2026年7月，由中国美术学院继续教育学院高级研修中心主办，中国美术学院油画高研短训班（第五期）在中国美术学院象山校区正式开班。本次油画高研短训班由中国美术学院绘画艺术学院院长邬大勇教授主持。本文对邬大勇教授展开深度专访，围绕油画本体语言、时代叙事与青年创作等议题，梳理国美油画的学术脉络、创作思考与育人理念，为青年油画创作者提供宝贵的学术借鉴与成长启示。
——编者按
邬大勇《林间花火》布面油画 240cmx400cm
2022-2025年
这个时代是祛魅的，你要判断且坚信
获取信息和知识的途径有很多种，与艺术家对话是一种。不过，一场长时间的访谈，对青年人来说是需要有些前期准备的。2026年6月，有幸拜访雕塑家杨奇瑞老师的工作室，听杨奇瑞老师讲述他关于雕塑与公共艺术的诸多思考。那是我作为一名年轻油画创作者第一次如此近距离靠近雕塑与公共艺术这一艺术门类，获益匪浅。之后不久，“国美油画高研短训班（第五期）”在国美象山校区艺术大院开班，油画家邬大勇老师来到继续教育学院上课，我又有幸与邬大勇老师进行了一上午的访谈对话。一个年轻油画创作者，因此从雕塑的世界又回到了油画的世界。
暑假期间，我写的那篇关于杨奇瑞老师的专访文章一经发出，除了收到一些同学对于这个班级后续的好奇追踪之外，遇到的一些师友会问我所做的这些专访的“底层逻辑”是什么，每一次专访是否都有一个主题？在此一并回应：其实，我觉得说有“主题”是不恰当的，因为我的专访多以交流对话的方式展开。对话，多因为没有主题而会生发精彩意外。但是，我的对话也是有私心的——想要趁机解答自己关于艺术的许多疑问与追问。因此，对于读者而言，这些“专访记”是我撰写的艺术家访谈的文本；但对于我个人来说，这些文本也是我自己的“艺术手记”。这种私心，在邬大勇老师的这次对话中其实会体现的更加明显，因为邬大勇老师是一位有成就的油画家，而我自己也是一个油画创作者。
「国美高研」邬大勇老师专访现场
在最近油画圈的两个“大事件”中，都能看到邬大勇老师的身影——
其一，2026年8月21日，“中国叙事：现实题材美术创作活动”作品展在浙江展览馆开幕——展览涵盖国画、油画、版画、雕塑、壁画多个专业方向的美术作品，这场展览是中国美术学院国家主题性美术创作研究中心以“中国叙事”为核心命题，组织发起的现实题材美术创作活动。在近百年中国艺术的发展历程中，中国美术学院油画系在林风眠、吴大羽等一代中国早期油画艺术教育宗师奠定的基础上不断发展，始终走在时代前列。
“中国叙事”展览开幕现场
其二，2026年8月15日，“艺术凤凰·和声共振——全国八大美院优秀油画作品联展”在凤凰艺都美术馆开幕。在这场展览中，能看到来自全国八大美院（中央美术学院、中国美术学院、四川美术学院、广州美术学院、西安美术学院、天津美术学院、湖北美术学院、鲁迅美术学院）油画系学生不同风格的不同作品。这场展览的学术主持是油画家封治国，他在《绘画的肉身——全国八大美院优秀油画作品联展序》中写道：“八大美院的油画系普遍有着悠久的办学历史，其发端与成长均与学校的肇始和发展同步。各大院校在注重艺术规律传授的同时，也逐渐形成了各自的优良办学传统。”“中国美术学院则始终保持绘画的书写性气质和风格拓展的先锋意识，对油画本体语言的重视是其一以贯之的学术传统。”
“国美油画”有影响力，是因为我们有自己的价值观
从理论的角度，八大美院油画系既有个体教学的个性，也有学术思考的共性。艺术本就是个性与共性的统一体。但是，就像绘画创作，理论与具体实践之间总有一个还没有到达的距离或者超越。就像当我们翻阅西方美术史时，会发现那些如今已经历岁月检阅而留名至今的艺术家，塞尚、凡·高、马蒂斯……在他们的艺术历程中，都曾经历过一个对标参照的学习阶段。而无论是透纳还是毕加索，不同时代艺术家的艺术作品也都脱离不开时代的影响。如果讨论艺术家的成长历程，还可以延伸出一个“继承与超越”的话题，就像当我们去翻阅超现实主义时期画家的画册作品，会看到一些画面相近的作品——艺术家在一段时间内的作品与其他艺术家的作品具有相似性，但是在这种风格与思想“继承”的基础上能否生发出个体的风格与思想，不是每一个艺术家都能做到的。这是艺术创作与艺术发展不可避免的境况，也是一种艺术发展的规律。
