编者按：2026年3月14日下午，“笔墨映时代：当代水墨人物画的承拓与笃行之路”主题对谈在陕西省美术博物馆二楼学术报告厅举行。本次对谈围绕“承拓·笃行”展览主题，深入探讨当代水墨人物画的传承与创新。活动从三个维度展开：笔墨语言的当代转化，分析传统技法如何融入现代表现力；艺术与时代的互动关系，探讨作品如何呈现社会变迁与人文关怀；学术性与大众性的平衡，思考水墨艺术如何建立专业与公众的对话。
对谈结合展览中工写交融的创作实践，展现水墨艺术在坚守传统精髓的同时拓展表现维度的探索。通过多维度的学术交流，深化对水墨艺术当代价值的理解，构建连接学术研究与公众美育的互动平台。本次活动特邀中国国家画院理论研究所所长、研究员，《中国美术报》总编辑陈明主持，与王辅民、李晓柱、王潇、党震、孙浩五位来自创作与研究一线的专家学者，围绕水墨人物画的传承脉络与创新路径展开深度对话。
对谈现场
中国国家画院理论研究所所长、研究员，《中国美术报》总编辑 陈明
陈明：《承拓·笃行——当代水墨人物画学术邀请展》已顺利开幕。今天我们围绕展览及参展作品展开一场对话，希望这种对话是相互启发式的，在碰撞中产生思想的火花，使话题更具趣味，对作品的介绍及作品观念的揭示也能有所启发。
我们拟从三个维度展开：第一，作品的笔墨语言，即传统笔墨如何转化，传统技法如何融入现代艺术的表现力；第二，艺术与时代的互动关系，探讨作品如何呈现社会变迁与人文关怀，在当代文化语境中是否应有所介入，乃至呈现对社会观念的评价；第三，学术性与大众性的平衡，思考水墨艺术如何在专业探索与大众沟通之间建立对话。简言之，普通观众能否看懂作品，能否从中获得思想的启发与视觉上的触动，从而对其审美与艺术观察有所帮助。
中国国家画院人物画所名誉所长、研究员 王辅民
王辅民：中国人物画在近百年的发展中，形成了一个重要的格局。今天的展览在陕西举办，从人物画板块来看，自北京的“徐蒋”体系之后，新浙派与长安画派形成了三足鼎立之势。从石鲁、赵望云到黄胄，可以说黄胄奠定了西北人物画发展的基础，陕西乃至西北的人物画具有非常重要的地位。
进入现当代阶段，人物画如何发展？在当下的文化背景下，如何与现代社会产生关联，怎样让80后、90后、00后在传统文化背景下形成共鸣，实现当代化或现代化，这是当下人物画界最重要的议题。这一话题在历史上一直是焦点。从徐悲鸿开始，那也是一种现代化的推进。而在当代如何推进，我认为核心在于人文背景——现实之境与当下的文化语境，是奠定艺术当代性最根本的基础。
我记得两三年前在中国人民大学美术学院的一次活动中，有学生提出一个问题：老师，你们总在画你们那个时代，我们对此有一种隔膜感。当时这个问题是提给冯远老师的，学生们觉得那个时代离他们很远，有一种历史距离。当下的美术创作，是否应该与他们的年龄段有更融洽的接触，找到一种更容易理解的方式？
我觉得这个问题提得很好。这种隔膜感源于生活环境与社会背景的差异。艺术永远与时代相关，你的生活、社会背景、人生经历、对社会的认知，乃至内心的心理变化、家庭环境对你的感知，都可能成为艺术创作的元素。
王辅民《角色·现实·境遇》2
136×204cm
2025年
陈明：王老师多年来一直致力于水墨人物画的现代性探索。在语言上，他把西北民间民俗艺术与西方现代美术的平面性、色彩的夸张与单纯相结合。因此，看他的作品，既能感受到浓厚的民族气息与乡土情结，又有强烈的形式感，带有西方现代绘画的元素，色彩单纯、空间平面化，同时保留了传统线条的浓淡干湿变化，非常有趣。有评论将其绘画界定为“民间现代主义”，我认为概括得十分精到。王老师所谈的，实际上是如何用传统的笔墨语言来表达当代人的感受，当代人的生存状况、情感体验、对社会变化的观察，以及社会景观对个体的刺激与影响。通过笔墨语言传达这些，这样艺术与时代、社会便自然关联起来了。
