笔墨溯古，方寸观心，书法之道，贵在守古法、融百家、合时代。近日，四川美术学院教师，上海美术学院博士孙恺吉对艺术家梅跃辉进行了专访。本次访谈中，孙恺吉与梅跃辉深耕书学内核，展开了一场通透深刻的对谈。梅跃辉以多年治学创作之路印证，篆籀笔意为书法古法根基，朴厚气韵皆由此生发；他打破碑帖二元对立的固化标签，主张分法修习、内化相融，以碑铸骨增古厚，以帖润笔养文气，兼得金石静穆与书卷清雅。承师门悟道之心，贴合当代艺术审美，广纳古今书学养分，且始终警惕风格固化，于不断求索中探寻笔墨新路。此番对谈，拆解当代书法取法、融合与突破要义，为青年书者研习传统、立足时代书写，带来诸多最可珍视的启示。
——编者按
采访人：孙恺吉
受访人：梅跃辉
孙恺吉：梅老师，您大概是从什么时候开始，确定目前这条书法道路的？一种非常典雅、有视觉秩序感的碑学风格，以篆隶为根基成为您的重要标识，但同时又没有忽视行草书这一路的创作。而且无论您写哪种书体，都表现出一以贯之的美学品质。您大概是从什么时候理清楚这样一条书学道路，并坚持下去的？
梅跃辉：我学碑的时间比较早。其实我最早是自己写柳体，后来跟登封市书协的老主席孙彦斌先生学书法，认识孙老师后，让我改写《龙门二十品》。他觉得唐楷缺少艺术性，太过于规范，缺少变化，所以主张我写《龙门二十品》。应该是在高中的时候，我就开始学《龙门二十品》了。后来考大学，考北师大的时候，写的也是《龙门二十品》。整个大学本科四年的学习，主要就是以碑为主的。
但本科阶段，那时候对碑的认知，更多停留在外在的形貌，比如说方的起笔、转折，包括结构的那种夸张变化，大多还停留在于外在的形貌。我当时很欣赏孙伯翔先生的书法，可以说非常痴迷，对他的用笔做过专门的研究。后来我到中国艺术研究院跟曾翔老师读研究生，他特别强调篆隶，主张用圆笔，用圆笔去写魏碑。在这之前，我在大学、在上研究生之前，基本上是以方笔来写碑的，主要走的是方笔造像一路。
到研究生阶段逐渐认识到：要想把方笔写得朴厚，光有方的外形不行，它那种厚度，一定要用圆笔来支撑。像龙门造像里边的《杨大眼》《始平公》，每个都是这样的，它除了方之外，更多是有圆厚作为支撑的，所以显得更加朴厚。曾翔老师一直强调篆隶的重要性，我开始对篆隶下了比较大的功夫。
最开始的时候，怎样把篆隶的笔意运用到魏碑的创作里，也不是很理解。后来到了博士阶段，我的导师胡抗美先生和曾翔老师都讲究把篆隶用笔作为笔法基础，我也慢慢意识到篆隶素养的重要性。篆籀、篆隶笔意的核心点还在于篆，隶也是在篆书的基础上形成的。隶书除了蚕头燕尾之外，大部分用笔还是中锋的。汉隶几乎都是这样的，像《石门颂》《曹全碑》等——如果把《曹全碑》那个蚕头燕尾盖住，它的短横短竖，都是很圆劲的线。我觉得篆隶笔法，其核心在篆籀。
梅跃辉书法作品
孙恺吉：也就是说，格外重视篆隶圆笔的运用。
梅跃辉：对。每一种字体都有自己的优势。我在教学中，对学生也是这样要求的。篆书是用笔的基础。我们所追求的古意，讲古法，讲取法乎上，最终还是要追到篆籀上，要想得到更多的古意，我觉得就要在篆籀上下功夫。
对于汉隶，古人有一个非常经典的评价，叫“汉碑气厚”，它的气格非常朴厚。整个汉代的文学艺术都是这样的，体现出大气、朴拙、厚重的审美。隶书对于提升书法线条的朴厚，有很大的帮助，并且它的结构比较开张。
孙恺吉：那魏碑体系呢？
梅跃辉：魏碑是基于隶书的，我觉得它的结构可能更好，它的收放、欹侧，包括错落——收放的对比、大小的夸张，对比强烈，又都非常自然。所以魏碑除了篆隶的古意之外，还有结构上的优势。我觉得这一点也非常重要，它对造型能力的培养非常重要。
