南京艺术学院美术馆外景，图片来自南京艺术学院美术馆
作为国内最具先锋气质的学院美术馆之一，自2012年底开馆，南京艺术学院美术馆（简称“南艺美术馆”）便以高规格的国际视野和敏锐的学术判断立足。十四年来，从奥托·迪克斯、弗朗西斯·培根等国际大师展，到自主策划的“复调：艺术生态调查”“AMNUA国际计划”“AMNUA零方案”等品牌展览系列，再到近期引发关注的梅法钗个展“六吨蜡”，南艺美术馆的展览始终保持着独特的气质。
作为一所学院美术馆，南艺美术馆天然地拥有学术纵深和反思距离，不必完全屈从于市场逻辑或流量法则。学院身份意味着它必须平衡多重使命：服务教学、面对公众、参与当代、守护文脉。但南艺美术馆似乎从不回避这种张力，反而将其转化为激发思考的动能。其中，“复调”项目以五年为基数，在全国范围内以田野考察的方式对非体制艺术家进行深度调研，在流动中保持对当代艺术生态的敏感与介入。
林书传将这种工作方法称为“行走策展”。行走中的相遇与疑问构成了最初的展览结构，其过程本身就是一种主动的知识生产。在访谈中，林书传从“六吨蜡”的策展初衷切入，分享了他对艺术物质性与观念性融合的思考，梳理了南艺美术馆十四年来的机构发展历程与学术定位，也阐明了美术馆作为公共文化机构的价值与现实困境。许多实践虽难以量化成效，却构成了美术馆抵抗同质化、保持思想活性的重要路径。
吴蔚：南京艺术学院美术馆向来拥有敏锐且独特的学术判断力，你近期策划的梅法钗个展“六吨蜡”将艺术家的个人生命经验转化为一个沉浸式现场，在当代艺术领域引发了不少讨论。策划这次个展的初衷是什么？
林书传：我是通过几次展览来认识梅法钗和他的作品的，持续观察了接近两年。最初仅仅是自己作为策展人工作的一个基本判断，梅老师的作品放在当下的创作与展览语境中，有非常强烈的独特性与问题意识。我整理了梅老师的作品资料，向学校申请了这次展览，并向艺术家发出了展览邀请，接下来就是展览的基本流程。关于“六吨蜡”展览最后的呈现内容，我与艺术家经过了近一年的作品方案的筹备与沟通，梅老师根据南艺美术馆的展览空间专门定制了作品。开展以来，展览呈现，以及各家媒体、互联网和社交媒体的反馈，印证了我们最开始选择艺术家的判断。作品的公众参与度、艺术家的表达态度，以及去同质化展览内容的呈现，都回应了你所说的南艺美术馆的学术形象。
吴蔚：“六吨蜡”展览的核心素材来自一座被烧毁后重建的城隍庙。六吨残蜡，正是千万次祈愿留下的痕迹；围绕展厅搭建的通道，横陈着城隍庙火灾后烧焦的梁柱。梅法钗在媒介的使用上有着极强的个人特征。作为策展人，你如何看待他处理物质性与观念性之间关系的方式？在你看来，梅法钗将这些材料搬进美术馆，想要完成怎样的转化？
林书传：物质与观念本来就是一体的，艺术家会根据观念去选择物质或者创作材料。同样，艺术家也会对某些物质有着独特的个人判断，并赋予其观念。梅老师在“六吨蜡”展览所使用的材料可以算是偶得，蜡和烧毁炭化的木结构是一种平等的材料，谁都能够获取或者使用，但是艺术家将这些材料纳入自己的表达之中，并赋予了其强烈的个人与社会意义。它们之于个人，是与艺术家的家庭和母亲有关；放在社会语境里，又对个人欲望进行了质疑。所以在物质层面上，这件作品算是千斤拨四两，而这“四两”的质疑又很重。展览中的通道是一个感官的载体，在艺术家的问题中，我们其实需要屏蔽一些感官功能，然后再去回应问题。
“梅法钗：六吨蜡”展览现场
南京艺术学院美术馆
2026
图片来自南京艺术学院美术馆
“梅法钗：六吨蜡”展览现场
南京艺术学院美术馆
2026
图片来自南京艺术学院美术馆
吴蔚：从南艺美术馆过往挖掘过的众多创作案例到本次展览的梅法钗，你更看重艺术家身上的哪些特质？这些特质对于当下的艺术生态有着怎样的意义？
林书传：很多人在看完展览后跟我说，南艺美术馆敢于展这件作品，这让我很困惑。困惑的是，我们常常会在一个自我审查的状态下去判断展览和艺术家创作。同样，有很多艺术家也会对自己的作品做自我审查，并赋予这些作品和展览言不由衷的“意义”。在这一点上，南艺美术馆和艺术家是一样的，我们表达和呈现最真实的东西，哪怕这样的作品会有争议和批判性。真实的袒露，对学生与公众都是有意义的。当下，艺术创作生态中有两个比较严重的问题：一是过分强调全球化命题与身份，却忽视个人成长中的土壤性；二是过分考虑商业结果。梅法钗不在这两个问题中，所以是南艺美术馆的第一选择，也是我们呈现给学生的一份真实的创作样本。
