涌现
回望钟飙的艺术道路，早期以蒙太奇与拼贴进行图像编辑，用碎片化图像重组现实；后来受里希特启发、历经威尼斯个展带来的思想蜕变，他逐步穿透图像表层，提出“以形显态”方法论，探寻表象之下不可见的潜在关联、能量运行与机缘聚合。直至2024年“潜意识门”阶段，创作由主动“表现”转向内在自发的“涌现”，抵达全然抽象。
本次策展人姜俊与钟飙的对谈，围绕春美术馆“钟飙：宇宙低语，时空复调”个展，展开一场跨越三十五年创作脉络的深度对话。
对话中，姜俊将钟飙的艺术实践置于媒介迭代的时代背景之下，对比里希特的图像批判，辨析二者走向抽象的本质差异。展览期间，钟飙将工作室搬入美术馆进行现场创作，把画室隐秘的后台公之于众，让创作过程与完成作品同台呈现。走进本次访谈，一同读懂钟飙笔下属于这个图像时代的精神宇宙。
《万物》，300×585cm，布面油画、丙烯，2026
“钟飙：宇宙低语，时空复调”展览现场，春美术馆，上海
姜俊：钟老师，作为策展人，我很荣幸能与您合作本次个展“钟飙：宇宙低语，时空复调”，今天我们来聊聊您的艺术创作。不妨就从展厅现场的作品切入，《奥陶纪》是您很特别的一件巨幅作品，请谈谈这件作品的创作由来。
钟飙：非常高兴有这次合作，很喜欢我们共同凝练的展览主题“宇宙低语，时空复调”，既有诗意又蕴含哲思；宇宙深处的能量“低语”本就存在，人们从不同时空中经过使之显现，形成多声部的“复调”回响。
作为视觉艺术家，我的绝大多数创作是先完成从无到有的视觉生成，再从知识库中寻找与画面有相关性、可以产生共振的概念和语词来命名。题目是通往作品的桥梁，而非作品本身。
《奥陶纪》亦是如此。奥陶纪距今约4.8-4.4亿年，延续4200万年，是古生代第二纪。奥陶纪出现了原始脊椎动物；在奥陶纪与志留纪之间隔着一起伽马射线暴，地球上60%的物种灭绝；奥陶纪是海侵最广泛的时期之一，末期出现规模较大的冰期。奥陶纪的基本知识和这件作品的视觉形态、画面氛围契合，因此得名。需要说明的是，作品和这一地质年代并非简单的科普对应，更像是跨越万古的偶然相逢，一场冥冥之中的能量共振。
《奥陶纪》，344×842cm，布面油画、丙烯，2022
姜俊：梳理您的创作脉络可以发现，伴随消费社会到来，图像浪潮全面爆发。您90年代的创作，某种意义上就是一种图像编辑实践，挑选、解构、再重构各式各样的现实图像。正如罗兰・巴特所论述的，您捕捉图像中极具冲击力的 “刺点”，放大事物之间的冲突张力，再以蒙太奇、拼贴重新整合画面。
《欢乐颂》，114.6x145.5cm，布面油画，1995
钟飙：80年代拍照成本高，图像传播渠道有限，大家主要依靠速写收集生活素材。我记得 1988 年《ELLE》杂志中文版创刊，是一个重要的时代视觉节点。改革开放早期，这些域外图像承载着全然不同的生活图景与审美体系，强烈冲击固有的认知，令人印象深刻。1990年，结束西北古代文明考察归来，我确定了毕业创作的核心思路：将厚重的古代文明遗迹与鲜活的现代都市生活结合起来。我开始寻找古代遗迹与都市生活的视觉接口。既然可以从远古提取视觉元素，自然也能够借用远方的图像信息。画面里的壁炉、墙纸素材就取自海外家居刊物，这些外来图像拓展了取材边界——信息所及之处都是生活背景，不再局限于身边的现实，这属于较早的图像绘画。
《都是过客与永乐宫》，100×81cm，布面油画，1991
90年代，报刊、杂志、书籍迎来爆发式增长，消费社会裹挟着汹涌的图像洪流，图像时代的到来，极大拓宽了信息的边界，深刻影响了我的创作。对我而言，图像的运用是一种连接，创作充当连接器，串联起信息所能抵达的广阔世界，而不只是身体亲历的现实。