中国国家画院人物画所首任所长、研究员 李晓柱
李晓柱：我先从第三个话题说起。没有经过艺术教育的观众说看不懂，是因为我们长期以来习惯了一种观看方式，先看画的是什么、像什么、有什么意思。中国的美术教育长期遵循这个标准，没有进入另一种欣赏方式。
中国传统文化不追求分辨这些，人们是在后期接受社会教育后才去分辨美丑、是非。真正的中国传统文化是消解是非和美丑的。庄子就在消解美和丑，消解的本质是不产生二元对立，二元对立是西方的思想。庄子讲过一个故事：一个商人开饭店，把最丑的妻子放在前台，最漂亮的放在后厨做饭，就是在说美和丑是人心分别造成的。有分别就有争斗，中国文化消解分别，不产生斗争，回到天人合一的状态。
所以现在有些真正好的作品大家看不懂，是因为大家习惯了用二元对立的思维去看，非要分出美丑、看懂看不懂。其实更好的观看方式，是一眼体验、一眼感动、一照面就共鸣。就像听音乐，没有具体形象，大家却愿意听。这种感受力如果挪到画上来，不再追问懂不懂，就是另一种观看方式。艺术不是让你看出多少社会内容、民俗，而是让它进入你的内心，产生共鸣。这种共鸣把你内心最美好的东西勾起来，比学习美丑的知识更重要。
当代中国画的境遇为什么越来越尴尬，路越走越窄？从“徐蒋”体系和现实主义发展到80年代，改革开放后有浪漫主义的探索，特别是当代水墨，我们赶上了一个尾巴，但现在已陷入尴尬境地。因为这个体系脱离了中国本土思想，进入和西方相同的对社会关照的体系，过多地参与社会、反思社会、批判社会。不批判就不是当代艺术，但艺术本身不是做这个的。艺术是提高人生境界的，这是中国传统文化思想。提高人生境界比批判社会要有意义得多。年轻画家一定要理清这一点，不然走着走着就把路走死了。
陈明：晓柱老师在创作中，创作心境宽广了，画就宽广了。我觉得他有着浓厚的道家思想。老子说“天地不仁，视万物为刍狗”，天地没有偏爱，在艺术上没有分别心，用同等态度对待一切。这种创作观念就是传统道家思想所说的“天人合一”。
如果说道家是出世的思想，那么儒家就是入世的思想，要介入社会。孔子说“智者乐水，仁者乐山”，有自己的视角和立场，这种立场跟社会结合得更紧密。在很多主题性美术创作、现实性美术创作中体现得非常明显。比如王潇馆长的作品都是乡土现实主义，从新中国成立以来一直延续到今天，在陕西是一个重要的脉络。长安画派早年说“一手伸向传统，一手伸向生活”，就是如何用艺术作品表达现实世界。
陕西省美术家协会副主席，陕西省美术博物馆党支部书记、馆长 王潇
王潇：今天我以参展艺术家的身份，聊聊自己在绘画方面的认识和思考。我在陕西国画院从事专业创作18年，后转入美术馆做公共文化服务。从学院毕业至今，在人物画创作上一直笔耕不辍。
现当代中国人物画的发展，与山水、花鸟有所不同。从徐悲鸿留学归来，“徐蒋”体系的现实主义改变了古代绘画的路数。西方绘画造型体系进入学院后，学生的观察方法和表现方法都发生了变化。对于人物画的改造来说，学院教育的作用尤为显著，它让我们能够更准确地表达人物，特别是挖掘其内心情感和特征。这一点上，人物画比山水、花鸟更为突出。
从艺术史和思想史的角度看，人物画更能表现时代的发展，呈现人的精神状态也更为直接。我上学时也喜欢山水、花鸟，但后来发现，当一张白纸上出现一个人物形象时，哪怕只是一只眼睛，都很容易打动我。因此我选择了人物画的道路。
每个人的成长经历和创作风貌，都与个体生命相关。艺术品的价值最终就体现在个体生命这一维度。生命个体是独一无二的，这种独特性体现在画面上，它与每个人的社会环境、基因、阅历相关。我常讲“生命的体验”，为什么我们对生命的认识和体验不同？因为爱与恨不同，爱的深刻程度不同，这是一个人血液里自带的东西。