梅跃辉书法作品
孙恺吉：并且，您一直没有丢掉行草。
梅跃辉：纯写碑，可能过于荒率、粗犷，因为碑是石刻的，再加上有些像造像这种不知名的、民间的刻画，虽然很野逸，有新奇的一面，但也有粗糙荒率、缺少文气的一面。那么写帖，帖里面的书卷气，又可以提升、改造碑的粗野，对书写的节奏也很有帮助——因为北碑和篆隶，都是以结构为主的，笔画之间的呼应连带关系较弱，通过写帖，可以增强用笔的节奏、轻重缓急，这很有帮助，并且能提升作品的文气。
所以我觉得，每一种字体之间都是相通的，这个非常重要。如果能把它们综合地运用在一起——首先要具备各种字体书写的能力，把握住每一种字体核心的特点，在这个基础上，自然会相互融会贯通。写任何一种字体的时候，比如笔意、节奏等，都是相通的，只是外在形貌的不同。
我大概是这样的一种学习理念，大概是在读博士的时候逐渐形成的。我的博士论文，就是研究“篆隶为本”书法观的——从魏晋以后，随着新体的形成，篆隶和碑里边的古意，包括行草最初的、像钟王那样的古质，都随着新体的形成慢慢遗失了，特别是唐以后，古法的遗失更为严重。从唐代以后，对篆隶古法、古意的呼吁就越来越多了。
这个也是当代书法非常缺失的。从历代的书论里，也不难发现篆隶古法的重要性。通过研究，我越来越认识到篆隶笔法作为核心、作为基础的意义：如果要求古法、要高古朴厚，那就从篆隶来；要有文气，就要加强书写性和节奏感，这可以从行草里获取；而碑在结构上的散漫多姿，也给我们带来很多启发。
梅跃辉书法作品
孙恺吉：梅老师，刚才您整体在讲对篆隶笔法的理解，以及它在您整个书法创作中的融入。但我觉得您的书法还有一个非常重要的特征，是和其他创作者、同龄人很不一样的一点：就是既有非常明显的篆隶笔法的内核和质地，整体而言又非常有静气、文气。这是一种比较稀有的品质。
梅跃辉：篆隶本身就比较庄重、静穆。金文，铸在青铜器上的这些文字，包括甲骨文，大部分都是比较正式的场合使用的；汉隶更是如此。这种端庄静穆，我觉得也是它显得古厚的重要原因。凡是比较平静、端庄的事物，会给我们一种敬畏感，或者说博大威严的精神感受；而那种写得比较闹腾的、节奏比较明快的，反而没有这样一种感觉，给人的是一种欢快的、不稳重的节奏。
我觉得篆隶和碑里的这种静穆，还有文气，一方面可能跟读书有一定关系；另外，跟对古法、对古代碑帖的深入了解，也有很大的帮助。你看历代有名的、留下墨迹的书家，包括近现代的这些大家，都有一个共同的特点，就是对帖都有着深入的了解。这样，作品就透出一种书卷气，笔墨里很有情调。我觉得这就是一种融合吧——帖，假如没有篆隶的古厚，没有碑的沉着，也很难达到二王那种古穆。
其实从唐宋草书的差别里，就能体现出来。唐代的草书是篆籀用笔，笔画与笔画之间的连接，都是以使转为主的。你看《古诗四帖》，包括《自叙帖》，体现的都是一种篆籀的圆转——转笔的时候，它不是提按的，而是使转的，所以上下字之间的关系，都是通过用笔连接起来的。到了宋代，宋代的草书，是以楷法为基础的，提按用笔就比较多，使转的用笔就被提按削弱了。以黄庭坚为例，他上下字之间的衔接，大部分是通过字的构型来营造，穿插避让，环环相扣。他那个行气，没有一行是直的。其实王铎那种行轴线的变化，我觉得和黄庭坚相比还不够。如黄庭坚的《诸上座帖》，那种错落参差，轴线的摇摆幅度，我觉得比王铎大多了。造成这种差别的原因，我觉得跟用笔有很大的关系。我主要想说的意思是：帖学，主要是行草书也需要有篆籀，行草的古法其实还是篆籀的。无论是碑还是帖，整个书法史都始终在追求古法，而这个古法，核心就是篆籀。写帖也需要有篆隶古意；它们之间，我觉得是相互的，写帖对篆隶和碑，也有很大的帮助。
