【摘要】：中国写意精神的本体根植于儒释道“天人合一”哲学，以“以古为尊”为传承准则，通过笔墨、形神、诗书画印融合的核心特质，实现了从原始岩画到元明清大写意的脉络延续，其当代发展需在精准继承传统的根基上融入时代语境。
中国写意精神的本体是一种贯穿于中国艺术数千年演进历程中的形而上的精神内核，它根植于中国传统哲学体系，超越了具体的艺术技法和风格流派，是中国人理解世界、表达生命体验的独特路径。以中国写意画为例，来探讨中国写意精神的本体是切合时代之需的重要学术命题。
长期以来，写意画及写意精神相关理论研究在学术界备受关注，众多学者从艺术史、美学、哲学等多学科视角展开了深入探究。然而，目前学术界对写意画及写意精神的研究仍存在一定局限，在理论体系构建上尚未形成完整、统一的理论框架。有关写意画的概念界定在学术界存在多种差异性认知，影响了理论研究的系统性与连贯性。在研究深度上，虽有不同角度的探讨，但停留在表面分析的居多，缺乏当代文化语境下的审视及其内在逻辑关系的深究；在研究方法上，多以传统文献研究和历代作品分析为主，缺乏结合画家自身的创作实践而进行的跨学科研究，这在很大程度上限制了研究的广度与创新度。在社会层面，大众对写意画及写意精神的认知基础薄弱，在欣赏写意画时往往面临理解困难，难以真正领略其独特魅力。在当代艺术多元化蓬勃发展的背景下，写意画与写意精神的传承与发展被赋予了更为重要的使命，如何与时俱进地对写意画与写意精神做出新思考，从而向中国写意精神的本体研究交出一份符合时代要求的新答卷，是对写意画家和理论研究者的严峻考验。
一、何为写意画，何为写意精神？
中国写意精神的本体首先体现在“以古为尊”。以中国写意画为例，何为写意画，写意精神指的又是什么？这是学界与社会的探索之困。写意画是从技艺层面谈的，写意精神则是从精神层面谈的。何为写意画？写意画是中国传统文化中的一颗璀璨明珠，是写意精神的重要表现形式，是中国千百年来传统绘画在笔墨探究基础上形成的一套独特的笔墨范式。这种特殊的笔墨范式一般有两种形式：一种是小写意。以“线质”为表现手段，并以“线质”塑造形象，既保留一定的写实性，又不失写意的灵动，这是小写意的“强项”。以“线质”为塑造形象的核心手段，是对中国绘画“以线造型”传统的继承与发展。另一种是大写意。这是一种以放逸狂纵的笔墨、遗貌取神的造型、即兴宣泄的创作心态，既承载文人哲思且雅俗共赏的绘画风格，不刻意雕琢细节，强调笔墨的自主性与情感张力，更重气脉与意趣的传递。
何为写意精神？中国写意精神植根于儒释道思想交融体系，以“天人合一”为哲学内核，以“意象建构”为艺术路径，是凝练中国传统美学思想、承载文人生命哲思与民族文化精神的核心精髓，贯穿于传统绘画（尤其是写意画）、书法、文学等所有的艺术形态之中，构成中国传统文化中极具辨识度的精神标识与审美范式。写意精神是包含诗文精神、融汇中国传统文化精髓于一体的最根本的一种精神，它是中华民族文化最根本的遵循。《易经》中所说的“立象尽意”，其中“尽”的是中华民族的哲学之意、文化之义，还有中华民族的精神诉求。
徐福山《朱竹图》纸本设色248cm×129cm2022
写意精神在历史的长河中经过不断的积累、发展，形成了自己的体系。作为写意画的核心，写意精神是中国传统哲学思想在绘画艺术中的深刻体现，其内涵丰富且深远。在创作中，写意画家通过笔墨传达情感与精神追求，展现对自然、人生的独特感悟。这种精神并非简单的情感宣泄，而是融合了儒、道、释三家哲学思想，而形成的独特的艺术表达与审美追求。