我的创作道路继承了长安画派的传统，也受到了乡土表现主义、现实主义的熏陶。为什么传统派画家特别重视笔墨？因为笔墨是有道理的。黄宾虹至今备受推崇，他的一笔一墨中蕴含的生命深度和广度，正如我们中华民族的精神气格，浑厚华滋，读之不尽。齐白石等传统大家，他们的笔墨也形成了我们表现现实人物画的一种方式。
我绘画的表现方法和呈现的面貌，很多年轻人可能看不太懂。十多年前就有朋友和学生觉得我的画“老气”，到现在这种感觉可能更强。如果要表现当代化、现代化，可以从西方绘画观念中汲取很多，如构成、色彩、画面要求，一旦借鉴，面貌马上就打开，就新鲜了。但能否放下已有的东西，取决于每个人的性格和对传统的理解。
谈到创造性，我认为创作归根结底是“悦己”。为人生而艺术，还是为艺术而艺术？是充分发扬个性、表达内心情感，还是为了吸引眼球？每个人思考的方向不同。对画家而言，有时也会游离。不坚定的人可能会变调，但变调不是画家的基本品格。画家的基本品格是真诚，真诚地表达自我，一辈子寻找自我，这是一个殉道的过程，不是人云亦云。受某一流派影响是正常的，但最终还是要抓住自己内心想表达的东西。至于艺术有没有成就感，或者过时与否，我觉得没有这种说法。
范宽的《溪山行旅图》过时了吗？徐渭的笔墨放到今天依然很现代。包括一些传统绘画的老先生，比如陈子林，他画的题材还是传统的竹子、兰花，但笔道讲究传统笔墨，呈现出来的气象仍然是当代的、现代的。这里面非常微妙，不是说画的符号是传统，而是笔墨中流露出的节奏感和生命感，那种当代的气息，才是决定画面价值和能否传承下去的根本。
王潇《靠岸》
178×95.5cm
2023年
陈明：有两点我非常认同：一是艺术家要真诚地表达自己；二是个人体验的重要性。主题性创作、现实主义创作，自中华人民共和国成立以来追求宏大叙事，但个体体验不同，会对这种线性发展产生不同的理解。每个艺术家都是不同的个体。同样一个题材，不同艺术家创作出来应该不一样，就像今天的展览，主题、语言、风格、色彩各不相同，这样的画展才值得去看。个体叙事打破了宏大叙事的固化套路，让艺术变得纷繁多样。
中国国家画院专职画家 党震
党震：我想谈两个话题：一是画派与传统的问题，二是如何表现时代。
关于画派，任何画派都是在特定历史条件下形成的。长安画派是20世纪三四十年代到五六十年代由一批画家推动形成的，有着浑朴苍茫的语言特点。那么，这个时代只有继承这些特点才算发扬长安画派吗？如果不继承这些特点，这个画派就不好了吗？我觉得没关系。吴门画派现在还有人自称吗？再过两百年，标签可能不重要了，但绘画还在，优秀的品质还在。长安画派带给我们的浑朴、苍茫，已成为人类共有的营养。它的精神会永存，不必刻意守着。守，往往是因为快守不住了；真正强大的时候，是在向前走。
再说传统。传统也是在特定历史条件下形成的。儒家思想，董仲舒的儒、程朱理学的儒、王阳明心学的儒、熊十力的新儒学，都不一样。传统是流变的、活的。我们尊重传统，是因为传统中有好东西。而不是传统本身。传统中也有糟粕。什么是好的，就值得尊重。这样理解，就不用纠结于“一定要怎样”，一切看作品说话，作品不打动人，就没有意义。
第二，绘画如何表现时代。过去，穿着统一服装、拿着一本书，好像就是那个时代的典型；80年代的喇叭裤、蛤蟆镜，也是一种时代印记。这个时代是什么呢？我觉得可能是迷茫的。表达时代的意义是什么？为什么要特别强调紧跟时代？八大山人画那条鱼的时候，表达时代了吗？没有。齐白石画《蛙声十里出山泉》，表达时代了吗？小蝌蚪游了上万年了。八大山人表达的是苦闷、是对空无的认知、是对生命虚无的绝望；齐白石表达的是高兴，是人生的通达与乐观。这些东西都是超越时代的。表达时代未必能画出好画，不表达时代也可能出精品。打动人才是最重要的，打动自己，打动别人。
艺术语言是否高级是个要命的问题。披上了当代的外衣，看起来很“洋气”，但语言不过关，依然很low。好不好，每个人的尺度不一样。艺术很难达成共识，只有一小部分人能产生共鸣。我认为好的东西，可能恰恰是超越时代的。