您提到我作品里的静气和文气，我觉得更多源自对帖的吸收和理解吧。那些墨迹，二王的，还有宋四家的信札，包括杨维桢，他们对书卷气都有很独到的表现。所以要增强这种感觉，我觉得一方面可以多读书、多做研究；另外，多看古代的墨迹。它可能不光体现在行草上；反过来，对我们理解碑、理解篆隶，也有很大的帮助。
梅跃辉书法作品
孙恺吉：对，就像梅老师提到的。因为现在很多以碑或者以篆隶为主的书家，他们在某种程度上，是有一些拒绝帖学的，或者说有拒绝墨迹经典的一种倾向——有一些人大概是这样的。因为他们觉得，帖学这种既定的规范、经典的标准，会把碑当中最天真烂漫的、最应该予以保留和发扬的那种可贵品质给消磨掉。但是我关注您的作品，其实并没有。您也写碑，也写帖，而且对帖学的那些经典把握得很好；在您帖学类的、或者说墨迹类的书法创作当中，依然能够展现出训练有素的碑学背景。所以我也想知道，梅老师您在自我训练、还有创作要求上，大概是怎么处理碑和帖之间的关系的？
梅跃辉：我觉得它们不会相互妨碍——不会消磨对方的特点，只会相互补益，相互补充碑与帖各自的不足。我觉得书法跟人是一样的，每一种字体，或者说每一种流派，都有自己的特点、自己的优势，当然同时也有自己的不足。我觉得历史上的经典作品，都有一个共性，就是它蕴含的审美元素非常丰富，这是普通人所达不到的——就是它的技术难度，或者叫“防伪”的难度。凡是容易被模仿、被造假的书法作品，说明它的难度不高，它所承载、所表现的技法和内涵是不够的。所以我觉得，融合反而能增强作品审美的丰富性，能增强它“防伪”的难度。融合应该是一个非常好的方法。
梅跃辉书法作品
孙恺吉：那具体到训练上，碑和帖都是一起进行的吗？
梅跃辉：我在训练的时候，写碑的时候就原汁原味地去表现碑，写帖的时候就原汁原味地去训练帖。比如说帖的起笔、转笔，起承转合，它的节奏、牵丝映带。前期肯定需要过技术关，把这些基本的技法抓住。其实帖学是有规律的，像使转、提按、运笔的方向、牵丝映带都是有规律的。很多人写行草的时候，大的感觉非常好，但是不耐看，经不起推敲，很重要的原因，就是没有解决最基础的使转用笔——比如说入笔、转笔、调锋，这些基本的问题没有解决。他只是有一个大概的艺术感觉，但经不起推敲，就是因为没有解决这些基本技法的问题。
所以我个人，写碑的时候就按照碑的方法去写，写帖的时候就按照帖的方法去写。先把最基本的技法解决之后，随着你对书法理解的增长，对每一种字体技法的娴熟，它慢慢会变成熟练，就能随心所欲地转换。有碑学的基础再去写帖，那种线质、那种猛利杀纸的感觉，是纯写帖的人所表现不出来的；要是纯写碑、不写帖，碑里边野逸的一面、生拙的一面，可能表现得比较好；但由于碑很多是取法于民间的刻画，它又缺少文气的东西。那么通过帖学技法的训练，又可以化解碑的粗犷野逸和那些不足的地方。
所以我觉得这个并不难：前期，要把每一种字体、每一种流派，按照它自身的技法去训练；训练得熟练之后，它自然而然地会在你其他字体的创作里体现出来。我觉得应该是一种熟练基础上的自由融合，并且它可能是自然形成的，不需要刻意。但是，前期训练的时候还是要分开，严格按照不同字体的特点去训练。