就像在如今的一些艺术展览中，可以看到许多具有相似范式的作品；而在一些油画展览中，似乎很容易认出哪一幅作品出自“国美人”之手，或者是受到“国美油画”的影响。这个现象是我还是外校油画学生时就产生的一种切身感受，我一直好奇着对于这个现象，“国美油画人”是如何看待的。借着采访的机会，我将这个问题抛给了邬大勇老师。作为既是油画家，又是国美绘画艺术学院院长的邬大勇老师，在我心里无疑是回答这个问题的最佳人选之一，而他的回答也让我产生了意料之外的收获。
邬大勇首先从工作室的教学主旨谈起。以他所在的历史与主题性绘画工作室为例，这一名称看似宏阔，但工作室并不以某一种既定样式界定历史画与主题性绘画，而是强调以开放的视野理解题材、历史与绘画语言之间的关系。他同时坦言，在当下某些体制性展览中，国美油画确实容易呈现出较为鲜明的共同面貌，甚至被概括为一种“国美体”。但这种共同性并不只存在于写实或主题性创作中：即使是从事当代绘画的国美毕业生，其作品中往往也能辨认出学院教育留下的审美基础与方法意识。
“我们学院毕业后从事当代绘画的学生，其创作通常并非单纯追求随性或标新立异。即使作品面貌差异很大，其中仍能看到对造型和画面组织的重视。这里所说的‘造型’，并不等同于写实，而是指艺术家组织形体、空间、色彩与画面秩序的能力。这种能力来自长期形成的审美基础，也表现为一种主动与美术史建立联系的意识。国美对于传统的理解正在这里：绘画可以有多种风格，却不可能凭空发生。教学所要做的，是让学生立足于美术史所积累的大传统，从既有的绘画知识与视觉经验中吸收养分，再形成自己的判断。”邬大勇以国美油画系的青年艺术家为例进一步说明：“季鑫的绘画可以看到与巴尔蒂斯等艺术资源之间的联系；王一的作品与波普艺术存在对话，同时还可以继续向更早的艺术史线索追溯。黄木鉴、王家豪、吉鑫源等偏向写实的青年艺术家，其语言又与德国表现主义、新绘画以及桥社等传统发生关联。我们真正希望传达的，是绘画本体与艺术传承之间不可割裂的关系。艺术家各有面貌，但个体语言总是在与传统的对话中形成；传统也并非一套僵化的规范，而是一种可以持续被理解、转化和更新的资源。”
邬大勇《民国客厅》
(左联）240×140cm（右联）240×260cm 2017年
谈到当下绘画风格的同质化，邬大勇认为，这一现象无法回避，也确实需要保持警觉，但不能作简单的负面判断。“我读书时，油画系一届大约只有十名学生；现在一届本科生约四十人，加上研究生，人数接近一百。要求每个人在学习阶段都形成完全不同、且已经达到相当高度的艺术面貌，并不现实。学生的认识、能力与语言成熟度本来就存在差异，因此，一定程度的相似性往往是学习和发展过程中的阶段性现象。”在他看来，同质化的出现通常意味着某种明确的参照或价值标杆正在发挥作用。例如，许多学习者共同接近列宾的绘画方式，并不意味着已经达到列宾的高度，而是说明他们正在朝着同一艺术目标进行训练。现实主义题材创作又受到题材、叙事和公共表达等条件的制约，个性化空间相对有限，因此更容易出现面貌趋同。真正重要的是，青年艺术家能否在持续实践中逐渐消化共同经验，并建立属于自己的艺术语言。
因此，邬大勇并不把“是否同质化”作为判断作品价值的唯一标准。更需要追问的是：这种共同倾向是否建立在对艺术规律的尊重之上，是否具有真实的艺术价值，是否与创作者所持的价值观和世界观相一致。如果方向本身具有建设性，即使出现阶段性的相似，也仍可能从中产生优秀作品；反之，如果这种趋同只是对短期风尚、市场趣味或展览样式的追随，那么它就值得警惕。所谓对同质化的忧患意识，归根结底是建立清晰的价值尺度与独立判断，辨明一种倾向究竟指向长期的艺术积累，还是仅仅构成暂时性的表面现象。