就个人而言，既要身处时代之中，又要置身时代之外。我画终南山的石头，画佛像雕塑，可能就是想要超越一些东西，达到我认为相对更永恒的东西。
最后说说我最近的状态。创造力在下降，五十岁之后，每过半年创作率下降20%，现在已趋近于零。不像年轻时总有火花，现在灵感很少。人也变得懒散，以前能熬夜画画，现在动不动就想躺下刷手机，极其颓废。布展这几天，我在酒店写书法。因为有字帖、有毛边纸，随时可以拿起来，不需要创造就能做，这是一种消磨时间、对抗虚无的便捷方式。我既焦虑又颓废。
但基于真实的我，我能摸到自己疼的地方，我是存在的，所以我可能还有点希望。如果我说假话，说一些不着边际、好像很鼓舞人的空话，那我是不存在的，骗你们也骗自己，那样我根本不可能画好。
最后想说，如果对艺术感兴趣，请保持真诚，保持对自我的真诚，要有关痛痒的心。
北京印刷学院设计艺术学院教师 孙浩
孙浩：关于艺术作品为什么“不好看”，一位非艺术专业出身的收藏家提过一种看法，他把绘画作品大致分为四个层面：第一层是“能看”，很多人非专业出身也喜欢画，停留在能看的层面；第二层是“好看”，一看就有审美愉悦，有一定的审美判断；第三层是“耐看”，技巧高深，每次看都能发现新的东西，越看越能感受到其中丰富的情绪和表达；第四层是“难看”，难以直接看懂，需要了解作品的文化背景、艺术家的人生经历、哲学思考、师承和阅读情况，才能进入其中。这四个层面都有其价值。在艺术专业领域里，你想达到哪一层？不同层面的探索，带来的乐趣是不同的。
当代艺术创作与个体经验密切相关。每个时代的人，个体经验都不一样。古代作品无论东西方，多少有些趋同，因为那时信息闭塞，视野有限，艺术家不需要刻意强调个体的独特性。但现在完全不同了，我们通过手机可以看到无数种生存经验。今天的艺术更强调“片刻存在”，更突出个体的差异化。我们需要思考：是否要把自己完整的生存经验，浓缩到一个个“片刻”中去呈现？
我女儿会穿着二次元的服装去逛商场，我做不到，但我很支持。她开心，这是她的生存经验，她觉得这样有存在感。每个时代的人，对自己时代的存在感、价值认同、表达方式都是不同的。艺术只是一个载体，是表达自己的方式，是与世界交流的途径。
艺术有两个极端。一个极端是放松，你可以很放松地画画，像党老师那样“颓废地练书法”，只为自己而画。我相信，无论在学院之内还是之外，都会出现优秀的艺术家。另一个极端是“绝境”。从人生经验上说，命运把你推向绝境，你的人生体验就会不同。从技巧上说，很多大师都处在绝境中。范宽处于绝境，他在一个极长的周期里保持技巧的高度专注，把所有的才华凝聚在一张画上。八大山人处于绝境，他画得很少，但情绪表达极其深刻，有些东西恰恰是没画出来的部分，是所有人都没见过的。
艺术是一个特别宽阔的领域。年轻人在面对创作时，要走自己的路，从微观上表达自己，在宏观上寻求共鸣。至于成功与否，那是名利的事，与艺术无关，说到底，那是欲望。
互动环节
对谈现场
提问：第一个问题是关于中国画创新的边界。第二个问题想请王辅民老师谈谈您参展的两幅作品，在色彩运用上是怎么考虑的？
党震：创新，就是创造一种此前没有的东西。它可能与既有事物有关联，但不能完全一样。
对于创新的重要性，每个人的态度不同。在“四王”那里，创新可能不是最重要的，他们更看重承袭高古、体现功夫。董其昌曾放言要超越王羲之，他在书法上确有创新，但他最大的贡献不在于创新本身，而在于将毛笔的柔软弹性和书法技法衍生出一种新的审美样式。并非所有伟大的艺术都源于创新，有的作品虽无创新，却依然是伟大的艺术。