在融合的时候，我是把篆籀——篆隶的那种朴厚和圆浑——作为基调，把它统摄起来。因为篆隶是用笔的基础，其他的只是形貌上的不同。比如写魏碑，线质上可以用篆籀的线去表现，它会显得更加古厚。其实很多人写碑，往往去描绘它起笔收笔那种方折，那种像凿刻的痕迹，这是不高级的。我觉得要用“化”的那种感觉，就是既像又不像。黄宾虹、齐白石对书法的表现，都是在像与不像之间。我们临帖的时候也是，看起来似曾相识，但又不完全一样，这里边就比较有新意。但是太像了，又没有意思；完全不像，又有点儿欺人——就是齐白石讲的那种欺世的感觉。
所以我觉得，还是要建立在熟练的基础上：写方笔的时候，不要完全刻意地追求那种绝对的方，要有方的意思，但同时又有圆厚的东西在里边，这样写出来的碑，我觉得更高级一些。帖也一样，若完全按照帖那种严格的程式去写，也容易死板。所以在写行草的时候，你要先遵循行草的使转、节奏，包括上下之间的牵丝映带；在这些基本技法的基础上，再把篆隶的笔意、包括碑的线质融进去，它就是另一种情景了。我觉得还是融合比较有意思，表现力更强。
梅跃辉书法作品
孙恺吉：梅老师您说的这个特别好，很有启发性。您刚才提到黄宾虹、齐白石，其实他们都没有说要舍弃一端——只攻某一个点，其实是不可能的。但是到现在，我们也发现一个问题：大家还是特别喜欢用一个比较简单的方式，去给书家、给艺术探索贴一个标签——他是写碑的，他是写帖的，怎么怎么样。这就省略了中间很多思考的步骤，其实是用一个比较偷懒的方式，去定义一个人、定义一种风格。因为其实从沈曾植以后，这个问题就已经变得更为复杂了，不是一个非此即彼的关系。在您的学习过程当中，有哪一位古人、或者哪一个过去的范本，对您产生过非常大的影响，甚至是改变吗？因为其实我从您的作品当中，也能读到一些黄宾虹，也能读到一些齐白石。您可以谈谈这方面吗？
梅跃辉：对，您说的特别对。贴标签，就是一种偷懒的方法，或者说缺乏思考、缺乏研究性的一种简单化。可能短时间内笔性比较好，写某一种字体很有感觉，然后就一直这样写下去——我们很多人大概都是这样一种方式，一种模式。那肯定是越往后越没有感觉。这种人太多了。其实历史上，我觉得也不一定就分得那么清楚，写碑的、写帖的。你看黄宾虹和齐白石这些近代大家，包括徐生翁，他们都是好的东西都会去吸收，把各种优秀的东西融为自己所用。这样，自己的表现力肯定要超过常人。
并且，我们现在生活的这个时代，它也是一种融合的时代。比如说我们的生活习惯呀，中西的融合呀，国内不同地域的融合呀——文化跟社会的发展是同步的。我觉得不要简单地把自己限定在“我是写碑的”“我是写草书的”，是吧。这可能在之前，在大家书法整体比较薄弱的时候，那些老先生可能是这样的，因为他们没有那么多的精力，或者有认知上的局限吧，就找到了一种模式。但是现在，书法专业化之后，我们能见到的材料不一样了。之前的人，受到学习资料的限制，古代可能就一本帖，或者见过某个人的一种写法，就发展出一种风格来。现在我们能见到的东西——出土的碑呀、帖呀，包括砖瓦铭文，还有古钱币呀，各种各样的简牍帛书啊——我们见到的资料，比古人要丰富得多。
我们生活的时代也是这样，它是一种融合的美，不是简单的一种美感。这是我们生活的这个时代的优势。并且，特别是我们作为专门研究的人来说，你就要把不同的字体呀、学习资料呀，把不同的优秀的东西吸纳起来，使我们的表现力更加丰富，使我们的线质、我们包含的审美元素更多。但这种融合，又不能停留在外在的形态上，更多的是一种内在的融合。你看黄宾虹写的那种金文篆书，你找不出来他写的是哪一个，但它又是那个意思——这个就很高级。太像某一个帖的话，我感觉也没有多大出息，就还是停留在别人的基础上。
梅跃辉书法作品