邬大勇《我的大学I》布面油画
200cmx180cm 2022年
邬大勇《我的大学II》布面油画
200cmx150cm 2023年
邬大勇《我的大学III》布面油画
229cmx217cm 2025年
在日常创作中，青年艺术工作者常常陷入多重自我怀疑：技术是否达到应有高度，作品是否回应市场需求，又能否承受公众观看与时间检验。这也是我在创作中的切身体会。对此，邬大勇强调，艺术成长首先取决于创作者能否形成并相信自己的判断。“今天的信息与意见极其丰富，不同声音会不断改变你的方向。比如人工智能的发展，使不少人认为艺术与创作必须和AI建立直接关联，才算跟上时代。但在我看来，更重要的是坚持对绘画本体的研究，同时对新事物保持开放。只要艺术的重心没有偏移，开放就不会变成盲从。一个艺术家之所以获得尊重，根本上仍在于其不可替代的个体价值；中国美院之所以具有影响力，也在于它长期形成并坚持着自身的价值判断。一旦失去价值立场，影响力与尊重也就失去了根基。”
邬大勇《世界》布面油画
40cm×50cm×36，2025年
邬大勇《城外烟火》布面油画
171cm×228cm 2025年
“国美基因”中的个体创作与时代创作
在我采访杨奇瑞老师时，曾问杨老师关于国家重大历史题材美术项目创作与个人创作之间的平衡等问题。而翻阅邬大勇老师的油画作品时，可以看到无论是邬大勇个人创作的《我的大学》系列、《大植物》系列、《女孩与猫》系列……还是他与许江、孙景刚、崔小冬合作的国家重大历史题材美术创作工程油画作品《1937·12·南京》等等，不同的创作系列与思考主题都没有将他的绘画创作限制住。但毋庸置疑的是，在邬大勇的艺术创作中也存在着在国家重大历史题材美术创作与个人创作这种集体与个体的平衡问题。
许江 孙景刚 崔小冬 邬大勇《1937.12.南京》
360cm×900cm 2009年 中国美术馆藏
许江 孙景刚 邬大勇 《天地悠悠——文天祥过零丁洋写照》
279.5cm×529.5cm 2016年
崔小冬 邬大勇《镇海战役》
200cm×400cm 2009年
对此，邬大勇将个人创作与重大题材创作的关系放回中国美院的历史脉络中理解。他指出，从首任校长林风眠开始，国立艺术院创办初期的艺术家一方面追求艺术革新和形式创造，形成了“为艺术而艺术”的探索传统；另一方面，艺术家又不可能脱离具体社会与历史。在民族危亡的现实面前，林风眠、吴大羽等人同样走向“艺术救亡”，创作了回应社会现实、体现“为人生而艺术”立场的作品。对形式自主性的追求与对社会责任的承担，并非相互排斥，而是共同构成了中国美院绘画传统中的重要精神基因。“多年来，在许江院长的引领下，中国美院持续参与国家重大题材美术创作。就组织机制、人才培养和作品质量而言，我们在全国范围内已经形成了较为突出的整体优势。因此，在国美可以看到一个具有代表性的现象：许多艺术家既保持个人创作的持续发展，也参与过数件乃至数十件国家重大题材作品的创作。个人探索与时代命题在这里并非简单分离，而是形成了长期的相互作用。”
邬大勇同时指出，国家重大题材美术创作具有明确的公共属性、价值要求与历史责任，其语言创新必然受到相应边界的制约，也必须接受更为广泛和持久的检验。“面对国家重大题材，艺术家需要向这一类型创作已经形成的价值高度和艺术标准靠近，因此它与个人绘画有所区别。个人创作拥有更大的实验空间，而国家叙事中的创新则需要更为审慎和克制。”不过，克制并不意味着放弃艺术创造。参与历史与主题性绘画创作的国美艺术家，往往在整体面貌上显示出共同的学院基因：他们重视色彩、结构、造型、画面表现力与绘画性，以相对纯粹的绘画语言处理宏大叙事；与此同时，每位艺术家的个体特征仍然清晰可辨。邬大勇举例说，全山石与翁诞宪于2009年创作的《血肉长城——义勇军进行曲》，在色彩表现与构图组织上具有鲜明的象征性，与全山石20世纪五六十年代的作品相比，已经呈现出新的语言变化。许江等艺术家关于香港、澳门回归的主题性创作，也是在主题与价值表达明确的前提下，不断拓展作品的形式表现和艺术强度。