那么中国画需要创新吗？中国历史上是有创新的。范宽的《溪山行旅图》是北宋的巨障式山水。到了南宋，米芾的《潇湘奇观图》以及“马一角、夏半边”（马远、夏圭），在构图上呈现出了新的范式。再到刘李（刘松年、李唐）时期，风格又与范宽迥然不同，这是一次巨大的变革。但画家在推陈出新时，未必以创新为首要目标，创新只是其结果。
那么创新的边界在哪里？古人说“笔墨当随时代”，但我们是否必须恪守中锋用笔，或拘泥于古代的内容与人文气息？我认为未必。林风眠借鉴野兽派的手法画画，带有马蒂斯式的构成感，算不算中国画？或许当时被称为“彩墨”，但现在回看，它已是中国画演进历程中的一部分。《流民图》算中国画吗？至今仍有观点认为它是素描加笔墨，但它已然成为中华民族优秀文化传统的一部分。
传统的边界在每个人身上是不同的。有人审慎保守，走延续的路子，这也可能是一种创新。有人追求天翻地覆的变化，也可能产生好作品。这因人而异，最终要靠作品说话。我大学时，曾用板刷蘸油画颜料在纸上尝试，当时觉得不用毛笔就是进步，现在看来那是一种幼稚的想法。边界感确实是个问题，但无论是否突破，都不要流于幼稚，最终还是作品说话。
李晓柱：大家都认为我是个创新型画家，但我恰恰觉得自己并非如此。我更像一个回归传统的画家。我的图像在视觉上很当代、很现代，但在思想层面，我是在往回走，回到自己心性最初、未被污染的状态。
我画画追求单纯，只用水、颜色和宣纸，越淡越好，图像也往往重复一个样式。这个过程我并不觉得是在创新，反而自然生发出一种新的样态。真正的创新不是刻意求来的。当你有了创新的愿望，它自会找上门来，与你自身契合后，生发出一种独属于你的东西。
真正好的东西是超越时代的。“笔墨当随时代”，我却觉得不能一味追随时代。你若紧贴这个时代，下一个时代就未必有你。真正好的东西，是发自内心、富有境界的，它能达到永恒。八大的作品就有这种永恒性。因为它极其真诚，是内心与世界的超然关系的表达，超越了时代。
李晓柱《色相》
123×245cm×3
2022年
王辅民：无论笔墨还是色彩，画家创作时都是为了表现一种精神形象，而非单纯处理色彩本身。我创作的题材源于西北民间社火，社火是一种在欢快中释放内心的表达方式。我的作品中有很多传统元素，如关羽、张飞等，这些形象承载着文化符号和内涵，传递着中国人的伦理价值及其与时代的辩证关系，展现着中国人的生活理念。因此我用了许多偏向红色的色彩，它既欢快，又契合我对画面主题的理解，也符合我的心境。
提问：我还想问画面中的墨色和留白所产生的对比。
王辅民：墨色与留白是画面中的一种感受，是作画过程中随机产生的对空间的理解。实与虚、空与白之间是一种辩证关系，更多是画家的一种感知，而非绝对的理性安排。我更多是基于感知，随机地觉得这里需要空间，那里需要实一点，并没有一个完全理性的预设。
提问：党震老师，刚才看到您的一幅画，像是早市上卖菜的场景。请问您这幅画的创作灵感从何而来？我感觉画里坐着的老头、坐在小车上的人和站着的人，像是同一个人的不同姿态。
党震：先说说灵感。我老家在山东济南，岳父母家在泰安，走亲戚时经常遇到农村赶集。有时也特意去赶集，买点新鲜蔬菜。集市上人很多，形形色色的，在都市里看惯了城里人，偶尔见到穿着朴素、脸上晒得黑黑的形象，就觉得很有意思。这种创作冲动很简单，就像去民族地区采风一样，觉得形象有意思、环境有意思，并没有太复杂的哲学道理。集市上人来人往、吆喝叫卖，老头晒着太阳……这种生活片段，我觉得值得画一画，并不是每张创作都需要复杂深刻的观念支撑。
关于形象相似，我创作时不是在现场画完整速写，而是用手机拍素材，不同角度拍回来再用。有时拍的是同一个人，只是换了衣服；有时一个地区的人会有整体形象特征，比如关中、陕北，山东泰安那边的人，偏黑偏瘦，长相有一定相似性。也可能集市上那两个人就是兄弟俩，农村里亲戚关系近，十里八乡就那么些人，长得像也正常。比如那个卖红薯的老太太，我连着两年赶集都遇到她。她不同集市摆摊，卖的东西差不多，还跟我念叨花生涨价了。这些都是生活的一部分，只是某个瞬间的片段。