孙恺吉：所以您看重的“融”，是化在骨子里的，不是表面上拼贴几种面目？
梅跃辉：对，我比较喜欢这种融合，就是不要拘泥于某一种，它的表现，要呈现出一种综合的、丰富的东西。像沈曾植，我觉得就表现得挺好，他把碑帖、包括简牍、章草进行融合。何绍基也不错——何绍基对篆籀笔意的体悟是很深的，但遗憾的是始终没有脱掉颜体的特征。化得比较好的，有近代的林散之、于右任等；还有徐生翁——我觉得徐生翁虽然没有达到理想的那种高度，但他给我们提供了一种新的思考。徐生翁有很强的篆籀笔意，并且他融合得也比较好，他那个线质，是很难达到的，我觉得。
我的理解就是：不要拘泥于外在形貌，应该是一种内化的、综合性的融合。这需要不断地去提炼，涉猎的范围要广。这样表现出来的线质、审美，可能就更丰富一些。
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孙恺吉：梅老师讲的这个点，我感触也很深。我记得有一次，邱振中老师接受采访，他说：我为什么要去羡慕古人呢？我能看到的书，比他们能看到的多了去了。意思就是说，没有必要那么羡慕古人的书学环境。所以一个时代有一个时代的课题，我们这个时代的书法家，的确也有我们的课题。就像沈曾植和王蘧常他们这一批，恰恰是因为看到了汉简，抓住了这个机遇，才让自己的书法有别于以往任何一个时代。包括像徐生翁，其实他也是在新的时代当中理解到一种命题——至少我认为，他要和他所处的环境拉开距离，这是一个非常大的标准，所以他走在了这条路上。
梅跃辉：对，您说的特别对。我们这个时代，有我们时代的责任，和我们对书法的理解。虽然我们都生活在同一个环境，但不同的人，对书法资料的借鉴、吸纳的方式和认知都是不一样的。比如说简牍对沈曾植起了作用，但很多人虽然见到了它，并没有从里边吸收营养；沈曾植则把握住了，他就凸显出来了。其实我们现在能做的，我觉得很多。我总感觉时间不够用，人的精力也是有限的。有很多是可以去尝试的——我们能见到的好东西，像瓦当、骨签、钱币都是以前的人没有见过的；甲骨文、金文也很多新发现的。别人看到的点，跟我看到的点可能是不一样的，都非常值得去挖掘和吸纳。也就是说，同样是沈曾植所处的时代，他认识到了简牍，他吸纳了，那么他就凸显出来了；同时代的很多人也见到了，但是对他们没有产生影响，这个就非常遗憾。我觉得您刚才说的特别好，每个时代有每个时代的责任和命题。我们生活的这个时代的大风气、大风格，是不可能脱离的；大的文化环境，是不能脱离的。我们只能在这个大环境里边突出自己，抓到别人没有抓到的。就像临帖一样，很多人临完以后，不知道要学啥，可能就通临了几遍；临摹就要从里边吸纳东西，是它的用笔，还是它造型的规律？抓到这些点就要去强化，要让它对你产生作用，要去思考它，然后把它运用到自己的创作里边。这样，这些资料才是对我们有用的。
梅跃辉书法作品
孙恺吉：刚才梅老师讲的，就是我们要善于抓住一些条件，或者说一些资源——我们今天看到的、听到的，可能很不一样。我觉得这个也和梅老师的师承有关系。像曾翔老师、胡抗美老师，他们的作品在某种程度上，就是在回应这个时代最集中的焦虑或者问题。所以梅老师，在师承上，是不是也给了您很多启发？或者说，您继承了他们很重要的一些点？比如说，把一些更关心的问题，落实到自己的创作当中。
我自己有一个经验：当年胡老师和沃兴华老师在上海美术馆做那个大展的时候，我刚刚到上海读本科，所以那个展对我来讲影响也很大。我在展厅里待了很久，两位老师的作品，每一件都认真地看、认真地思考，受到很多精神上的撞击、碰撞，有了一些新的想法。因为那个时候才刚刚读本科，所以那个展对我的影响很大，它某种程度上影响了我最早的一些对书法的认知、品味，甚至方向。