中国的写意精神，首先应坚守“以古为尊”的历史观。因为我们要真正了解一个人，或者了解一个社会、一个民族、一个国家，就必须了解它的历史。中华民族有写史的习惯，“以史为鉴，可以知兴替”是中国传统史学与治国思想中的重要命题。中国人历来讲究对传统、对中华民族历史观的认识。我们不能忘本，若要实现中国写意精神在当代的创造性转化与创新性发展，构建兼具传统根基与时代特质的写意理论体系及实践范式，就必须系统梳理其思想背景，依托传统书画（尤其是写意画）演进的历史脉络，以及在不同文化语境中形成的核心内涵与审美特质，才能为写意精神的当代发展提供坚实的学理支撑与实践依据。
二、不忘本来，才能开创未来
在民族文化存续与发展的研究视域中，诸多学术观点指出，若想毁灭一个民族，从文化根基层面消解一个民族的主体性、瓦解其群体认同与精神凝聚力，即往往首先会通过“断史”的方式解构或切断该民族的历史。因为一个民族的历史不仅是记录其文明演进的载体，更是塑造民族身份认同、凝聚集体记忆、传承文化基因的核心纽带。倘若对历史进行解构与割裂，势必将直接动摇民族存续的文化根基，所以历史是我们不能忘记的，即所谓“不忘本来”。因为历史既是中华民族不可割裂的集体记忆与文化根脉，也是我们必须自觉传承与铭记的精神财富。从文明演进的脉络看，正是对历史经验的总结、历史精神的传承、历史智慧的汲取，构成了中华民族能生生不息走到今天的核心精神支撑与历史逻辑依据。
《庄子·杂篇·天下》中写道，“判天地之美，析万物之理”；《论语·学而》中写道，“君子务本，本立而道生”。其中所强调的“本”，就是我们中华民族文化的根和魂。通过对根、脉络、历史等进行很好的梳理，我们可以了解中华民族文化为什么5000年没有断过，为什么能够生生不息，这与我们有一个好的传统是息息相关的。正因为我们尊重历史、了解历史和学习历史，才能掌握更多的知识，习得更好的解决问题的办法，同时让我们在面对未来时更加坚定自己的信心，这就是现在我们一直强调的“不忘初心”。如果一个人忘记了本心，忘记了来时的路，那他就不可能更好地往前发展。
中华民族是一个擅长写史并重视学史的民族。西汉太史公司马迁编撰的《史记》，不仅是中国史学史上首部纪传体通史，以“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的编撰理念构建了系统性的史学叙事范式，更以其“不虚美、不隐恶”的实录精神与兼具文学性的叙事表达，成为历代学者研习历史、传承史学传统的核心典籍。中华民族有着辉煌的历史，历代留下大量的实物资料和历史资料，让我们能够站在巨人的肩上前行。本民族的文化基因，需要一代代传承和推进。
对写意画而言，“不忘本来”的核心是坚守其传统根基。具体而言：一是“以线质为核心的笔墨体系”，如元代赵孟頫“书法入画”奠定的线条书法性，清代吴昌硕金石笔法赋予的线条苍劲质感，均是写意画塑型的基础；二是“以形写神的精神内核”，从徐渭泼墨大写意借线条外化情感，到郑燮墨竹以笔墨传风骨，均以“重神似轻形似”为追求；三是“诗书画印融合的文化特质”，这是写意画区别于其他画种的独特标识。“开创未来”需立足此“本来”，在坚守“本来”文化基因的基础上，寻求线质、笔墨、题材、形式等方面的创新性，唯有保留写意画艺术个性的文化基因，才能让写意画既不失传统韵味又具备时代活力，实现“本来”与“未来”的传承衔接。
（明）徐渭《水墨牡丹图轴》纸本水墨109.2cmx33cm