谈到自己当下的重大题材创作，邬大勇表示，希望进一步强化画面的平面性，并在色域组织与造型概括上做减法。他并不追求将所有细节描绘得过分充分，而是希望把注意力重新集中到画面结构、色彩关系与绘画语言本身，使作品在承担叙事功能的同时，仍保有绘画的纯粹性，并与自己的个人创作形成内在呼应。
许江 孙景刚 邬大勇《红潮——五四运动》布面油画
400cm×530cm 2021年
邬大勇 《觉醒——1919青年中国》布面油画
180cm×225cm 2019年
作为画家，你只能拼命实践
几乎每位艺术家在学习和成长阶段都会面对个人语言如何形成的问题。基里科等艺术家在早期也经历过多次方向转换。访谈中，邬大勇反复强调：艺术家的知识结构和视觉经验总是在特定历史阶段中形成，每个人都带有无法脱离的时代印记。因此，既要客观看待自身经验，也应承认即便最重要的艺术家也有其历史边界。所谓个人风格，并非脱离时代凭空建立，而是在既有知识、现实处境与持续实践之间逐步生成。
邬大勇回忆，本科阶段恰逢德国表现主义画册在中国大量传播，他也曾受其影响，创作过许多表现性较强的作品。后来，学院艺术家的身份又与教师职责相互叠加；在现有教学体系和创作机制中，长期从事现实主义绘画，自然会使注意力更多集中于写实造型、现实经验与主题表达。因此，艺术方向的形成从来不是纯粹主观的选择，也不是外部条件的被动结果，而是个人意愿、教育经验、时代信息与职业处境共同作用的产物。面对今天大量风格各异、视觉冲击强烈的作品，艺术家难免进行比较、吸收与转化；但借鉴只有进入自身的工作方法，并在反复实践中被重新组织，才可能真正推动个人语言走向成熟。
谈到风格与个人创作的探索，邬大勇认为，其中固然存在许多难以预先说明的部分，但最终仍须落实为持续而具体的实践。“对画家而言，最重要的是不断工作。现在我越来越明确：当一种绘画的想法或冲动出现时，应当尽快把它付诸实践，而不是先被‘这样画是否成立’‘别人会如何评价’等问题束缚。创作当然需要判断，但判断首先发生在当下。没有人能够保证今天的认识在数月或数年后仍然完全不变；尤其在变化迅速的时代，更不能因为未来的不确定而停止行动。去年诸暨的展览结束后，我对自己过去五年的创作形成了一个阶段性的认识，也更加清楚地意识到，无论具体语言如何变化，我的基本方向不会发生根本偏移。因此，现阶段更重要的是把已经形成的几个主题继续向前推进，使作品更准确地对应我当下的认识。”
邬大勇《林间花火》个展海报与现场
其实，邬大勇老师的这一番表述，完全是出乎我的意料之外。在我的前期专访准备中，我的预期是想从之前曾经向何红舟老师问过绘画风格个人选择的话题延伸到邬大勇老师个人绘画风格的探索与思考，并没有想到邬老师能讲到这些内容。但是，邬老师的这番讲述几近全然戳中了我作为一个年轻油画创作者的日常纠结。我也在油画创作中曾如他说的那般如此焦虑过，如此不解过，如此困惑过，这个话题，也是我在自己创作过程中时常想要逃避但又逃避不开的话题。借着这次专访的机会，借着这次意外听到的邬大勇老师的这一番讲解，我感觉我与自己在不知不觉中和解了。
《花》50cm×60cm 布面油画 2025
《花九》30cmx40cm布面油画2025
《花六》30cmx40cm布面油画2025
《花七》30cmx40cm布面油画2025
《花八》30cmx40cm布面油画2025