1988年《ELLE》中文版创刊号
钟飙工作室，重庆，1996
姜俊：您记忆里这本80年代的海外杂志十分耐人寻味，至今记忆犹新本身，就是一则时代隐喻。90年代，超现实与波普是国内艺术创作的重要脉络，超现实主义也可以看作对另一种现实的表达，这一潮流又和社会主义现实主义本土传统发生关联，社会主义现实主义近似政治广告，波普源于商业广告，二者交融催生了政治波普。广告媒介大量使用蒙太奇与拼贴，和超现实主义的图像处理方式彼此交织。
《他乡》，60×81cm，布面油画，1997
钟飙：超现实主义与波普艺术的核心价值取向截然不同：超现实主义试图挣脱日常生活的平庸，以极致想象冲破现实枷锁；波普拥抱世俗消费主义，将鲜活现世图景奉为艺术图腾。超现实主义诞生之初，凭借天马行空的想象突破传统艺术边界，拥有强大的先锋力量。但随着社会高速发展，现实边界不断扩张，旧秩序与观念持续改写，现实自带的荒诞离奇，早已超出当年超现实主义的想象；而波普直面的全新现实，本身就具备魔幻的超现实特质。时至今日，超现实主义作为先锋艺术运动已经成为历史，但超现实精神依旧闪耀，甚至可以说，超现实本身就是艺术的功能之一。
《回到未来》，280×400cm布面木炭、丙烯，2007
《奥林匹克》，400x300cm，布面木炭、丙烯，2008
九十年代中期，我开始把世间每一时刻的物象形态、每一次当下的生命聚合，视作无数偶然交织形成的奇迹。同时我开始追问：这些看似无序随机的偶然背后，潜藏着怎样隐秘而恒定的驱动力量？
《在越南》，51.3x77cm，纸上综合材料，2001
姜俊：也就是说，您开始穿透图像表层，追问偶然背后的必然性。
钟飙：没错。2002-2005 年，我在四川美术学院创作科研处担任行政职务，对目标的设置出现了问题，我总想像先驱一样推动未来提前发生，然而，螳螂挡车和螳螂推车都是自不量力，这段经历让我体会到，历史发展有其不以人的意志为转移的必然趋势，人以顺势而为成就自我。于是我辞去行政职务，把工作室搬到北京潜心创作。
倘若偶然现象背后存在必然趋势，那么驱动趋势的力量又来自哪里？2005年的某一天，我的追问有了自洽的回响：宇宙无边的能量运动造就必然趋势，必然趋势孕育机缘，机缘改变下一个瞬间的走向；能量世界的运动变化，通过时间和空间的出口塑造转瞬即逝的现实世界。现实世界是显现的“形”，能量世界是流变的“态”。
《质疑》，150x200cm，布面丙烯，2011
《吸引》130x97cm ，布面丙烯，2011
姜俊：进入21世纪，百度、谷歌等搜索引擎普及，海量图像资源开放在线，图像搜集、拼贴编辑的部分工作开始交由机器完成。请问您是从什么时候慢慢对人为挑选素材、刻意制造图像冲突的创作模式失去兴趣？
钟飙：2008年，我尝试把过去、现在、未来当成整体来看待，我们经过时，只是进入了这个整体的局部而已，由此提出“一切早已存在，只有经过时显形”的理念。我思考与实践的重心，就从对“经过显形”的现实关注，转向对“早已存在”的本质探寻。
显形——钟飙个展，昇艺术中心，上海，2008
姜俊：时至今日，您的创作从具象图像逐步走向意象与抽象。这种转变根植于您常年对图像运行逻辑、媒介技术迭代的持续思考。身处当下Ai生成图像的时代，在机器批量制造图像的浪潮中，您重新锚定人的主体性。
《惊艳》，100x81cm，布面油画，1995