中国的写意绘画传承脉络清晰，中国的文化也可以说源于中国绘画。古人有“河出图，洛出书”之说，这一传说源自上古时期。传说中，“河出图”指伏羲时代黄河出现龙马，背负“河图”（蕴含天地数理的图案），伏羲据此推演八卦。“洛出书”指大禹治水时洛水出现神龟，背载“洛书”（记录治国方略的文字），大禹据此制定《洪范九畴》（古代治国纲领）。二者虽为神话传说，却隐喻了中华文明“观象授时”“天人合一”的早期思维方式。“河图洛书”被视为中华文明起源的重要符号，载于《尚书》《周易》等儒家经典，成为传统哲学、天文历法与治国思想的重要文化源头。从另一个角度看，古人的“河图洛书”之说，也有助于我们理解一直强调的书画同源。
关于书画同源，我认为其源头还在本体，即绘画的本体之中。书法也源于绘画。中国5000年甚至1万年以前，分布在中国各个地方的原始岩画都是写意的。这些有关狩猎、放牧、祭祀、鹿等内容的岩画，是源于本性的艺术创造，其除给我们以巨大的视觉冲击之外，也传递着一种文化内核，即它们也是我们文化的源头。这些岩画不但具有叙事功能，通过讲述故事，讲述我们的崇拜，讲述天地自然，以天地为大美，开创了文化之先河，开启了文明的传承与发展，它们还具有表情达意、传递情感的功能。我们从原始岩画中可以看到很多形象，那些最原始、最本真的也是最震撼人心的，其中凝聚着强大的生命力和爆发力。这种生命力和爆发力，是中华传统文化形成与发展不可或缺的，也是中华传统文化之所以生生不息的重要因素。
（清）石涛《搜尽奇峰打草稿图卷》纸本水墨42.8cmx285.5cm故宫博物院藏
从原始岩画可以探寻绘画的本源与中华文明的内在关联。通过考古取得的诸多成果，我们了解到，黄河文明、长江文明可以追溯到十几万年以前。原始岩画中的刻画留痕都不是刻意的，而是发自内心情感的一种表达。在中国绘画中，一根线就可以做到“感天地，泣鬼神”。清代画家石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出的“一画论”，并非简单的“一笔画”技法概念，而是以“一画生万画”的核心逻辑，将绘画的本源与中华文明“天人合一”的宇宙观、“道生万物”的哲学缘起相贯通，主张通过笔墨的整体性与生成性，隐喻中华文明从本源到多元、从混沌到秩序的演化脉络。如何理解“一画生万画”理论？其核心是依托“从本源生成万象”的逻辑，与中华文明以“道生万物”为核心的哲学缘起、以“观物取象”为特征的符号缘起形成思想呼应，并非直接“勾勒”文明起源的史实，而是通过绘画理论的生成性思维，隐喻中华文明从宇宙本源认知到多元文化形态演化的精神脉络。
三、不同时代的文脉传承与创新
文脉具有传承性和创新性，每一个时代都有自己的特色和风貌。从中国历史分期来看，自原始社会（含旧石器时代、新石器时代）始，历经远古文明（良渚文化、二里头文化等）、夏商周三代、春秋战国、秦汉王朝、三国两晋南北朝、隋唐五代十国、宋辽金元、明清王朝、中华民国，直至当代中国，各历史阶段在文化脉络上呈现出“环环相扣，薪火相传”的特征——文脉未曾中断，精神内核持续传承。具体而言，每个历史阶段既在继承前代文化基因（思想理念、艺术范式、制度传统等）的基础上，通过创新实践不断丰富与完善中华文明的内涵，又基于时代背景形成了独具特色的文化风貌（商周的青铜礼器文化、唐代的盛唐气象、宋代的文人审美等），共同构成了中华文明延续性与多样性相统一的发展脉络。
每一个时代都在继承的基础上不断地丰富和完善，形成了自己的特色和风貌。旧石器时代有旧石器时代的风貌和呈现。春秋战国时期，伴随手工业技术（尤其是青铜铸造工艺）的精进与文化思想的繁荣，以青铜礼器、乐器为核心载体的青铜文化进入新的发展阶段。其青铜文化在继承前代工艺传统与文明内涵的基础上，进一步承载了远古以来的礼仪制度与精神信仰，成为连接早期文明与后世文化的重要纽带，为中华文明留存了兼具历史价值与艺术价值的物质遗存。从考古发现来看，青铜器物如后母戊鼎（商代晚期）、四羊方尊（商代晚期）虽不属于该时段，但春秋战国时期的青铜器物（如曾侯乙编钟、莲鹤方壶）在器型设计、纹饰风格与功能用途上均实现了创新，体现出工艺与文化内涵的同步发展。