梅跃辉：是的，老师对我的启发和影响，非常重要。第一点，就是对古法的挖掘和锤炼。书法的线质，是非常重要的，它决定了书法耐不耐看，里边所蕴含的内涵多不多，都取决于线质的锤炼。我的这两位老师，都对线质有很高的要求，都有自己独特的方法，但有一个共同的点，就是对篆隶的共同吸收，把篆书作为笔法的基础。我觉得这一点，是非常重要的。
第二点，就是不要把自己固定在某一个模式。前面也谈到了，很多书家就是一个模式，比如：我是写碑的，我是写二王的，或者我是写简牍的，或者我是学米芾的——都给自己一个标签。这样很容易让大家知道你，较早形成自己的风格；但是，也容易被风格所限制。我的这两位老师给我的启发，就是“变”——不停地在追求变化。不同时期，他们对书法的认知、取法不尽同，风格也体现出前后非常明显的变化，差异非常大。这说明，他们在不停地思考、不停地追寻探索，才造就了他们作品的活力，非常有后劲儿。
梅跃辉书法作品
第三点，就是他们对当代艺术的敏感。他们（包括沃兴华先生）对当代艺术的视觉效果、形式构成，包括点线面的运用，特别是对章法构成的探索都让人很敬佩。沃兴华和我的两位导师都是这样，他们对形式构成、对视觉艺术表现方式的吸纳，都对我的书法产生了很重要的影响。
除了用笔，还强调造型——古时候，我们衡量字的标准，多是以字为单位，看单个字写得好不好，进入当代，其实从晚明就发生了很大的变化。明代的高堂大轴，挂在墙上直接展示，它展示的首先是整体，跟我们今天的展厅文化有很多相似的地方。首先要突出的就从原来的单字结构变成了章法，也就是作品的整体效果，所以到明代的时候开始注意章法的问题，董其昌就讲“章法为一大事”。在此之前，唐以前讲笔法，唐以后开始讲结构，就是从小处到大处，这是因为展示方式发生了很大的变化：挂在墙上和放在展厅里，首先看到的是作品的整体。单个字，在远距离、大尺幅面前，细节表现得不到位，并不影响整体的大感觉。注重章法构成以后，对字的衡量，就发生了变化：不是看单个字，而是看整体的效果。有些字，单独看可能不怎么好，甚至是不合理的，但是放在这一行里，它对上下左右字的关系是合适的，那么它这个造型，就是最恰当的。这样一来，关注的点就不一样了：结构不是为单字服务的，而是为整体的视觉构成服务的，也就是为章法服务。
我觉得他们在追求古的同时，又很敏感地抓住了时代的特点，就是当代艺术的构成意识。这种方式，保证了在继承入古的同时，又表现出很强的时代特性。这三个方面，对我的影响非常深，我的创作理念，也是以这三点为基础的，对我的影响还是蛮大的。
梅跃辉书法作品
孙恺吉：好，梅老师讲得特别丰富。我发现有这样一个特点：有一些非常优秀的书家，在比较年轻的时候——比如说梅老师其实就是这样——大概在四十岁之前，就找到了一种比较稳定的、专属于自己的艺术语言，其实是成熟得比较早的。但有些书家，成熟得就比较晚。在历史当中，这两类书家都有。所以我不知道梅老师自己怎么看这个问题：您以现在这个阶段，再去处理书法当中的一些问题的时候，实际上就要围绕自己已经比较成熟的风格体式来进行。但您目前的风格和体式，其实已经很成熟了——无论是哪一种状态的书法，我个人觉得都挺成熟的。在这样的情况下，要找到一种继续往前走的路径，要怎么来突破呢？就是说，您已经有一个比较既定、成熟的样子了，那下一步应该怎么走？我不知道您是怎么打算的，就是一个思路。