“梅法钗：六吨蜡”展览现场
南京艺术学院美术馆
2026
图片来自南京艺术学院美术馆
“梅法钗：六吨蜡”展览现场
南京艺术学院美术馆
2026
图片来自南京艺术学院美术馆
吴蔚：南艺美术馆自2012年建馆至今，展览形态与学术气质发生了哪些变化？你认为它的机构性格是在哪个阶段真正确立的？这种性格和南京艺术学院的百年文脉之间是什么关系？
林书传：南艺美术馆在这十四年的发展中，变化其实算少的。中国的美术馆其实是人治大于制治的。简单说来，就是美术馆的负责人与管理美术馆的负责人，对于一个馆的整体面貌与方向非常重要，有时候，换人就代表着机构改头换面。南艺美术馆创建之初，从李小山老师开始，其办馆理念就是一个极其开放的态度，包括南京艺术学院的历任领导对于美术馆的态度也是比较开放的。再往远说，刘海粟先生创办上海美术专科学校（南京艺术学院的前身）时，就敢于首开人体写生的先例。所以，南艺美术馆的性格也是在传承南京艺术学院的性格，是包容且勇于承担的，愿意提出问题并面对问题。
吴蔚：南艺美术馆在这十四年里陆续构建了“复调”“国际计划”“学院计划”“零方案”等品牌展览矩阵。这些系列分别承担了怎样的学术功能？它们之间的内在逻辑是什么？
林书传：“复调”是我深度参与的系列展览，从2012年开始，它其实代表了南艺美术馆“行走策展”的田野方法。十几年前，美术馆团队就用双脚跑遍了中国很多区域，以纪录片去记录艺术家真实的生存与创作状态。例如，我现在还有一个30T的硬盘，记录了已经消失，却对中国艺术生态有保存意义的“黑桥村”的素材。2019年，“复调·东南亚”还走访了七个国家的艺术家，并把他们的作品带到美术馆，以此回应全球化命题对东南亚区域的影响。“国际计划”“学院计划”与“零方案”也是在问题意识中诞生与发展的，长期跟踪不同身份与区域的青年艺术家的创作。
“复调·东南亚”展览现场
南京艺术学院美术馆
2019
图片来自南京艺术学院美术馆
吴蔚：“复调”项目启动至今已跨越十余年，始终聚焦体制外的，尤其是年轻的“野生”艺术家，带有强烈的田野调查性质。这种长期、系统地关注主流之外声音的实践，在国内外美术馆中都极为罕见。作为一所学院美术馆，南艺美术馆为何要投入如此多精力，开展这类长周期、系统性的生态调查与研究型策展？
林书传：这其实就是南艺美术馆的性格：回到现场，回到问题发生的地方，而田野考察是非常有效的方法。至于“野生”艺术家这个问题，十几年前后的判断是不一样的。我们是一家艺术资源不够丰富且不在中国当代艺术中心的学院美术馆，基于这样的条件，我们既没有实力，也没有心力梳理与呈现成功艺术家的艺术创作，这类工作可能更适合一些资源较充沛的美术馆。那么，对这些“野生”、年轻的艺术家的梳理工作，对我们而言更加现实，同样也是兴趣所在。这样的工作更具有补充意义，同时也能真正让公众看到更为真实与多元的展览样本。但是，经过这十几年，我对于“野生”已经开始怀疑。因为“野生”在全球化命题中更像是一种身份和捷径，而不是一种生猛、新鲜、带有勇气的创作与生活状态。另一方面，在现有的展览语境里，保持同质化就等于共同的“安全”，多元与复杂的生态也在逐渐消失。记录生态的变化，也是南艺美术馆的一种状态。
“复调·东南亚”展览现场
南京艺术学院美术馆
2019
图片来自南京艺术学院美术馆
吴蔚：“复调”项目曾提出了一些尖锐的问题，比如，如果艺术家不成功，还做不做艺术家；如果成功了，还是不是艺术家。十多年过去了，你认为这些问题有答案了吗？
林书传：我发现答案都是临时的。我可以说我在此时此刻的临时答案：“艺术家”在增多，成功的艺术家在减少，对于艺术家的定义在逐渐偏移。
吴蔚：在“复调”项目中，你是否已经观察到这种“偏移”的具体倾向？
林书传：这种“偏移”的倾向是近三年来才有深刻体会，这跟“复调”项目的田野经验是相互参照的。当前成功艺术家的经营属性更强，这不是贬义，而是指艺术家身份逐渐从独立走向复合。艺术家不仅只对自己的创作负责，更需要像公司CEO一样工作。艺术作品变得更像项目，被品牌化经营。艺术家面对不同艺术资源（策展人、写作者、画廊、藏家、美术馆），他们有稳定的话术来达到一种共赢状态，各取所需。所以，今天一个艺术家的成功，需要艺术家成为一个公司化的人，而不是像以前那样做一个埋头创作的人。