在绘画领域，先秦时期的“原始原画”多已不存，但考古出土的战国时期帛画，如1973年湖南长沙子弹库楚墓出土的《人物御龙图》，是目前可见最早以“墨线造型”为核心的绘画遗存。该作品以简练的线条（以线为主，寥寥数笔）勾勒人物、龙、车等形象，通过线条的粗细变化与动态张力，将人物的形态、精神气质与内在情志（形、神、志）具象化，呈现出“以墨写神”的早期艺术追求。这种“以线传情，形神兼备”的表现手法，不仅是战国时期绘画艺术的典型特征，更奠定了后世中国绘画（尤其是写意画）“重线条，尚精神”的创作传统，对历代艺术创作产生了深远影响，甚至影响着我们当下的艺术创作。
魏晋南北朝时期是中国绘画“重神似”的关键发展阶段。这一时期，社会思想活跃，文人阶层的审美意识逐渐觉醒，艺术创作呈现出相对自由的文化氛围，“以形写神”的艺术理念成为核心追求。东晋画家顾恺之明确提出“写神”理论，该理论的形成并非单纯源于对笔墨技法的理解，而是植根于对传统笔墨语言的探索、对艺术表现边界的认知，以及对中华传统文化（尤其是玄学“重精神，轻形骸”思想与儒家“文以载道”观念）的深度融合。这一理念奠定了中国绘画以情感表达与文化积淀为内在意蕴的艺术表达范式。魏晋南北朝时期的艺术在继承春秋战国以来艺术符号（如线条造型传统）、工艺材料（如帛画、壁画材质演进）发展成果的基础上，进一步孕育出“超然物外”的精神追求，这种追求与当时的玄学思潮、士人隐逸文化紧密关联，成为该时期艺术的鲜明特质。
图1（唐）阎立本《步辇图》（宋摹本）绢本设色38.5cm×129.6cm故宫博物院藏
进入隋唐时期，中国绘画在魏晋南北朝的基础上实现全面发展：笔墨语言更趋成熟，材料应用更为丰富，艺术门类进一步细化。其中，花鸟画在隋唐时期逐步脱离人物画、山水画的附属地位，发展为独立画科。人物画（如阎立本《步辇图》）、山水画（如展子虔《游春图》）也在题材拓展与技法创新上不断完善，呈现出“各臻其妙、各具意涵”的发展态势。这一时期的艺术创作不仅呼应了“大唐盛世”的社会气象，如作品中所体现的“万邦来朝”的开放格局与恢宏气度，更以艺术形式具象化了“大唐风度”的文化内涵，成为唐代文化繁荣的重要载体。
宋代在“抑武崇文”的时代背景下，形成了独特的艺术发展基调，写意画的阶段性发展实现了从“形似”到“神似”的深化，写意精神也实现了创新性的融合。宋代自建立之初便确立了“抑武崇文”的治国方略，通过完善科举制度、提升文人阶层的社会地位、设立画院（如翰林图画院）等举措，使文化艺术获得了前所未有的发展空间。在这一背景下，“重文”不仅成为社会思潮的核心，更深度渗透到艺术演变的全过程。文人阶层的审美趣味逐渐主导绘画领域，推动绘画从唐代以宫廷、宗教题材为主的“重气势，尚富丽”风格，转向更注重人文内涵、精神表达的“重意境，尚内敛”取向，为写意画的演进与写意精神的深化奠定了关键性基础。宋代写意画虽未形成后世（如元、明、清）成熟的独立画科形态，但其在继承魏晋南北朝“以形写神”、唐代“笔墨写意萌芽”的基础上，实现了从“写实描摹”到“精神表达”的重要突破。
图2（隋）展子虔《游春图》绢本设色43cm×80.5cm故宫博物院藏
