摘要：现实主义艺术从未退出中国当代艺术，而是以不同的方式介入，雷子人的“渼陂”系列就是一个独特的案例。20年来，他执着于江西村落的“田野调查”，通过写生、问卷、研究、创作及互动交流等方式，考察在传统与现代、变革与发展中的中国农村精神生活的问题。“考现”是雷子人提出的创作理念，这标志着现实主义艺术创作方法从典型塑造到系统研究的展开，并以新的、综合表达的方式呈现其发展样态。雷子人的创作类似于社会学家费孝通在20世纪三四十年代魁阁中所做的工作，即艺术要立足于时代，深入关注真实的生活，并作出积极的回应。
关键词：雷子人；现实主义；渼陂；魁阁；新创作
一
“深入生活”是文艺界的一个老话题，也是现实主义艺术创作的必要准备。然而，在本雅明提出“机械复制时代”这一概念之后，有些人认为用于艺术创作的素材俯拾皆是，没有必要“专门”去深入生活。这实际上是对“深入生活”的误解，“生活”不是被动的图像，也不是“二手”的故事和新闻报道，“生活”的核心是“人”，是社会中不同人的真实的喜怒哀乐，它具有其他方式所不具备的感人力量，因而“深入生活”永远是艺术创作的源泉。今天，我们普遍感到有相当一部分作品缺乏艺术感染力，实际上是生活苍白的结果。
“魁阁”原指云南呈贡的一座古建筑“魁星阁”。1940年10月，为躲避日机轰炸，费孝通主持的社会学研究室（云南大学—燕京大学社会学实地调查工作站）迁到呈贡古城的“魁阁”。在此期间，“魁阁”在费孝通的领导下，会集了一批学术精英与有理想的青年人，深入民族地区开展了一系列的社会调查工作，开创了中国社会学、人类学历程中著名的“魁阁时代”。“魁阁”中的知识分子力图从田野调查中探寻中国的经济状况、社会结构与文化传统，致力于云南农村经济、乡镇行政及工区、工厂、劳工等方面的调查研究，从而为中国的发展提供了宝贵的依据与思路。对于后来的中国社会学而言，“魁阁精神”是一种在学术上的坚守精神，是对国家民族命运的责任与担当。因此，“魁阁精神”的意义不仅仅体现在社会学和文化人类学上，还彰显出一种即使在战乱年代，学术和思想仍直面社会真实问题，并执着于对土地和人民的深切同情和理解的精神。
渼陂对于艺术家雷子人来说，也与魁阁一样具有特殊的意义。2008年，雷子人在清华大学美术学院做博士后期间前往江西渼陂写生，他最初的动机也许已经包含了探索深入生活新路径的意图，但究竟要达到什么样的目标，恐怕仍是不清楚的。
2004年前后，中国当代艺术进入了“特殊期”——在经历了调整、探索“繁荣期”后的普遍彷徨时期。这首先是时代使然。2001年，中国加入WTO，随后是经济快速发展的几年，经济的全球化给文化的全球化带来巨大影响，欧美的当代艺术通过文化交流、外来展览直接进入中国公众的视野，更主要的是艺术品的全球性流通，也随着国际性的艺术博览会、798艺术区的建设而更直接化。此外，在2003年举办的“首届北京国际美术双年展”也展示出更为开放的姿态；2004年上海双年展的主题是“影像生存”，其目标是举办一场国际一流的当代艺术双年展；2005年，“麻将：中国当代艺术收藏展”在瑞士伯尔尼美术馆开幕，展出乌里·希克（Uli Sigg）收藏的中国当代艺术作品300余件。作为一个来自瑞士的商人、外交家，是什么激发希克并促使他收藏中国当代艺术？这引起了中国本土艺术家、学者以及收藏家的诸多反思。有批评家提出了“后殖民语境下的中国符号”等问题，批评部分艺术家为迎合国际市场的符号化创作，也有批评家提出“整一现代性”，反对西方中心主义，构建中国自身的当代艺术逻辑。
上述的“特殊性”带来一个显而易见的影响：它直接引发了自“八五新潮”以来中国艺术家真正规模化反思的浪潮。大家思考的问题也很简单：究竟什么是中国的当代艺术？涉及每个人的问题是：我们应该如何创作？雷子人面对的也是这两个问题。此时他已经在画界颇有声名，尤其是纸上彩墨人物绘画，他逐渐形成一种类似于戏谑、调侃的风格，变形的动态和表情，拉开了作品与现实的距离。他常常营造出一些类似于老庄哲学意境的情节和叙事空间，使得画面具有荒诞和超现实的风格。他这一时期的画也颇受一些修养不俗的藏家喜欢。但是他很不安，在跟随画家李少文读完硕士后，2003年他又攻读美术史论家罗世平先生的博士，对于一个已经崭露头角的画家而言，这一选择显然已经超越了对学历的追求。
二