钟飙：说到绘画，自然绕不开图像，这个世界被人类成像技术捕捉到的部分就是图像。如果把静帧画面称为“图”，那么前后图串起来形成的整体就是“像”，“像”是包含了上下文关系的视觉存在。图像所携带的外界信息，有着自身的视觉质感，它是世界的信息碎片，蕴含了更多的信息源，每个图像都是背后海量信息的聚合体，就像每个当下都连接着过去和未来那样，具有牵一发动全身的配置。
《一个人的天堂》，200x150cm， 布面木炭、丙烯， 2006
我们看到的碎片化世界，不是全然的真实世界。事实上，所有信息碎片下面都有着千丝万缕的联系，编织成一张浩瀚的关系网。我们说“看不透”，就是指看不到这些层次丰富的联系。所以，看得见的世界是极其有限的，而看不见的世界则是无限的。了解了图像的局限性，有利于拓展绘画的边界。所以，我从对图像本身的兴趣，转向了对图像背后浩瀚成因的好奇，以及对图像生成机制的探索。这也推动我的创作从具象，走向意象与抽象。
《当下》，150x120cm，布面油画、丙烯，2015
尽管Ai能轻易完成“已有信息优化”，却在“高维下载”和“潜意识连接”上，暂时难以触及人类的独特灵性；在Ai图像生产的浪潮中，我更加珍惜对人的具身感知的体认。
《物质不灭》，200x150cm，布面油画、丙烯，2026
姜俊：这套思想体系，是阅读文本带来的启发，还是现实生命经历催生的认知转变？我想借德国艺术史家瓦尔堡举例：19世纪末，瓦尔堡赴北美考察原住民祭祀仪式与图像，这场跨地域旅行带来的文化“位移”促成认知顿悟，最终诞生《记忆女神图集》。瓦尔堡试图在不同文明的图像遗存里，寻找跨越时空、人类共通的情感原型。回到您身上，这次关键的思想转向，是瞬间灵光乍现，还是长期积累慢慢成型的渐悟？
《宇宙社会学》，130x180cm，布面油画、丙烯，2026
钟飙：更多来自生存体验带来的认知改变。当图像洪流不断涌来，我意识到肉眼可见的有形世界只是存在的极小部分；那些看不见的、浩瀚的潜在关系，才是更为宏大的世界。正如《小王子》所言：重要的东西“用”眼睛是看不见的。我希望透过可见的图像，探寻它背后不可见的部分。
《豁然开朗》，195x300cm，布面油画、丙烯，2026
姜俊：记得您曾经计划每年创作一件作品，总结当年重大社会新闻，但只完成了1997、1998两件，为什么中断了？
钟飙：1997年我创作《公元1997》，把这一年我视野内的各类信息有机整合在大场景中。当时计划每年产出一件年度作品，几十年后，就会体现出积累的价值和意义，看到一个生命个体在穿越历史时徐徐展开的画卷。完成《公元1997》与《公元1998》之后，到1999年，我意识到这类作品更像是信息堆砌，属于同一维度的量变，形式大于内容，便失去继续创作的动力。
《公元1997》，180x180cm，布面油画，1997
直到2020年，疫情的传播版图恰好与我展览行进路线重合，肉眼不可见的病毒改变了有形世界，为我验证“以形显态”提供了现实契机。我的疫情经历、认知思考、创作方法、武汉个展汇成的唯一性，促使我义无反顾地投入巨幅油画《公元2020》的创作。这可能是针对这场全球灾难唯一的鸿篇巨制，图像绘画集大成，又与时代命运深刻共振，加上《显形——钟飙的图像世界》出版，过去已经贴上标签，使我有了告别图像绘画的理由和底气。
《公元2020》，400x900cm，布面油画、丙烯，2020
姜俊：2009至2024这十五年，可以视作您的过渡期，游走在叙事-非叙事、图像留存-图像消解的张力之间。这一阶段作品抽象元素不断增加，但依旧保留大量具象形象与叙事线索。请问您何时正式进入大规模纯抽象的创作阶段？