绘画调动情绪的，还是叙事本身
无论是翻阅当代美术史，还是如今的一些“艺术观点”，常听到一句话：我们的美术创作不要有故事性，不要叙事。但是，在邬大勇的油画作品中，仅是其作品题目，就可以感觉到艺术创作与文学和哲学的紧密联系；但是对于一些美术创作者来说，似乎文学与绘画创作是不可混为一谈的。
邬大勇《巴别塔》布面油画
210cm×170cm 2025年
对此，邬大勇指出，现代主义以来，绘画曾形成一种持续强化的反叙事倾向：强调绘画首先是二维平面上的形式组织，叙事则被归入文学，后来又更多由电影和影像承担。但从实际的观看经验来看，绘画之所以能够调动人的情绪、经验与联想，叙事仍然发挥着不可替代的作用。即使一些艺术家明确宣称反叙事，其作品中也往往存在潜在的情境、时间线索与意义指向。观察已经进入艺术史视野的国际具象画家，如大卫·霍克尼、格哈德·里希特、巴尔蒂斯、安东尼奥·洛佩兹和卢西安·弗洛伊德，也能发现叙事并未消失，只是不再像列宾时代那样以完整、明确的情节展开，而更多转化为个人化的寓意、心理暗示与开放的观看空间，需要观者在作品中主动发现。
邬大勇以里希特和弗洛伊德为例进一步说明：里希特的部分作品即使高度抽象或模糊，仍可置于德国视觉文化与浪漫主义传统的历史关联中理解；这种联系未必等同于艺术家的主观宣言，却真实存在于图像经验、文化记忆与观看方式之中。弗洛伊德即便只画一幅肖像，人物身体、姿态与观看关系中仍包含强烈的叙事张力和精神深度。“在我看来，优秀的绘画即使是纯抽象的，也会激发观者对经验和意义的联想。画家通常不只希望作品停留在感官愉悦上，还希望它能够引起更深层的认识。核心问题，是如何使绘画语言和形式与创作主题真正统一。为此，艺术家必须逐步建立自己的方法论。回看西方美术史中的重要画家，会发现他们往往拥有一套稳定而持续演进的绘画逻辑，也就是观察、组织并理解世界的方式。无论巴尔蒂斯还是莫兰迪，都是如此。当然，这本身是一个还可以继续展开的大问题。”
邬大勇《抱猫女子》布面油画
80cm×70cm 2022年
邬大勇《猫与女孩》布面油画
80cm×70cm 2023年
大学教育，培养的是一种能力和素质
采访邬大勇老师时正是暑假尾声，新生即将报道的时候。对于刚从高中学习进入本科学习的学生，时常会面临不知如何学起、从何学起的体会。大学学习，究竟该如何学习；大学教育，培养的又是什么；在今天，越来越多的人思考自己所学的专业与社会实用功用间的契合，艺术的培养又该如何；越来越多的美术专业学生为了投送展览而创作，艺术又该何为……这些话题，一直是值得不断探讨、思考的。
邬大勇认为，今天的大学教育首先培养的是人的基本能力与综合素质，而不应被简单理解为职业技能训练。绘画学习和大学教育都属于个体成长的一部分，也必然受到时代条件的影响。艺术作品具有一定的商品属性，创作者无法完全回避社会接受、公众审美、市场反馈及其所构成的现实环境。2000年以后，高等教育规模扩大，油画专业学生数量明显增加。一方面，创作主体的增长带来了更丰富的艺术面貌与更多样的实践可能；另一方面，以绘画为职业的人数增加，也使职业通道显得更加拥挤和狭窄。理解这一现实，并不是否定艺术教育的价值，而是要求重新认识艺术教育所能提供的核心能力。
邬大勇进一步分析，即便画廊系统不断强调作品的独立性与艺术性，其运行仍然受市场和资本逻辑影响；而由国家文艺方针和公共文化机制推动的展览，也必然具有自身的价值导向与遴选标准。“从我个人的观察来看，画廊系统与体制性展览正在形成两套差异日益明显的评价和运行机制。在画廊系统中获得稳定位置的青年艺术家，往往较少参与体制性创作；而在体制性展览中建立优势的青年艺术家，也未必能够自然进入画廊系统。这种分化背后存在复杂的社会结构与艺术生态因素。”由此，他重新追问大学是否以“培养画家”为唯一目标。在他看来，大学教育更根本的任务，是培养可以迁移的能力、审美素质和主体意识，使学生无论最终是否成为职业画家，都能够在精神与现实层面建立自己。