在我没有灵感、状态颓废的时候，我也没停下手头的练习。我随身带着一个绿皮速写小本，纸面光滑，接近熟宣，尺寸不大。我在上面画古代雕塑，从秦汉到唐代，有时候实，有时候虚，用墨或用颜色，那是最近一直在练的。
有时没有灵感，随手画也可能画出东西来。艺术创作没有必然规律，状态不好、硬着头皮画，反而可能画好。偶尔画点小速写，自己还挺感动。作为画家，勤奋是本分，不需要多讲。画好画坏难以预料，先这么走着吧，成了就成了，成不了也干了一辈子，对得起自己。
党震《赶大集》
180×360cm
2024年
提问：我补充问一下，画里那个人眼神是透过来的，是你走过去时他看了你一眼吗？
党震：眼睛是心灵的窗户，传情写照，尽在阿堵之中。但有时我也在想，不画眼睛是不是也很好？就像断臂维纳斯，眼睛没了，难道就不动人了吗？有时不见得靠眼神传递情感。我捂着脸，你看不见我的眼睛，但你能感受到我的痛苦，因为手在说话，蜷缩的身体也在说话。以形感人，感人的是造型，是笔墨语言。《泼墨仙人图》就是一堆墨堆在那里，打动人心的并不是眼神。偶尔眼神确实能传递精神力，但没有眼神的时候也可以很有力量。画面能感动人就行，不一定非要有眼神的光。
提问：我看那幅画的时候，恰恰是那个眼神吸引了我。
党震：那就是对你管用，你喜欢通过眼神来理解绘画，这没问题。
提问：我想问孙浩老师。之前李小山老师提出过“中国画到了一个穷途末路的时代”，这么多年过去了，中国画在风格和形式上都有了新的发展。您作为80后艺术家，今天再看这句话，怎么理解？又怎么看待自己当下的创作？
孙浩：这个问题和前面朋友提的创新问题是一样的。都是关于中国画是否还有发展的途径，以及我们对未来的期待。
我谈谈自己的看法。首先要想明白一件事：哪有“新”呢？用“第一性原理”来看本质，人类美术史发展到现在，题材无非就是生死、性、男女、孤独这几大类，逃不出这些主题。从形式上看，无论中国画还是西方绘画，从山洞里的壁画到现在的影像、行为艺术，所有的尝试都探索过了。如果想求新，从哪里入手？这会变成一个困局。
我的想法是：江山代有人才出，一个新生的人本身就是“新”。这个世界上唯一和别人不一样的就是你自己。所以我认为应该向内看。向外看，看到的都是欲望，你在乎别人怎么看你，在乎你在中国画领域的地位，想着能为艺术带来什么……这些东西你都做不到，它也不会给你。
设想一个极端的情况：我吃不上饭了，艺术一点都帮不了你，中国画和你一点关系都没有。那一刻你只能想到本质：我该怎么表达自己的生存？艺术变成一种生存手段，通过表达自己来获取生存的权利，这是基础。剩下的事，可能会随之而来。
我一直在被“创新”这个问题困扰。在我自己发展的过程中，不断有人问我这个问题，我自己也在追问。但刚才李老师说得好，经典就是经典。有些东西你永远觉得它是经典，但也没觉得它是“新”的。比如《蒙娜丽莎》，我直到最近才真正看懂它。达·芬奇之前，没有人画过女性肖像，中世纪画的都是圣母，而且都是哭泣的。他那时其实是在表达自己，手法和技术都是借鉴来的。
其实没有所谓的大师、神。所有人都是在模仿，说得好听一点，都是在模仿的过程中，在不断诠释经典、学习经典的过程中，最后向内看，找到了自己，和历史的经典找到了一点对应点，稍稍不一样就可以了。但那个“稍稍不一样”最难，因为我们往往被巨大的集体潜意识影响着。你以为你有意志自由吗？没有。你被周边的一切所影响，包括概念，包括你学到的东西。
所以我认为，关键是要找到自己。找到一个表达自我情绪、情感的方向，然后把它走到极致。
孙浩《最好的时光》
176×195cm
2025年