值得强调的是，以苏轼、文同、米芾等为代表的文人画家，反对画院“过于追求形似”的院体画弊端，提出“论画以形似，见与儿童邻”的艺术主张，并在创作实践中加以倡导和推广。他们将书法笔墨融入绘画（如文同画竹“以书入画”，用简练的线条勾勒竹的挺拔气节），强调绘画应传递画家的人格精神与情感态度，这种“以笔墨达心意，以形象寄情怀”的创作方式，正是写意精神“重主观表达、轻具象复刻”的核心体现。即便以写实著称的宋代院体画（如花鸟画、人物画），也蕴含着写意精神的因子。画院画家在精准刻画物象形态（如黄筌画花鸟“形神兼备”）的同时，也注重通过色彩、构图传递情感与意境。
宋代写意精神的深化，集中体现在情感抒发、意境营造和人文关怀等方面的统一。宋代画家不再满足于“为物象代言”，而是将个人情感、人生感悟融入作品中。如苏轼被贬黄州时画《枯木怪石图》，以扭曲的枯木、奇特的怪石，隐喻自身历经磨难却不屈的精神，实现了“以画抒情，以形表意”的写意追求。宋代“诗画同源”理念盛行，画家常以诗句为创作灵感，或在画作中题诗，使绘画兼具“视觉美感”与“文学意境”，如马远、夏圭的“边角山水”作品，将写意精神中“虚实相生，意在画外”的意境表达推向新高度。人文关怀的世俗化在宋代画作中也得到推进。如果说宫廷、宗教题材是前代绘画多聚焦的内容，那么，普通民众的生活则成了宋代绘画（尤其是风俗画）开始关注的题材，画家们通过写意化的笔触表达对普通民众世俗化生活的尊重和热爱，出现了《清明上河图》《千里江山图》等名垂史册的艺术珍品，体现了写意精神“贴近生活，关注人文”的人间烟火气。这些作品不仅是宋代绘画成就的集中体现，更为后世写意画与写意精神的传承提供了范本，也为后世学者探讨“宋代写意精神的形成机制”“文人画与院体画的互动关系”等课题提供了不可替代的实物依据，成为连接宋代与后世绘画艺术与精神传承的重要纽带。
图3（北宋）王希孟《千里江山图》（局部）
元、明、清是小写意发展到大写意的重要历史时期，这三个朝代的写意画发展并非简单的“时间延续”，而是呈现出理论深化—技法突破—精神拓展的递进逻辑。元代以“书画同源”理论为核心，完成小写意的体系化，确立“写意即文人精神表达”的基调。赵孟頫提出“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，将书法笔墨全面融入绘画中，其《秀石疏林图》以“飞白笔”画石、“篆隶笔”画木，通过笔墨的书法性强化写意的精神表达，是小写意从“技法层面”升华为“文化精神层面”的典范之作。“元四家”以山水为载体，构建了小写意山水的成熟范式，其中黄公望的《富春山居图》，通过“留白”与“笔墨”的平衡，体现了中国绘画“写意贵简”的美学追求；吴镇的《渔父图》将个人隐逸情怀融入山水，实现“景、情、意”的和谐统一；倪瓒的《六君子图》，则以“逸笔草草”的极简笔法传递文人精神。此外，元代王冕的《墨梅图》，寄托了“不与世同流”的人格，体现了题材的文人化转向，并为写意画“图像表达”与“文学抒情”的融合提供了成功的个案。
明代写意画发展呈现“前期继承、中期分化、后期突破”的脉络，为清代大写意的兴起提供了过渡。明代中期的“吴门画派”（沈周、文徵明、唐寅、仇英）是小写意的主流流派，他们在继承元代文人画传统的基础上，吸收院体画的写实技法，形成“雅俗共赏”的小写意风格，实现了“小写意的流派分化”。明代万历年间（1573—1620），徐渭（徐文长）与陈淳（白阳）突破小写意“笔墨规整”的局限，开创大写意的雏形，标志着写意画从“小写意”向“大写意”的关键转折。徐渭的“泼墨大写意”对当时乃至后世影响都很大，其《水墨葡萄图》以“泼墨法”直接挥洒，打破了小写意“含蓄内敛”的审美边界，将写意画的主观表达推向极致，被视为“大写意之祖”。陈淳的“水墨花卉大写意”也很出彩，其《山茶水仙图》以简练豪放的笔触画花卉，弱化了小写意的“形似约束”，转向注重“笔墨的自由性”，为徐渭的大写意提供了技法铺垫。
