对话梅法钗 | 一场关于欲望与无常的艺术叩问

梅法钗在被烧毁的城隍庙里©️梅法钗

受访：梅法钗

采访：钟刚、陈颖

精神与信仰往往是抽象且不可名状的，但在梅法钗的最新个展中，“人间欲望”与“生命无常”这些无法丈量的词汇，被赋予了四个精确甚至有些荒诞的物理刻度：六吨、四毛钱、七公分、两千五百K。

4月19日下午，由林书传策展的梅法钗个展“六吨蜡”，在南京艺术学院美术馆开幕。这是一场试图用物质“尸骸”去撬动灵魂的实验，它将断裂的历史记忆、无形的民间信仰与个体痛楚，转化为了可感可触的精神性现场。

展览的核心意象，是一批来自浙江亭旁城隍庙的废墟遗物。这座始建于清中期的庙宇，在2020年毁于一场大火，随后又在乡民的祈愿中历劫重生。“六吨蜡”，便是艺术家从这座庙宇中收购而来的残蜡约数。在民俗语境中，红蜡代表着人与神的沟通，梅法钗以一种近乎笨拙的体量将其搬入展厅，并非为了采集符号，而是试图去凝固那些被消耗的虔诚、被见证的毁坏与重建。在这个过程中，艺术家与老乡之间因收购价差产生的反复博弈，被他命名为“四毛钱的私心”，试图用这微小的数据，标记出人性、欲望与利益在现实中的落脚点。

物质的体量与人性的算计之外，展览还强行设定了一条身体的物理路径与视觉隐喻。跨过那道“七公分”高的地台，观众便步入了一条无法回避的通道。在这里，艺术不再是置身事外的凝视，而是一种必须的肉身介入，而那些必然蹭在观者身上的碳灰，则隐喻着在庞大的时代废墟与生死轮回面前，没有人能够保持绝对的“洁净”与抽离。

不难想象，梅法钗在美术馆的白盒子里搭建了一个充满宗教感的场域，并且试图用一种近乎肉身相搏的粗暴感，去跨越理性的审视。只是，这里并不提供救赎，只提供映照内心的镜像，而那些看似过于直白的隐喻，恰恰构成了对这个试图抹除痛感、粉饰无常的时代批判。

在采访中，梅法钗褪去了概念的外衣，讲述这四个刻度背后的生命源头。从母亲离世带来的摧毁性震撼，到对科技异化与教育功利化的反思，他于余烬与残蜡之中，完成了一次对人类自身的叩问：如果物质终将化为灰烬，如果欲望注定是一场徒劳的轮回，我们又该如何在这漫长的荒诞中，剥离一切外在的虚妄，去锚定那个真实的自我？

以下为梅法钗的讲述。按照惯例，文章发表前经由受访者确认。

“六吨蜡”展览现场©️南京艺术学院美术馆

生与死

在南京艺术学院美术馆这次的个展“六吨蜡”里，我想人们首先要经历的并不只是观看，而是一次亲自下场的“沾染”。

展厅里，人们首先要穿过一条长达七十多米的通道。我故意将它做得比较狭窄，宽仅八十厘米，高两米。在这条通道的中间，我穿插了四十九根焦黑的焦炭木头，它们会是你的障碍，走进通道，你立刻就会感受到身体被周遭的空间强烈地压缩，你必须低头、侧身、弯腰，甚至可能用一些狼狈的姿势去挤过那些缝隙，并且只要经过那些焦木，其上的黑炭就一定会结结实实地蹭在你身上。

七七四十九，这是我刻意设定的数字。不仅是木头，入口处的台子我也做成了七公分高。在我们的文化基因里，“7”这个数字始终带着某种隐秘的生命隐喻。生命降生时，我们常希望孩子有七斤重；而当生命逝去，我们又要做“七七四十九天”的法事来超度。人们在进入通道之前，还必须穿上一件白大褂。这件纯白的外衣，就像是我们来到这个世界时的初始状态，如同我们的人生。当你踏上那七公分的台子，走进这个如同密封盒子般的漆黑空间时，其实你已经步入了一个关于生死循环的场域。所谓“何处惹尘埃”，你以为你可以置身事外，但社会、历史、苦难、欲望，这些巨大的“无常”，总会在你的生命里留下擦不掉的污渍与伤痕。