提问：我想问党老师两个问题。第一个是关于杜小同老师。对一般观众来说，看他的画感觉一个是“大”，一个是“空”，可能也是他追求的那种虚幻朦胧的效果，另外，他好像去掉了技法。这是普通观众的感受。但他在圈内名气比较大，这种反差让人好奇。您和他年龄相仿，惺惺相惜，也相爱相杀，想必有很多话可以分享。第二个问题还是问您，我在展厅里看到您的三幅画，感觉有明显的跳跃感。第一幅是澳门医院，带有叙事性，也算主旋律题材；第二幅是窗户后面，带有某种隐喻，比较有诗意；第三幅是市场那张，偏写意一些。这种跳跃性是您阶段性的追求，还是您一直喜欢在这种风格游离？谢谢。
党震：先说杜小同。他是陕西富平人，中央美院毕业后分到烟台鲁东大学，在那儿教了二十多年。现在调到了江苏国画院，但单位还在烟台。他平时养狗，没事就去海边遛狗。
他画画的状态很有意思。有一次他面对一张丈二的大纸，铺了四张大桌子，用大海碗调颜料，关中人吃面用大海碗，他调颜料也用大海碗。墙角地上摆着一大桶的白颜料、灰颜料，他调出各种灰：偏蓝、偏紫、偏黄、墨色重的，调出八碗“汤”。然后拿着大毛笔、大海刷，在纸上刷一遍，刷完就去上课。下课回来，画面差不多干了，再刷一遍。每天这样重复，少说刷三十遍。有一次展览上，有人问他画了多少遍，他说三十遍以上，对方追问真的三十遍吗？他说有的画五十遍。这个事我干不了，因为我腻味反复刷，但他觉得很有意思，乐在其中。刷完坐那儿抽根烟，觉得哪儿需要加个人，就拿毛笔蹭蹭磨两笔；需要来根线，就添一笔。这是他创作时的状态。
他画画的心境对应的是大海。阴天看海，沙滩和海水是一种空阔而迷茫的状态。他构图里的弧线、横线、斜线，都来自烟台海边路上能看到的景色。他的画来源于生活。
那么这种画到底“空不空”？我认为“空”恰恰可能是好的。就像八大画一条鱼，周围全是白纸。“空”与“繁”各有各的好。杜小同的状态是：在海边冷冷的海风中看到灰色的沙滩和海水，内心升起一种“永恒的寂寞”。如果你看他的画也能被“勾起来”情绪的话，就会觉得这种“空”很厉害。
他竖幅的作品，一条弧线上去，远处几座山或云，你会觉得山和云消失在无限的远方，内心被那种轻和淡洗涤了，这就是代入感。有共鸣就喜欢，没共鸣就讨厌。所以艺术品的好坏并不是绝对的，在于你和它有没有共鸣。但如果让我客观解读，我可以告诉你那根横线的高低对构图的影响，蓝灰和赭灰明暗关系差一点会有什么不同，人物动态里的跳跃和节奏。这些造型来源自传统雕塑，他有传统造型的功底。
杜小同《无题》
247×406cm
2020年
在70后水墨这个群体里，有人比喻说杜小同是水，党震是火。他画得简、空，我画得密、繁。他内心可能很寂寞，我可能也有一种孤独，但我的孤独是以燃烧的方式表达。他不是这样，他是向内观，坐在那儿冷冷地发呆。我们平时常发微信交流，那种孤独感、焦虑感都有，这是一代人相似的生活和体验。
第二个问题，关于我的三幅画。前两张比较接近，都是灰色调的。彩色的那张是我觉得能展现能力的一张画。我现在有意识地想画一组很灰的绘画，就像老照片。我觉得我们都会成为一张老照片，一切都会成为记忆。在画面里加入胶和矾之后，墨流动起来，恰恰把思绪和时间的沉淀融合在一起了。我对人物画新语言的探索有可能朝这个方向走。题材是都市还是历史不重要，题材可以为我所用，但语法是接近的就行。语言是我的代表，题材不一定代表我。
我一直处于一种跳来跳去的状态。我的学生问我：党老师你是不是快崩溃了，画了那么多题材、那么多方法，不烦吗，不焦虑吗？我说没有办法，置之死地而后生。我也只能这样做，不是我非要想怎样，是我只能是这样。
我愿意面对它。面对它就要看作品。如果我在后面几年不断进步，还有新作品，我就这样走下去；如果没有好作品，那就是乱套了，也就算了。没有一个人对任何一件事是相当重要的，我可能对我的孩子重要，对我妈重要，对至亲重要，其他都不重要。美术史上缺我一个不算什么。我只能做到踏踏实实画画，认认真真面对生活，这样才有可能成为我自己。
（来源：陕西省美术博物馆）