《无法展示的可能性》，215x330cm，布面丙烯，2009
钟飙：本次个展最早的作品是2009年的《无法展示的可能性》，这件作品已经出现抽象元素。此后一段时间，我把绘画里的抽象、具象、意象视作不可分割的整体：抽象是事物之间的隐性关联，乃本质之象；具象是隐性关联所对应的显性事物，为可视世界的物质之象；意象是主观意念的介入，包含意识、潜意识和集体无意识，是意念之象。抽象、具象、意象共同构成主客观一体化的视觉世界，它们本质上是分不开的，而在现象层面，却又是分门别类的。这样的认知，自然会投射出三者相互交织的作品。
《仿佛》，120x150cm，布面油画，2016
《无常》，300x195cm，布面油画、丙烯，2018
潜意识是创造力的宝库。2024年，经过连接潜意识的创作实验，我的绘画从“表现”变成了“涌现”。这些来自意识之外的视觉生成，造就全新画面形态，我将这个阶段命名为“潜意识门”，由此进入全然的抽象。
《信息茧房》，33x33x8cm，布面丙烯，2024
《原来，深度和广度是一体的》，33x33x8cm，布面丙烯，2026
姜俊：伴随人工智能日趋成熟，机器可以轻易生成具象图像，描绘具象画面于您而言慢慢变得“不带劲”，促使您转向表达那些不可见的潜在关系。需要厘清的一点：您走向抽象的路径，既区别于西方抽象表现主义，也不同于很多立足东方山水、原始艺术的东方抽象。您不是在形式传统内部演化出抽象语言，而是身处图像洪流、图像不断瓦解的时代境遇抵达抽象。即便最终视觉效果和其它抽象创作相近，但生成路径和内在逻辑完全不同。
《万物有灵》，235x235cm，布面油画、丙烯，2024
钟飙：是对未知世界的追问一步步带我走向抽象形态的，与艺术史叙事无关，也与人工智能的发展无关，只是走到这里，发现是Ai无法抵达的禁区。我对时空的思索、对能量的探寻、对态势的感知、对关系的梳理、对心流的体认、对无形之物的好奇……层层叠加，形成一套属于自身的认知“算法”，连通浩瀚、不可见的潜在关系与潜行动能，并由此涌现出看似抽象的视觉形态。可视的表象世界能够被Ai大规模生产；而由能量、态势、关联、动能共同构筑的无形世界，才是我意欲探索的疆域，也是我“以形显态”的实验场。
《平行宇宙》，150x120cm，布面油画、丙烯，2025
姜俊：我们聊聊画框这个反复出现在您作品里的形式。画框本质是框定与截帧：从连绵流动的现实截取片段，使之成为独立自足的艺术图像；而空白画框既是“无”，又涵纳万有。
钟飙：弹出一音，就失去了其它音；唯有一个音不弹，才五音俱全。但艺术家又不能不发声。所以，如何在弹出无数个音之后，还能够达到一个音不弹的境界，是一个永远的课题。空白，也意味着一切尚未开启，或是已然落幕。
《意图》，215x330cm，布面木炭、丙烯，2008
姜俊：你上一次在上海举办个展，是在16年前，那是一个怎样的创作阶段？
钟飙：那时我处于混沌初开的阶段，常常会用力过猛去逼出潜在的形态。2010年4月30日上海世博会开幕当晚，我呈现了融合时尚、科技、艺术、音乐的浩大的艺术综合体实验：致未来——2010上海钟飙艺术现场。张江当代艺术馆的建筑被封装成巨大的礼盒，里面装着给未来的一封信，以及由绘画、影像和装置交织的现场，承载着当下的创造和今人的情感。致未来的大礼包正对着世博会未来馆宣传长廊，连接着张江高科地铁站，地铁站通达整个上海，上海世博会串起全世界，构成牵一发动全身的整体。《致未来》隐含着对时空一体化的领悟，也传达出一个事实：信息不灭。如果技术条件达得到，从宇宙深空回望地球，能够在不同光年的距离看到所对应时间的地球往事。星空是宇宙的历史，装着全部的过去，每个瞬间自动永恒！