通道里没有直接的照明灯光，只有在转弯处，美术馆外围的人造光才会顺着缝隙微微渗进来。人们只能在黑暗中摸索，依靠着这些微弱的、甚至是被刻意预设的光线前行。那是美术馆的标准照明光，它的色温被精确地设定在2500K，介于幽暗的烛光与刺眼的白炽灯之间。在这束人造光的指引下，空间里回荡着的声音，来自我在2020年拍下的真实影像——一群人在废墟上做着法事，念经、作响。伴随着这些声音，通道内部嵌有七块影像视频，画面里是一座被大火烧毁的城隍庙，以及庙前那些常年坐在那里、仿佛已经与那个空间长在一起的老人们。

从入口走入，中段是一条完全黑暗的通道，你会看不见自身，而当你历经黑暗走向出口，再次看见自己时，在虚实变化之间，这种感觉就像《红楼梦》里讲的“太虚幻境”，让人把暂时的、虚幻的当成绝对真实，不断陷入其中。出来之后，人们要把身上沾染了炭灰的白大褂脱下来，挂在展厅的墙上。这时，你其实已经成为了这件作品的一部分。如果有一千个人走过去，墙上就会挂满一千件被染黑的衣服。然后，你才会看到展厅正中央那个巨大的、如祭坛般的装置：底下铺垫着铁板，铁板上堆积着整整六吨残破的红色蜡烛，上面悬挂着庞大的废墟建筑构件。

整个过程，或许你感觉到的是强烈的宗教感和悲凉感，但我其实没有预设答案，只是在美术馆的白盒子里，搭建了一个混杂着生死隐喻、民间信仰和世俗欲望的“现场”，留下一个开放的思考空间：信仰是什么？保护是什么？欲望为何循环？毁灭又意味着什么？而这一切的源头，都来自我生命中两次剧烈的燃烧——一次是我母亲的离世，另一次，是一座承载了数百年民间欲望的城隍庙化为灰烬。

灰烬

我的创作脉络中，对“木炭”这种材料的痴迷，以及那种挥之不去的悲凉，并非一蹴而就的。我曾经喜欢做一些漂浮的、带有调侃意味的东西，那时候的作品，更多是对社会现象的一种敏锐反馈，带着文人式的嘲讽，也带着一种想要抽离现实、牧归云端的向往。但2017年，一场变故彻底改变了我对艺术、对生命的认知。

当时我还在日本东京艺术大学攻读博士学位。突然有一天，家里传来消息，说母亲查出了非常不好的病。医生说情况很不乐观，到底还能活多久，谁也不知道。我立刻办理了休学手续，回国陪她。我休学了整整一年，就待在三门，哪里也不去，每天就陪在她身边。在此之前，母亲的身体一直很硬朗。看着一个原本健康的人，突然被疾病击倒，身体迅速衰弱，我第一次如此近距离、如此真实地感受到了生命无常。

在陪伴她的最后一年里，我几乎放下了所有的事情。原本有调动去上海工作的机会，我也觉得无所谓了，去不去都行，整个人处在一种极度“空”的状态里。到了最后阶段，母亲已经无法自己翻身，我就和她睡在同一张床上，照顾她，陪着她熬过最后的日子。母亲去世时86岁，我们母子的感情很深，看着她离开，接着经历遗体火化的整个过程，对我的触动是无法用语言形容的。当炉门关上，再打开时，那个曾经生养我、最爱我的人，那个在世间活了80多年的活生生的肉体，就只剩下一堆灰白色的灰烬。那一刻，我受到的震撼是摧毁性的，我对自身、对生死、对人生意义的思考被彻底重塑了。我突然觉得，以前那些追求名利、追求社会评价的东西，全都失去了意义。