“复调·东南亚”展览现场
南京艺术学院美术馆
2019
图片来自南京艺术学院美术馆
“复调·东南亚”展览现场
南京艺术学院美术馆
2019
图片来自南京艺术学院美术馆
吴蔚：你曾说自己“从不向往策展人的权力”。但在今天的艺术生态中，策展人确实掌握着选择艺术家、定义展览、引导话语的权力。你在行使这种“权力”时有哪些自我约束？你认为一个专业的学院美术馆应该拒绝什么？
林书传：我可能是在强弱策展的判断下，给出了我工作方法之下的个人判断。我一直是拒绝强策展的，我与艺术家共同成长。对我而言，艺术作品、展览与观众共同成长的初衷没有变过，所以“权力”对我来说不是必需品，当然权力在另外的策展方法中可能有它的意义。你提到的自我约束是肯定的。与艺术家共同商议是我策展的工作流程。在一个展览中，我会尽量去保持艺术家表达与策展人表达的共存状态。
专业美术馆该拒绝什么，其实所有的专业美术馆从业人员都知道，具体看你拒绝的比例是多少，坚持的比例是多少。
吴蔚：你曾多次在不同场合提及经费限制对机构的影响。在有限的预算下，南艺美术馆如何通过策展实验和资源置换来弥补资金短板？
林书传：缺钱的美术馆人都知道，要么省钱，要么找钱。省钱就是把经费都用在对展览有益的地方，把修饰、装点的东西都砍掉。我们通过一些实验性强的展览，让展览的表达值钱，而不是让展览的装修活值钱。观念表达到位了，问题意识明确了，其实都是一种在展览本质中省钱的方法。找钱有很多种办法，但是用展览品质去换钱的方法，南艺美术馆基本上是拒绝的。我们可以为好艺术家和作品去四处筹钱、省吃俭用，也会拒绝一些无效且无意义的带资入馆。如果一个美术馆的口碑坏了，牌子砸了，那么寻求资金也会异常困难。其实近年有很多不错的展览，艺术家也会共同解决一些资金问题，但确实很困难。
“复调”展览项目考察中向艺术家介绍展览
图片来自南京艺术学院美术馆
“复调”展览项目考察中向艺术家介绍展览
图片来自南京艺术学院美术馆
吴蔚：中国经历了美术馆建设的井喷期，现在进入了一个新的阶段。你如何评价当下国内美术馆行业的发展现状？对比建馆之初，公众对美术馆、对当代艺术的认知发生了哪些变化？面对这些变化，南艺美术馆的定位和工作方向有哪些调整？
林书传：中国的美术馆还没到一个新的阶段，比起十年前，多少有些毫无长进、略有退步的感觉。美术馆的数量增加，不代表在功能上有任何的进步或突破，甚至连分析不同美术馆的特点与不可替代性都有些困难。现在是国内美术馆发展的瓶颈期，美术馆一方面为艺术家的商业背书，一方面为观众的流量背书。美术馆共享画廊和拍卖公司开出的艺术家名单，完成文旅指标下的KPI，完成沉浸式打卡的装修活，努力陪藏家系美术馆完成一些个人审美至上的实力炫耀。与十年前相比，我个人想看的美术馆展览越来越少，但是想带我七岁半的女儿一起去看的展览越来越多了。南艺美术馆的定位和工作方向一定不是雅俗共赏、人畜无害，我们的团队尽量做些查漏补缺的基础工作吧。
吴蔚：你曾坦言，在南艺美术馆工作头三年的收获是“学校里面居然能有学生聊起当代艺术了”。十年后，你对自己的工作有什么新的感悟？在本就缺乏当代艺术土壤的环境中，美术馆要如何成为从零到一的开拓者？
林书传：我现在不咋谈“当代艺术”这几个字了。美术馆工作太久了，会变得很虚无。当初因为参与“当代艺术”的策展工作而有几分骄傲，现在看来，学生谈论的仅仅是一个名词，这个名词其实没有任何意义。可能当时的骄傲源于希望学生能看见不同的创作和艺术家状态，他们能在多元的展览样本中保持自己的独立态度。十年后，我们的环境更新得太快了，我们获得资讯的渠道太多了。中国的艺术也在变得极其同质化，全球化本身就是要把大家规训在少数几个命题之中，而中国的艺术家也越来越相信这一套。
我们在一个不变的社会环境中谈千变万化的全球问题，这有点不真实，也不可信。所以“开拓者”这个词千万不能用，美术馆的工作没开拓任何东西。一米的泳池只能淹死九十厘米的人，那么，美术馆要做的是降低水位，还是助人“长高”？这些都是问题。
（文/吴蔚，《艺术当代》副主编 本文节选自《行走策展：南京艺术学院美术馆副馆长林书传访谈》 来源：艺术当代 ）
艺术家简介
林书传，1986年出生于湖南省，策展人、纪录片制片人，现任南京艺术学院美术馆副馆长。