致未来——2010上海钟飙艺术现场，张江当代艺术馆，2010年
姜俊：2013 年，您又把这样的艺术综合体实验用在了威尼斯圣玛利亚教堂：幻真的宇宙——2013威尼斯钟飙艺术现场。古老场馆自带厚重的空间气场，营造强烈的巴洛克剧场感，作品意境超脱现世。谈谈您当时的创作心境与思想状态。同时，2013年也是互联网演进关键节点：国内发放4G牌照，移动互联网时代开启，大众借助智能手机随时随地获取、上传图像，微博等平台彻底改写图像生产、传播、观看、流通的方式。这场教堂展览，是否已经包含您对图像、现实与观看关系的提前思考？
幻真的宇宙——2013威尼斯钟飙艺术现场，威尼斯圣玛利亚教堂，2013年
钟飙：2013 年 “幻真的宇宙 ——2013 威尼斯钟飙艺术现场”，是我前期关于时空、能量、宇宙长期追问、思考与实践的集大成。以三位一体的绘画、影像、装置重构了古老教堂，81张画从天而降定格在空中，仿佛时间停止了，既没有过去也没有未来，只有永恒的现在。理念与感官融合的现场将现实世界的人生观和能量世界的宇宙观结合起来，通过对终极的追问来超越现实的地平线。当然，大力出奇迹的方式也让我倾家荡产，这是年轻时才有的义无反顾的勇气和莽撞胆量，当年的浴血奋战也不知道是为了什么？同年另一场个展“裁云剪水——15天的钟飙博物馆”3个月后在苏州美术馆举办，威尼斯的大力仿佛余势绵延，展览有如神助，往往心未想事已成，当想到的时候，发现它已在那里等候多时。我用新的聚众机缘将跨越万年的自然、人文物件重组，裁剪潜移默化的线索，谱写视觉寓言。这一跨时空的合唱在15天后各自散去，闪现的新关系终止，重归无常的聚散。两场个展，让2013年成为我人生上半场和下半场的分水岭。
裁云剪水——15天的钟飙博物馆，苏州美术馆，2013年
一直以来，我的绘画是从旁观者的角度表达对世界的理解，上演时空故事；2013年双展齐发后，到2014年身体画上了休止符，2015年我意识到，绘画并不仅仅是用来转述的载体，它本身就可以构筑完整自洽的精神世界，画面自身的生成、演变、生长与律动，就是绘画最生动的生命体征。通俗地说：我以前是用画来说事儿，现在发现画画本身就是个事儿，高潮转述永远无法与高潮体验相比。由此，开始回到对绘画本体的探索与实践。
《桃花源记》，150x120cm，布面丙烯，2024
《意识之门》，150x120cm，布面油画、丙烯，2025
后来，随着对时空与能量关系的深入思考，逐渐形成了“以形显态”艺术方法论：可视世界与无形世界，有着密不可分的“形态”关系。“态”是事物内在的普遍联系和潜行动能，永不停息地潜移默化；“形”是“态”在具体时空中聚合的外貌。艺术通过对“态”的觉悟、感知，进而表达，来显现现实深处隐藏的关系。当时过境迁，艺术则态变形随。以形显态这一永续的动态过程，蕴含着“一个时代有一个时代的艺术”之底层逻辑。
《龙场赋》，195x195cm，布面丙烯，2026
《顿悟》，110x60x38cm，水泥雕塑，2026