回到自身

母亲离世之后，我的创作开始发生变化。我不再关心所谓的“前沿”或“流派”，我只关心那些最真实的、每个个体都逃避不了的生命处境。实际上，今天的艺术很难再形成某种统一的风格运动。真正重要的，反而是一个人如何回到自己真实而具体的生命经验之中。

我开始在创作中使用“炭”这种材料，在我看来，这种材料能够承载这种生命最终极的消亡感。最初，我是自己找来木头，经过雕刻后，再用火将它们重新烧制、炭化。比如我在画廊做的第一个个展《彼岸》，还有后来的《重生》《烬》（《炭骨》），里面都出现了人工焚烧木头的痕迹。那时候的“烧”，是我面对母亲离世后，主动采用的一种材料处理方式，里面带着人体的暗示，带着我对生命走向消亡的隐喻。但那时候的我，做的还是“加法”或者是“减法”，那块木头在被我烧毁之前，它只是一块普通的木头，它的内部除了我个人的情绪，并没有携带太多的叙事和信息。

废墟

直到2020年的一天，老天仿佛特意为我安排了另一场大火。我在微信上看到一条消息，老家亭旁镇的城隍庙起火了。我家离那座庙大概只有半小时的车程，第二天，我立刻驱车赶往现场。那座城隍庙在当地非常有名，大概有几百年的历史。它并不是那种拥有完整教义、由出家人潜心修行的正规佛教寺院，而是一个极具世俗气息的民间信仰空间。里面供奉着土地神、财神爷、送子观音——老百姓喜欢什么，需要什么，里面就供什么。人们来到这里，求升官、求发财、求生儿子、求出入平安。它是一个被欲望填满的地方，却在瞬间被一把不明大火烧成了废墟。

被烧毁的城隍庙©️梅法钗

当我赶到时，这座庙宇已经坍塌成一片巨大的废墟，那些屹立了几百年的横梁和立柱烧成了焦炭，塌陷在地上，曾经高高在上的神像也被严重烧毁，露出了里面的骨架。空气中弥漫着浓烈的烟味。周边的村民似乎已经习惯了这座庙的存在，哪怕它变成了废墟，那些老头老太太们依然像往常一样，密密麻麻地坐在庙门口。而让我感到魔幻的是，大火才刚刚扑灭，废墟上还在冒着青烟，人们已经在废墟旁边开始做法事。叮叮当当的法器声中，他们在烧纸钱，在为这座被烧毁的庙宇和神明进行“超度”或者安抚。

这就是展览视频里那些声音的来源。我站在那里突然意识到，这正是我一直想要，却绝对无法靠自己烧出来的东西。我在工作室里自己烧一块木头，它只承载了我个人的情绪和观念，但城隍庙的这些木头，它们在过去的几百年里，见证了无数人的跪拜。这些建筑构件，早就被世俗社会的欲望浸透了。而如今，一场不明之火将其烧成了焦炭，那么多人希望得到它的保佑，但它却没能保佑得了自己。这种巨大的荒诞感、悲凉感，以及材料内部所蕴含的庞大社会信息，让我无比兴奋，也无比沉重。我当即以捐助修复资金的形式，将这批重达五十多吨的废墟材料全部运回了我的工作室。

我后来的诸多作品和展览，都是以这批城隍庙的炭木为核心基底展开的。我在处理这些材料时，更关心的是如何通过一些意象性的方式，把其中复杂的时间、情感与社会结构浓缩到作品里。它们对我来说不仅是废墟材料，指向的是无常、毁灭、时间，以及人最终无法留住的一切。

被烧毁的木头©️梅法钗

欲望循环

在南艺美术馆这件巨大的装置里，除了城隍庙的炭木，我还使用了一个极为重要的材料：六吨废弃的红蜡。这六吨蜡，是我从城隍庙及祭拜的庙宇外围一点点回收来的。这并不是我刻意虚构的数字，而是根据展厅里一个直径八米的底盘铺设厚度实际算出来的量。