梅跃辉：每个人都有自己的局限性吧。我觉得我还没有形成固定的风格，也不能固定下来。我前后的变化还是挺大的，区别很大，我在不停地探索、改进。比如说我写北碑一路，跟我全国书法院正书展魏碑对联的表现方式，就有很大的差异。最近中国艺术研究院书法院主办的北齐书法研究展，写的也是碑，我觉得差别还是很大的。
我觉得解决固化的一个很好的方法，就是不停地挑战自己——每次展览都尽量表现出新的、跟以前不一样的东西。我的作品前后差异还是很大的。包括我的篆书，前年写的跟今年写的，完全是不一样的；魏碑的表现也不一样。之前可能写得更硬朗一些，可能“笨”的东西更多；最近可能更自由些。我觉得要避免固化，就要不停地吸纳新东西。不吸纳新东西，肯定要固化，不进则退。我也在不停地提醒自己去努力打破固化和模式化。
每次展览，我都在不停地追求变化，想跟之前的作品区别开。比如说，同样是写隶书，或者是写碑，大的感觉可能是一样的，但是对线质的理解、字的造型、章法的构成还是在不停地尝试新的变化。假如用篆籀的方法、金石的意味去表现简牍，或许是一条新路子。我的一些隶书也在尝试这样一种方法去写。还有很多方法，我也在不停地尝试。还有大小字的区别——写大字和小字，还是有很大区别的。我也在不断地想办法去突破，尽量不让它固化，一直也是在努力地这样去做吧。
梅跃辉书法作品
孙恺吉：梅老师，可能我刚才没有表达清楚。我的意思是说，您的作品，已经有一些非常明显的个人特征浮现出来了。比如说有两个点，我觉得特别突出：一个，就是您刚才说的线质的问题——您对线质的要求，基本上承接了几位老师的影响，这种线质的表现力、美学取向，其实已经很有个人艺术形态的成熟度了。还有一个，就是我最早跟您提到的，您的作品当中有一种文气和静气，是有别于这个时代其他类似取法的人的、很不一样的一个地方。我认为这两个点，已经成为您很重要的艺术特质。它很重要，而且我觉得比较稀缺，所以它体现出来，您作品的可辨识度就很高。
我们现在的书法创作，有一个特别大的问题，就是“作者不见了”——作者被隐藏在作品之后。尤其是这种庸俗展览体的盛行，大家只看到差不多写得一样的东西，就是见不到作者。但您的作品，明显是作者站在前面，这个作者已经给了大家一个形象。所以我认为这个点是比较好的，比较有利于塑造个人的艺术面貌和形象。
当然，这里面肯定是有变化，肯定是有丰富，肯定也是有继续进步的空间。我的意思是说，这已经很不容易了。因为我同龄的、或者稍微年轻一点的朋友，他们往往还在四处探索自己的方向——也表现出非常好的笔性、创作的能力、可能性，这些都有。但是像您这样，在比较年轻的时候，就有一种品质上、还有书法形象上的特质，我觉得还是比较罕见的。我大概是这样一个意思。
梅跃辉书法作品
梅跃辉：谢谢老兄的鼓励和谬赞。其实我总感觉没写好，还有许多地方需要改进、还需要不停地探索，还处在这样一个阶段。我很少关注大众的、缺乏想法的作品。我比较喜欢有想法、有表现力和较强辨识度的作品——这些作品表明作者有自己独到见解。
我觉得这是一个认知的问题，既要吸收古代的，也不排斥当代写得好的、有代表性的，包括有名的，还有一些没有名气的。我觉得现在的九零后、零零后，有一部分书家，很年轻感觉都非常好，对书法的理解和认知很有意思。我也不停地在网上寻找这种有意思的作品。可能有些仅就一幅作品而已；但不管他有名还是无名，只要对我有启发，我都会很关注。好的作品，我在网络上发现了，也会存下来去研究它，揣摩他的用笔、它的构型、它的章法组合，只要有能打动我的点，我都把它收集起来，无论是古代的还是当代的，都会去琢磨。