姜俊：我们可以梳理出您完整的创作发展线索：上世纪90年代，图像媒介爆发，您主要依靠蒙太奇、拼贴开展图像编辑与艺术表达，国内画报杂志普及构成这一轮图像创作兴盛的时代语境。进入2000年，互联网搜索引擎普及，图像获取、传播、创作门槛大幅降低，依托图像媒介的艺术实践走向常态与大众。2005年，您的视角开始向内纵深，不再停留于图像表层视觉表达，转而挖掘图像背后的历史脉络与宇宙势能。2008年“显形”展览提出“一切早已存在，只有经过时显形”，标志着正式进入图像解构消解的全新阶段。2013年威尼斯展览，是对既往艺术思想与创作体系的集大成；自此，创作重心从叙事关联的探索回归绘画本体。和您艺术迭代同步发生的，是互联网媒介的跨越式变革：2013年国内进入4G移动互联网时代，2014年前后移动端用户规模超越PC端，手机成为大众核心上网终端，彻底重塑全民生产、接收、传播图像的模式。经过十多年媒介转型过渡期，2024年您全面转向纯粹抽象，跳出传统图像生产解构重组的既有框架，聚焦人类内在潜意识的涌现，探寻图像诞生之前的本源，以及图像消解之后敞开的精神场域与未知维度。尽管2022年Ai图像生成技术愈发成熟，这个维度也是Ai无法抵达的禁区。
《海市蜃楼》，400x1800cm，布面丙烯，2009
钟飙：您将我三十五年来的创作演化，放置在图像媒介迭代的时代背景下观察，把脉内在线索和逻辑；我自发，您旁观，这种角度的学术梳理很有价值，非常感谢您！
《自然而然》，33x33x8cm，布面丙烯，2026
姜俊：最后，我们做一组跨文化、跨时代对比。我注意到里希特的抽象实践和您存在相似之处，二者都建立在对图像的消解之上。20世纪60年代，里希特与波尔克、康拉德·吕格等人发起“资本主义现实主义”，以《与波普共存》这场标志性行为展演，用讽刺姿态回应美国波普与东德社会主义现实主义的二元对立。这是西德平行于波普的图像观念艺术运动。1961年柏林墙修建前夕，里希特从东德逃往西德，挣脱社会主义现实主义意识形态束缚，直面消费主义主导的西方社会。他以报纸、快照作为素材，刻意模糊图像，质疑“眼见为实”的视觉霸权，揭示媒体图像的建构性：无论社会主义还是资本主义语境，政治与消费领域都充斥着图像的权力建构。
格哈德·里希特，《米兰大教堂广场》，布面油画，300×300cm，1968
但里希特的抽象并非简单毁灭图像，而是拆解、悬置图像的再现权威。这套实践根植于他对图像真实性的根本拷问，呼应战后大众社会图像泛滥的处境。六七十年代，电视、画报、广告大规模普及，西方迎来大众图像爆炸。和今天Ai生成不同，当时已经出现这样的困境：图像越来越多，现实反倒被图像中介、甚至替代；海量图像争相输出各自版本的现实，增殖越多，真实越发飘忽难辨。
面对图像过载，里希特刮刀抽象绘画，将外界纷杂图像碎片吸纳进绘画内部。很多抽象作品起点就是照片、风景等现成素材，经过多层叠色、刮擦抹除，可辨识形象被消解。图像并未彻底消失，而是沉淀为颜料与肌理，成为画面之中“图像的幽灵”。换言之，泛滥的现成图像是他的创作材料；抽象消解图像自带的叙事，拒绝外来图像替我们定义现实。他走向抽象不是逃离图像，恰恰是图像批判走到极致的结果：从处理外部现成照片，转向把图像内化到绘画的物质性之中。
格哈德·里希特，《佛罗伦萨》，介质：在彩色照片上施加油画颜料，12×12cm，属于「覆绘照片」系列里希特作品，2000
与此同时，里希特的具象与抽象不是二元对立，而是两条并行共生的脉络；1976 年后二者深度交融贯通。抽象延续照片绘画阶段对图像流动性、不确定性的思考；具象创作又吸收抽象对于偶然、即兴的探索，最终形成他自由游走于两极之间的独特面貌。
这也是我拿他和您对照的核心缘由：你们都聚焦图像生产与泛滥这一时代命题，试图突破固有图像体系的桎梏，回归艺术本体，探索依靠艺术家自身思想、身心感知自然生成的原生抽象。