在中国民间的信仰体系里，蜡烛是一个非常有趣的媒介。信众买来红蜡烛，点燃、插上、许愿。蜡烛燃烧一半，或者燃尽融化，残渣堆积成山。然后会有专门的人把这些残蜡刮下来，重新做成新的红蜡烛，再卖给下一批信众去燃烧。后来，我再去城隍庙时，发现他们在原址上又建起了新的庙宇，塑造了新的神像。新的红蜡烛又被点燃了。庙可以烧毁，木头可以化为灰烬，但人类的欲望是烧不完的。只要人还在，祈求就不会停止。这些蜡被燃烧、消耗、回收、再生产、再燃烧，这就如同人类的欲望，周而复始，永不停歇。

我委托当地一个塑像工人帮我去收购这些香火剩料，也就是这次展览中的“六吨蜡”。在收购的过程中，有一个真实的小插曲——这便是我此次展览四个核心标题之一的“四毛钱私心”。一开始，我和那个工人谈好的收购价是每斤两块六毛钱。可是没过几天，他发现按照这个价格他没钱赚，或者是觉得我既然要，就可以再敲一笔，于是他就变卦了。在这个反复博弈的过程中，价格从两块六涨到了两块七，最后硬生生地涨到了三块钱。这仅仅是“四毛钱”的差价，就是最真实的人性。即便我们面对的材料是“神圣之物”，可就在交易过程中，世俗的利益、私欲、对契约精神的破坏，依然表现得淋漓尽致。讲好的价格可以随便推翻，只要有利可图。这四毛钱无关对错，它就是一个极其精确的刻度，精准地标记了我们在当下社会中，人是如何被物质和利益全面物化的。所以，这所谓的“六吨”蜡其实是一个约数。因为我在付钱的时候，也是按他所报的重量。如果他在里面少给我几十斤、一百斤，我也根本无从去核实。人的欲望和算计，就藏在这些不可捉摸的斤两里。

我把木炭和蜡这两样东西放在了同一个空间里。底下，我把这六吨红色的、残缺不全的废蜡，铺陈在展厅的铁板上，如同生生不息的人间欲望；而在上面悬挂、穿插的，是被大火彻底焚毁的城隍庙木构件，似乎预言着一切物质最终的宿命——无常、坍塌与寂灭。这一上一下，一个是依然在涌动的贪念，一个是早已化为灰烬的必然。它们构成了我作品中最核心的内在张力。

超越材料

当有人将我的作品和物派进行比较，我认为我们有本质的区别。最根本的一点，还是“信息”问题。物派更强调物自身的存在状态，以及物与空间的关系。他们挖一个坑，放一块石头，不需要叙事，不需要背景，甚至刻意抽离掉所有的社会信息。物派是冷静的、客观的、去意义化的，韩国的单色画也是如此，艺术家自己烧好炭，只是为了追求那种黑色的肌理感，里面没有信息。而我的材料本身就带着信息——城隍庙的木梁、烧毁后的残骸、祭拜后的蜡，它们不是中性的物，而是已经被历史、信仰、欲望和事件浸透的材料。它们进入空间时，自身就携带叙事。所以我使用这些材料，并不是为了展示物理属性，而是希望借由这些在现实社会中已经吸饱了意义、记忆与欲望的“物”，重组在艺术的空间里，撬动更深层的内容。

基弗的作品之所以有力量，因为他的材料背后是二战的废墟，是德国沉重的历史创伤，但这些材料必须与他个人的生命体验紧密相连。如果没有经历过战争，那必然是空洞的。我的创作不是先看到“炭化材料很有形式感”，才去使用它；不是因为木炭的肌理好看才去做作品。恰恰相反，是因为我经历了生死、衰败、无常这些非常个人的感受，材料才自然进入创作之中。如果只是拿一块炭来做作品，而和自身经验没有关系，那它就只是形式，只停留在表面。所以，即便材料自身包含有大量的信息，我的核心依然是个体经验，而不是社会理论。在今天的艺术里，技法早已不是最重要的事情。真正重要的，是一个人能否从非常个人的经验出发，如何做出真实而有力量的表达，触及更普遍的人类共性。真正有力量的作品，往往不需要过度解释，像宋冬的《物尽其用》，表面上来自他的家庭经验，是关于母亲、家庭生活与物品积存的故事，但同时又映照了中国几十年社会变迁中的节俭观念、生存经验与时代记忆，很多人走进去就会被打动，甚至流泪，因为作品本身已经成立了。它不依赖复杂阐释，也不需要大量理论支撑。