就绘画专业而言，邬大勇强调，大学教育的目标不应被窄化为批量培养职业艺术家，社会现实也无法容纳如此数量的画家。仅以中国美院油画系为例，每年毕业学生逾百人，不可能人人都以艺术家为终身职业；艺术家成长本身也具有漫长、严格且高度竞争的特点。他回忆，自己在中国美院附中读书时，老师曾直言“画画就是优胜劣汰”。这种竞争并不仅指技法高低，还涉及认知能力、判断力、意志品质、工作方法以及与社会建立联系的能力。因此，绘画专业教育虽然不以人人成为艺术家为目标，却可以为博物馆、出版、中小学美术教育、幼儿教育以及其他相关领域培养从业者。职业出口可以多样，但其共同基础仍是学院教育所塑造的审美能力、文化理解力与专业素质。即使这些素质不能立即转化为物质回报，也会长期改变一个人的精神结构和理解世界的方式。
邬大勇以近年暑期在不同城市考察、采风的经验作补充：有些景观看过一次便不再产生重访的愿望，有些地方却能不断召唤人回去；美术馆与艺术作品也是如此。人为什么能够区分一次性的视觉刺激与值得反复观看的经验，为什么能在重返同一对象时持续发现新的意义，背后依赖的正是绘画教育所培养的感受力、审美判断和观看能力。
你要判断且坚信，在艺术史中不断审阅
在我还是一个油画专业的在校学生时，隔三差五会听到一些老师对于“中国油画”的讨论。有关“中国油画”的命题，似乎每年都会掀起一阵思考。有的人认为，油画作为西方舶来品，中国的艺术家始终没有办法像西方艺术家那样具有“本土作战优势”。因此，中国的艺术家应该更多在中国画、书法这些艺术门类中聚焦。有的人认为，尽管油画是从西方传入的，但是中国的艺术家通过不断努力，创造具有东方艺术精神和中国传统文化脉络的属于我们自己的“中国油画路径”。就像在不同的读者眼中有不同的哈姆雷特，不同的评论家、艺术家的眼中也有不同的“中国油画”。
“中国油画”这四个字说起来很大，也不是我们作为年轻一代油画创作者可以随意谈论的。但是，在我看来“中国油画”的背后离不开中国油画家们的共同努力，每一个油画家都有自己独立的思考，因此，面向那些已经站在当下中国油画前沿的画家们发问，把他们的回答放在一起，其实也就能构成一个“中国油画”的前沿侧写。因此，无论是在我上学期间向何红舟老师、李前老师的提问，还是现在工作后与邬大勇老师的对话，在访谈的最后，我都问了他们有关“中国油画”的思考，这个发问也会继续下去。
谈到“中国油画”，邬大勇认为，首先应当对中国现实主义绘画在当代世界艺术格局中的位置建立更为充分的认识。在他看来，绘画最终应以作品自身的质量来判断，而不宜仅凭风格、媒介或门类预设高下。经过长期发展，中国现实主义绘画已经成为世界现实主义艺术中不可忽视的组成部分，其中优秀作品也对当代绘画的发展作出了自身贡献。至于以油画表达东方精神这一更为复杂的命题，自吴大羽、赵无极之后，后续艺术家的实践仍需要接受更长时间的历史检验。吴大羽、赵无极之所以具有不可替代性，不仅在于形式上的东方特征，更在于其深厚而完整的文化素养，以及将传统精神转化为现代视觉语言的能力。邬大勇由此强调，当下是一个“祛魅”的时代：既有权威、流派标签和外部评价不再天然构成价值保证。今天的中国油画工作者必须形成自己的判断，并对经过实践检验的判断保持信心；不以某一次展览、某一种市场趣味或短期潮流作为最终尺度，而应把作品重新放回艺术史的脉络中，接受更长时段的审视。