格哈德·里希特，《抽象画（716-24）》，布面油画，1990
钟飙：这个对照视角很有意思。表面来看，二者确有不少可以参照之处：身处图像爆炸的时代背景，从处理现成图像起步，走向抽象，并且拒绝把具象抽象做简单二元划分；不过，追溯根源，我们的出发点和想要回应的问题又有着本质区别。
里希特的核心追问是图像的真实性。所以他以报纸、快照这些外部现成照片作为起点，通过刮擦叠层消解叙事，用颜料肌理埋葬图像。他的抽象是从图像批判开始的。
2008年底，我到德国埃森举办个展，正好是自身有强烈转变诉求的当口，在科隆看到了里希特的回顾展。他的抽象绘画创作过程给了我很大的震撼，在艺术家的着力下，颜料与颜料的物理挤压和化学反应，让可能性与结果不断生成又覆灭，每个动作都在改变颜料构成的宇宙，奇观频闪，它不是艺术对外部对象的再现表达，而是连通更大整体的灵性创生，艺术家成了造物主！作品的结果与过程构成同一个整体，示现了创造的本质。这才是里希特真正带给我的触动，而不是艺术史文本对他的叙事。
里希特创作过程
我亲历的是中国改革开放带来的剧烈社会转型，日新月异的现实远比想象更魔幻。我不纠结一张图像是否歪曲现实，而是把所见的图像看成是浮出水面的岛屿，图像之下，是事物浩瀚的潜在关联、能量运动与聚合机缘，我试图通过对图像之间相关性的联想，来编制一张图像之网，捕捉、激活、延展图像的意义，回应现实。里希特意在悬置外部图像的再现权威，而我提出的“一切早已存在，只有经过时显形”，则是对图像显形的哲学追问。
《显形》，350x900cm，布面木炭、丙烯，2008
我们都认同具象和抽象本质上是分不开的。而我从量变到质变的节点，出现在2024年。
这一年，我终于与心心念念的潜意识产生了连接。在意识的地平线上，是认知和思想的风景。其下则是潜意识的宝库，宝库尽头，通往浩瀚的集体无意识。从意识、下意识、潜意识，到集体无意识，内在的宇宙无穷无尽。人在高度专注时，有时能感受到生命个体与内在整体的连接，成为整体的一部分，同时也是整体本身。从而带来心流，通过艺术媒介导出远远大于自我的表达，茫茫未知得以涌现。自我一旦成为导体和枢纽，我们越小，我们的世界就越大。
《多巴胺进行曲》，75x55cm，布面油画、丙烯，2025
这时，画面生发不再以任何外部图像作为起点，绘画行为从表现变成了涌现。我下意识画画，意识作壁上观。画面缘起缘灭、势起势落、因果转换、隐显流变……每一刻的变化都是绘画的生命律动，其中一定会出现最优解，那就是作品该停下来的归宿。由于意识有经验，所以画面在不断变化中何时叫停、到了十字路口如何选择，就到了体现意识判断水平的时候。
《趋势是怎样形成的？》，130x97cm，布面丙烯，2024
这个阶段直接绕开全部现成图像框架，尝试抵达图像诞生之前的本源地带。里希特面对的是画报电视时代的图像泛滥；我面对的，则是机器可以批量生产无穷图像的现实。Ai能够调动人类全部既有视觉样本制造图像，却抵达不了人的潜意识涌现，触碰不到宇宙能量交织的无形态势，以及身体对它们的传导。
《山魂》，200x150cm，布面油、丙烯，2026
所以，虽然我们共同回应“图像过载，绘画何为？”这一时代命题，但里希特给出的是战后西方社会的答案；我则扎根于个人生命体验，在中国社会剧烈变迁涌来的图像洪流中，外联世界，内观潜在，走上一条完全不同的道路。
《从暗物质到暗能量——大圣悟空的迭代演化》215x600cm，布面油画、丙烯，2025