我认为真正重要的，不是“烧过”这件事本身，而是那些木梁、柱子和构件被火焚毁之后，历史与欲望仿佛同时显形。这个炭化的过程，其实是一个“去功能化”和“去世俗化”的过程。那些木材原本在庙宇里是柱子、是横梁，承担着遮风挡雨和被膜拜的实用功能。但大火一烧，它作为建筑构件的功能彻底死去了，它的物理属性被瓦解了。然而，正是这种毁灭，让它从世俗的功能中挣脱出来，获得了精神上的升华。当它满身焦黑、残破不堪地矗立在美术馆里时，它就获得了一种巨大的悲剧力量。

向死而生

在日本留学时，“毁灭”与“残余”就已经在潜移默化中重塑了我的认知。我自己喜欢看良宽、川端康成这些人的文字，他们对于自然、时间、衰败、空寂的感受，和中国传统也有相通之处，但表达方式不一样。在东亚的文化语境里，中国和日本对“生死”的看法不同。在中国，尤其是在唯物主义的语境里，没有轮回的信仰，没有灵魂的寄托，死亡就意味着“彻底的虚无”。历代帝王渴望长生不老，因为他们拥有的基业太庞大了，舍不得放下，普通人也把活人的世界看作唯一的价值中心，死亡是晦气的、不能谈论的，所以人的墓地总是被驱逐到远离日常生活场域的荒山野岭。在日本，人们认为死或许是生的另一种开始，他们更能接受残破、废弃、旧物、余烬、自然消亡这些状态，并把它们视为一种美。

我的“六吨蜡”和烧焦的炭木，也是一种废墟美学。那些原本被视为废料的焦木，残破不堪，但我没有去修复它，也没有去打磨它，而是把这种极度的“惨烈”和“衰亡”直接袒露在众人面前。凝视这些毁灭的残余物时，感受到的不应该只是绝望，而应该是一种“向死而生”的能量。如果借着“信仰与生死”的壳审视当下，我们会发现我们当下的社会缺乏这种对残缺的包容，那些刺眼的灾难痕迹很快就会被刷新。不愿直面真实伤痕，也是一种脆弱的体现。

触感

今天这个时代，人类似乎越来越强大。人工智能不断进步，算法无孔不入，历代帝王试图寻找的长生秘诀，在未来的人工智能时代居然可能要成为真实了。我经常思考，人类的苦难到底是从哪里来？科技社会是否能解决这些苦难。实际上，如果苦难来自欲望，科技的发展正在把这种欲望推向极致的垄断。未来如果我们彻底被科技裹挟，那将是多数人的命运被少数几个科技大佬掌控，人类的处境其实和蚂蚁没有区别。一旦哪天卫星被摧毁，导航失灵，我们可能连路都不认识了。人工智能可以算命，可以帮助人类解答欲望的提问，但它并没有解决我们内心对于无常的恐惧，反而让我们的欲望奔跑得更快了。

这也是为什么，我在作品中执着于用最原始、最笨重的物理材料——这是人工智能永远无法替代的。AI可以模拟一万种色彩，可以写出极其漂亮的策展前言，但它永远无法模拟那一根在真实的庙宇大火中被烧焦的木头所散发出的焦糊味，它永远无法替代那些真实的、沾满碳灰的白大褂上的物理触感。在这个被科技异化、被算法完全掌控的社会里，我们唯一的抵抗方式，就是保持个体的独立思考。我经常开玩笑说，唯一的逃离方法就是关掉手机，去乡下种菜，虽然这在现实中几乎不可能。但作为一个人，作为一个艺术家，我们必须对这种“狂奔向没有未来的未来”的科技主义保持警惕。