要不断地借鉴对自己有用的东西，特别是有独特性的、有自己想法的。无论年龄，成熟与不成熟——不成熟的东西，我觉得可能更好，它可能给我提供一种新的思路。现在网络比较发达，展览也比较多，尽量把对自己有用的吸纳进来。
其实我总感觉自己做得不好，很多地方老是做不好，也在不停地努力调整。当代有很多很有想法的青年作者，有些非常值得借鉴，我很关注。真正有思想的、有自己独立思考的书家早晚都会出来。我觉得要有自己的判断，老师的引导也很重要——我很幸运，遇到了两位非常有想法、有探索性的老师。另外，就是关注的人群、交往的人群，也很重要。
我觉得最关键的还是要有自己的认知、自己的判断。如果没有自己的判断、没有研究能力的话，很难写出自己的特点，也很难走得长远。先要对书法史有一个深入的了解——每个时期的特点，为什么某些人在一个时期能非常突出，他们的成功异于别人的地方在哪儿，优于别人的地方在哪儿，这种能力是保持独特个性的基本条件。我总感觉我还差得比较远，有很多事情要去做要去完善。但是限于时间、精力和一时的认知，还是在不断地摸索，不断地完善自己。
梅跃辉书法作品
孙恺吉：梅老师先是在学院里教书，后来来到国家画院，对吧。这个转变您自己有什么体会吗？比如说，有没有您之前没有想过，但因为在画院待着，发现和之前想象的不一样的地方？有没有额外的收获？或者说，自己的创作体验、思考问题的方向上，有没有什么大的转变？
梅跃辉：因为在高校，它是以科研为第一位的，拿项目、做课题、发C刊，还要上课带学生。在学校里边教书呢，更多还是教共性的东西；过于个性的，或者说探索性强的东西，可能会受到一定的限制。另外，有科研的压力，我没有太多的精力放在创作上。到国家画院以后，对创作的思考就多了，可以更自由的支配一些时间，能把更多的精力，转到创作研究上。但我始终没有放弃理论研究，每年仍然保持写一些研究性的文章。
另外，画院也比较包容，注重艺术性和探索性，这一点我觉得是比较幸运的。创作研究更自由、宽松一些，能用到创作上的时间也更多；有时间，能琢磨的东西就多，较之前还是有比较大的提升。我觉得教学也很重要，教学相长，教学对自己也是一种促进。我现在依然注重教学，到外面上课，或是画院高研班的教学，我觉得对创作研究还是很有帮助的。
梅跃辉书法作品
孙恺吉：好。除了书法之外，梅老师还有哪些比较重要的爱好，或者比较喜欢做的事情？
梅跃辉：除了书法之外，其他的爱好还真没有。就是看一些相关的书籍吧。有时候喜欢走走路、散散步，或者游泳。走路、散步的时候也能想一些问题，能促进自己的思考。谢谢老兄，辛苦。我觉得您对书法的认知、创作都有很高的水平，提的这些问题很有深度，我也很感兴趣。我觉得很难得，老兄也是用心了，对书法的学习、包括整个书法现象，都很敏感。也很感谢能够邀请我，之前的那些采访都很好，我觉得对我个人的创作和学习有很大的帮助。这个活动策划得特别好，我觉得肯定会引起不小的反响。谢谢，辛苦了！
（来源：尚艺书院）
书法家简介
梅跃辉，1984年生，河南登封人，艺术学博士。中国国家画院专职艺术家、书法篆刻专业委员会研究员，中国书法家协会会员，韩国牧园大学硕士生导师。曾任北京工业大学艺术设计学院副教授、硕士生导师。获国家艺术基金青年艺术创作人才项目，入选中国书协国学修养与书法·全国青年书法创作骨干高研班和北京工业大学“日新人才”。著有《“篆隶为本”书法观研究》《宋代地券书法·卷二》《陶然方外——梅跃辉书法作品集》等，发表学术论文多篇。