实践型艺术家常常顾虑：随着时间推移，自己的认识必然变化，因此不愿轻易把观点明确表达出来。对此，邬大勇在访谈中反复指出，艺术家的追求固然会持续发展，具体判断也会不断修正，但一个人的知识结构、生命经验与基本气质并不会轻易被彻底替换。重要的不是追求一种永远不会改变的结论，而是在自身能力和认知范围内，把当下的判断落实到尽可能充分的实践之中。“我们这一代画家读大学时，正值艺术市场开始活跃，所接收的信息逐渐多元，创作面对的问题也比过去更复杂，有时难免出现判断混乱。但画家最终只能依靠实践来澄清认识。不要因为顾虑过多而停留在设想中；一旦形成值得尝试的想法，就应当进入绘画、进入创作。在现有认知基础上，把当下能够做到的最好状态呈现出来，这就是对自己判断最实际的检验。”
艺术家访谈有规定的模板或者说方式吗？在我看来，答案是没有的。就像，有标准答案的艺术创作吗？倘若你翻阅了前文读到这句话，我想，你肯定也会知道我的答案。这次对于邬大勇老师的专访侧写，我没有按照之前杨奇瑞老师专访的格式进行撰写，而是更多将我们的对话都贯通到整篇“专访记”中了。这也是我在这次写作过程中的一种切身感受，我感觉，这样的文体是我这次写作过程中想要进行的方式。而在整篇访谈最后，还是想延续之前的方式，回到这场对话“为什么开始”的初衷——
「国美高研」专访现场
邬大勇 & 薛寒冰
问与答
薛寒冰：邬老师您好，作为这次“国美高研”油画高研班的学术主持，您感觉油画高研班和传统油画系学院教学，侧重的方向和教学的方式会有什么不同吗？油画高研班的教学应该更侧重于哪方面？
邬大勇：我曾是全山石油画创作研修班第一期学员，第二期开始参与教学。此前，我没有参加过中国美院继续教育学院的教学，这次访谈前一天是我第一次为本期油画高研班授课。初步接触后，我感到这次高研班与全山石油画创作研修班的定位有所不同。后者具有较为明确的专业方向，并对学员的年龄、经历和专业资历有针对性要求；本期课程面对的学习群体和教学目标则更为多元。
这次课程主要面向对油画具有持续兴趣、并具备一定高等教育经历的成年人，因此也带有社会美育和继续教育的性质。学员的专业基础、知识结构与学习诉求差异较大：有人接受过完整的学院教育，希望继续推进个人创作；有人出于自我建设和长期兴趣重新进入绘画；也有人主要基于对油画的热爱，希望系统提升基础能力。面对这样的学习结构，教学不能采用单一尺度，而应根据每位学员的造型能力、绘画素养、知识背景与个人兴趣实施有针对性的引导。
「国美高研」邬大勇老师教学现场
在我看来，与本科和研究生教学相比，高研班的阶段性培养目标反而可以更加集中，即帮助学员在既有基础上辨认并发展自身较为独立的绘画面貌。当然，对基础相对薄弱、主要出于兴趣参加学习的学员，也需要配置必要的基础训练与绘画普及内容。因此，教学建议必须建立在对学员具体情况的判断上，而不能简单复制油画系本科生进入工作室后围绕既定教学主旨展开的培养方式。
总体而言，继续教育学院油画高研班应当保持方向的开放性和教学的多样性，但开放并不意味着没有标准。共同的标准仍然来自绘画的基本规律和艺术质量。高研学习的意义，是使每位学员在自己的方向上获得更清晰的认识、更扎实的能力和更成熟的表达，而不是把所有人引向同一种风格。这是我对本期教学的基本理解。
2026年9月9日
美院象山
（文/薛寒冰，现供职于中国美术学院社会美育学院高级研修中心，《美术报·少儿美育读本》专栏作者、中国女画家协会会员。著有艺术评论集《去往想象之地》《隐蔽的召唤》等，《舞蹈文物看中国》插图作者 来源：中国美术学院高级研修中心）
艺术家简介
邬大勇
现任中国美术学院绘画艺术学院院长兼党委副书记，油画系第一工作室教授、博导，油画历史画创作研究所负责人，浙江省美术家协会副主席。
作品《致青春·勇者有约》获第十三届浙江省美展铜奖并入选第十二届全国美展获奖提名。
作品《觉醒——1919青年中国》获第十四届浙江省美展银奖并入选第十三届全国美展。
作品《故事》入选第四届全国青年美展获优秀奖（最高奖）。
作品《90后有约》入选第五届全国青年美展获优秀奖（最高奖）。
作品《我的英雄》荣获第十四届全国美术作品展·第四届中国美术奖——铜奖。