图4（清）吴昌硕《三千年结实之桃》纸本设色 96cm×45cm 1918
清代写意画发展至巅峰，形成“小写意与大写意并行，多元流派共生”的格局，其中大写意的成就最为突出，集中体现在两大流派与代表画家。清代前期及中期，“扬州八怪”的大写意革新以“反叛传统，贴近生活”的风格，打破文人画“脱离世俗”的局限。郑燮（郑板桥）的“墨竹大写意”代表作《墨竹图》，通过“瘦硬挺拔”的笔触画竹，彰显的是“千磨万击还坚劲”的人格精神。他提出的“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，明确了大写意“贵创新、贵精神”的美学追求。黄慎以“人物大写意”著称，他的《渔翁图》以“草书笔法”画人物，将底层人物形象纳入大写意题材，拓宽了写意画的社会内涵，体现“大写意可雅可俗”的包容性。清代后期，“海上画派”（如吴昌硕、任伯年）在继承“扬州八怪”大写意传统的基础上，融入商业文化元素，使大写意走向世俗化与大众化。吴昌硕的“金石大写意”强化了大写意的视觉冲击力，并注重作品的市民审美需求，标志着大写意的受众从文人扩展到社会各阶层。而任伯年的“兼工带写”大写意，如人物画作品《群仙祝寿图》为大写意注入“写实根基”，是后世写意画“雅俗融合”的学习范本。以上观之，清代绘画在“扬州八怪”与海上画派的引领之下，形成了大写意的鼎盛局面，使写意画从“精英文化”走向“大众传播”，为近现代写意画（如齐白石、潘天寿）的发展奠定了完整的历史脉络与学术基础。
“以古为尊”是写意画传承的核心准则。时至今日，时代呼唤写意精神，厘清写意画、写意精神的基本概念，以及历史发展脉络，从历史事实当中寻找本源，从本源当中推陈出新，显得尤为重要。古代为写意画留下了诸多财富，“以古为尊”需先尊重历史，精准把握各时期技法与精神内核。继承是发展的根基，发展是继承的延伸。但继承并非复刻，在写意画领域，唯有先精准继承古代笔墨技法与写意精神内核，才能为当代写意画的发展提供坚实的传统支撑。继承是创新的前提，创新是继承的突破。写意画的创新需立足传统，在保留“以形写神”“诗书画印融合”等核心特质的基础上，融入当代语境与审美，才能避免脱离传统的无根基创新。本着“以古为尊”的核心准则，平衡好继承、发展和创新的关系，方能让中国写意画焕发生机，并发挥写意精神在新时代的积极作用。
（文/徐福山 来源：古戈爾藝術）
徐福山作品欣赏
青松高洁 240×200cm 纸本设色 2021年
桂香满庭院 234×58cm 纸本设色 2020年
经岁葱荣 234×58cm 纸本设色 2020年
画家简介
徐福山，山东平度人，生于1970年4月。北京市朝阳区人大代表，文学博士，现为中国艺术研究院副院长、写意画院院长，一级美术师，中国艺术研究院博士研究生导师，中国国家画院研究员，南开大学兼职教授，国家艺术基金资助项目评委，中华艺文奖基金会专家咨询委员会专家，中华诗词学会会员。主要研究方向：书法、国画及诗词创作。曾受邀在海内外举办个人展览十余场，参加国内外各机构部门展览百余场。作品被人民大会堂、文旅部恭王府博物馆、郭沫若纪念馆、梅兰芳纪念馆等机构收藏。
出版有《徐福山书画作品集》《徐福山书画集》《文心墨韵——徐福山诗词赏析》《笔墨意象——徐福山书画作品集》《徐福山诗词书法作品集》《徐福山书画集》。发表论文诗词一百余篇，书法绘画作品二百余幅。博士论文《中国画跨文化传播的认知与拓展》获教育部人文社会科学重点研究基地重大项目——“一带一路倡议与跨文化传播”研究成果（项目编号:16JJD860004）。