姜俊：感谢钟老师。本次为期一个月的展期中，您把自己变成了一位绘画表演者——将整套工作室搬进展厅，美术馆的展示空间同时成为创作现场。西方传统里，艺术家画室是隐秘后台，作品完成之后才公开展示；而您反其道而行，把创作的后台直接呈现在观众面前。请问，将展示与创作叠合为同一个场域，这个想法最初从何而来？
《未来龙》，33x33x8cm，布面丙烯，2026
钟飙：这与我对“完成”的理解有关。创作过程中涌动着无限可能，落笔前，画面同时朝向多个方向敞开；一旦宣告作品完成，实际上只兑现了其中一种可能性，牺牲掉其余全部。那些被舍弃的和正在演变的状态，恰恰最生动动人，对我而言几乎等同于生命体验本身。可作品一旦凝固成最终“结果”，它就静止了，变成一个讲完的故事和可以被定义的对象。
《把可能性还给过程》，200x150cm，布面油画、丙烯，2026
我这次展览把创作过程开放出来，观众不同时间到访，看见的是同一件作品的不同阶段,作品不再只是等待观看的终点，而成为“活体”，持续呼吸、生长。过程和结果本属同一个整体，不该割裂；把过程敞开，就是把这个完整的整体交付给观众。工作室在上海城市核心的春美术馆里，我住在旁边的酒店，每天打卡上班画画，这是一段美好的生命旅程。艺术不是生活之外的特殊产物，它本身就是生活的一部分。
春美术馆里的钟飙工作室
姜俊：这让我想到一组很有价值的对照。中国绘画传统本身具备很强的“表演性”，尤其是书法：落笔即不可逆，观者可以亲眼看见作品从无到有、一气呵成，书写动作本身就是审美对象。西方主流传统更偏向艺术家 “闭关”，画室封闭，观众只能够邂逅打磨完毕的成品。两种艺术生产观念背后，是不同的文化逻辑。您如何看待本次现场开放在这组对照之中的位置？
钟飙：您这个对比好。中国画讲胸有成竹，落笔之前，竹子已铭记于心，创作是把内心酝酿完备之物稳妥呈现，这是一种笃定的姿态。而这次恰恰相反，我是“胸无成竹”；如果胸有成竹是向内、确定、说出已知；那么胸无成竹就是向外、探索、踏入未知。我不带着预设答案执行创作，而是把画布当作走向未知的路口，一边推进，一边迎接画面的显现；不是去制造形象，而是让本就潜伏的“态”经由我的手慢慢“显形”。既然是显形，就必须是开放状态，不能预设结果机械兑现。原计划展览期间完成，但画面有它自己的节奏，展览结束，只能拿回工作室继续创作，直到它自己愿意停下来。
钟飙在展览现场创作的作品，236x540cm（未完成）
姜俊：“直到它自己愿意停下来”，这句话说明您把作品视作拥有自主性的生命体。这和您提到的，创作从主动 “表现” 转向自发 “涌现”，是同一内核的不同面向。
钟飙：是的，不再把画面当成被我支配的对象，而是进入一种“接生”的状态，让形象从意识深处涌现。这二十多天的公开创作是一场“涌现”实验。“生成”这件事本身，也是展览中的重要作品。
姜俊：明白了，今天的访谈就到此结束，非常感谢钟老师。
（来源：凤凰艺术）
艺术家简介
钟飙，1968年生于重庆，1991年毕业于浙江美术学院（今中国美术学院）油画系。现为四川美术学院教授、中国美术家协会油画艺术委员会委员、中国油画学会理事、重庆市油画学会副会长。曾在11个国家举办个展、30多个国家参加联展，曾获2004第十届全国美展优秀奖、《芭莎男士》2010中国年度创新艺术人物、《罗博报告》2016中国年度艺术家、2019中照照明奖二等奖、2020北美照明协会IES优秀奖。作品被中国美术馆、新加坡美术馆、中国香港M+博物馆、美国丹佛美术馆、德国哈根美术馆等国内外30多家美术馆收藏。出版有《显形——钟飙的图像世界》《钟飙词典》等。