人类在追求极度控制的同时，其实正变得前所未有的脆弱。就像我们现在的社会，很多关系只剩下纯粹的利益博弈。而城隍庙让我看到一个很清晰的结构：人类的很多行为，其实是围绕欲望展开的，欲望本身没有终点。你得到一点，就想要更多。这种充满算计与无休止渴求的结构，不仅存在于庙里，也存在于世俗社会，甚至深深侵蚀了当下的艺术系统。

不可避免地，我们陷入了一种“物化”的社会评价体系中。艺术本来应该是精神性的，是艺术家为了表达内心的真实冲动而存在的。但在今天，艺术界却被一种强烈的慕强逻辑和商业标准所绑架。很多人把“在巴塞尔艺术展上能卖出高价”作为衡量一个艺术家是否成功的唯一标准。如果创作本身被这些功利因素主导，艺术家的原始冲动从一开始就被消解了，艺术便会失去原本的动力，彻底偏离它的本质。

面对外部的裹挟，我们该如何抵抗并找回原本的动力？我认为真正深刻的解药藏在禅宗里，这也是我所理解的“中国性”。禅宗并不只是一个宗教系统，它更像是一种让人回到真实状态的方法。在物化的现实中，我们很多时候被外界信息遮蔽了。为什么我们常常觉得小孩更真实？因为他们还没有被那么多外部经验覆盖。而对于成年人，经验、知识、社会评价、书本定理、他人的观点，已经覆盖掉了我们自己的真实感受。禅宗强调的正是把这些东西放下，回到当下真实的感知。艺术创作某种程度上也一样。很多艺术家如果不是天才，那就需要通过类似禅宗的“修行”，让自己回到真实。不再重复别人的经验，而是找到独属于自己的观看方式。如果一个人真的抵达了某种独特的观看方式，看到了别人没看到的东西，那就是有价值的。只要你的表达和别人不同，你的感受是真实且独特的，它就值得被记录。

然而，在我们的现实语境中，尤其在中国长期的集体主义教育环境里，要保持这种个人的真实状态其实非常困难。这也是我对当下的教育，尤其是艺术教育抱有很深疑虑的原因。教育本该是启发真实的自我，但很多时候它也被功利化了，变成了一种单向的、要求“服从”的塑造关系。我们的教育从幼儿园开始就是教人听话、守规矩、找标准答案。这种惯性一直延续到大学，很多学生连画画都要战战兢兢地问老师：“我这样画行不行？”这背后，其实依然是在乞求一个世俗眼中的“标准答案”。好的老师可能会引导他说：“你自己来决定。”但有些老师却很“负责”，如果不符合他的审美，他就要给你纠正过来，导致出来的学生全跟他一模一样。这其实是教育的失败。

在我看来，活得真实，大概就是尽量去掉那些外加给你的经验和判断，回到你自己的感受里去生活。不是按别人告诉你的方式活，也不是按社会期待的方式活，而是按你真实的感知去面对世界。当然，这很难。我要是真能做到，那可能已经开悟了。因为你要把世俗经验、社会灌输给你的很多东西慢慢剥离掉，才有可能重新获得一种敏锐、个体、真实的观看方式。

带着这样的觉察再回过头来看“六吨蜡”，如果一定要说这个作品是什么，我觉得它不是关于城隍庙。它是关于一种结构——毁灭之后，为什么还要继续？人为什么不断重复？欲望为什么不会消失？这些问题，其实没有标准答案。但也许，正是在直面这些荒诞的循环时，我们才能在缝隙中不断剥离虚妄，重新定义真实的自己。

（来源：打边炉ARTDBL）

艺术家简介

梅法钗，1968年出生于浙江省台州市，先后就读于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）、日本东京艺术大学，获博士学位；现为宁波大学科技学院设计艺术学院院长、教授，布里诗画廊代理的首位中国艺术家；长期从事艺术创作和教学、科研工作。他开展绘画、陶艺、雕塑等多种媒介的艺术创作，特别是在装置艺术创作上不遗余力。