2005年，雷子人刚开始在渼陂开展“田野调查”、写生和创作。自此，他每年都要去渼陂住一段时间，渐渐地，情况发生了变化——“一年前的深秋偶见渼陂，匆匆一别却持久难忘，半年后我有心而为再次来到渼陂，并企图尝试用绘画、影像、采访、手记以及文献考证等多种元素，对这个让我能见如烟往事般的村落投掷凝视的目光。”[2]他没有在书中将“持久难忘”和“有心”作理论化的阐述，他只是说：“用诗一般的柔情去图构一个村庄的风貌不是我的本意，单纯地收集一些可供日后创作所需的素材也不是初衷，纪念是一种痛，一个村落现有的人文生态、新时期农村在人文地理和风俗传承等众多层面已然发生变化，都将成为历史的一部分，作为外来客的我以及我的书写也将成为其中的一部分吗？”[3]
雷子人的这一坚持就是20年，渼陂也改变了雷子人的生活、学术、思想和创作（图1—4）。在他心目中，渼陂这个真实的江西乡村早已不是一个具体的地名，而是一个巨大的“象征”，无论他是否以此为依托，“渼陂”作为他20年来极其熟悉的人、事和物的综合体，都不可避免地成为他思考中国乡土社会变革的母体。
图1雷子人《渼陂四月之三》布面丙烯
80cm×50cm 2006年
图2雷子人《渼陂·早春-2》纸本丙烯
42cm×30cm 2014年
图3雷子人《渼陂写真·罗昌谓》纸本
设色 150cm×83cm 2006年
图4雷子人《渼陂·早春-3》纸本铅笔
21cm×25cm 2014年
从中国当代艺术发展的角度看来，“渼陂”对于雷子人而言可能有三层含义：一是现代“故乡”的混合物，喻示着艺术家肉身离开乡土而精神重回乡土的渴望，“故乡”是德国著名民俗学家鲍辛格尔（Hermann Bausinger）所说的“任务”；二是借助对象和绘画之间关系的探索，他完成了从画家到“艺术家”的转变；三是“渼陂”的整体创作，形成了他对“新现实主义艺术”的理解和新的表达。而后者，已具有从中国现代艺术、后现代艺术到当代艺术转型的典型意义。
三
雷子人对渼陂的最初关注，源于一个来自乡土的、受过学院教育的、留在城市的画家。他在返乡时的“偶遇”，并从偶遇中发现乡野人文变迁中的“纪念”之“痛”。那个时期，城市化进程迅速冲击乡土，传统乡村生活方式的变迁也曾促使一些画家通过怀旧与感伤的方式回应现实，如果雷子人止步于此，也不足以说明其“转型”之意。
从雷子人最早开始的渼陂文图来看，他再回渼陂住下来之前，已为开展具有文化人类学意义的田野调查做了较为充分的准备，如在地理、行政沿革、村史、族谱、宗教、建筑、空间、艺术、生计等方面。一个画家借助文化人类学重新观察中国农村基层，即使对于一个出身乡土的人来说，也有追求时代真理的意义。对于彼时的中国当代艺术，全球化更促使艺术家将思考转向本土，但对于如何接近真实的“本土”，与当时许多观念先行的当代艺术家不同，雷子人选择了所谓“学术”——他要解决绘画的世界观问题，要在社会科学的田野调查的基础上，搞清楚社会发展的本质——他所谓的村落史书写实践，即图像与文字的共构关系。
从渼陂“田野调查”开始，雷子人的艺术实践体现出类似于“魁阁精神”的特质。在渼陂，雷子人“一方面，梳理一个村落从开基后已有历史的流变，通过志籍、族谱、口传文化所形成的叙事文本，依据村落现有的图像遗迹，如建筑、雕刻、民间图绘等，对村落历史做一个有序呈现；另一方面，用较长、较完整的时间融入一个村落的日常生活中，尽量模糊客居者的身份，尽量减弱某种先验立场，分阶段去体察并记录现有村落风情”[4]。雷子人深切关怀并倾注巨大同情的渼陂，20年来因他一次又一次重回渼陂，而有了实践“魁阁精神”的意义。
但雷子人不是社会学家，他以“田野调查”的方法去观察渼陂，不是为了得出与社会学家相同的结论，“必要的考现”是解决他“纪念之痛”的方法。他以一种身心在场的方式，在渼陂检验现实与记忆在呈现方面的差异。他关于生存的记忆和追问不完全是个人化的，而是整个社会变迁的组成因子，与现实的感觉相比，或许这更能激发艺术家对相关问题的思考。如上所说，德国实践民俗学家鲍辛格尔认为故乡是一个“任务”，“故乡不是与一个地点相连的，而是与一群人相连的；故乡表达的是尚未存在但是人所期待的团结，故乡不是一个不可改变的自然现成物，而是任务”[5]。“故乡”何以与“任务”连接？这听起来有些拗口，但细想来，鲍辛格尔对故乡和个人之间的关系做了一个与众不同的超越性定义。“故乡”是所有来自乡土的传统和精神记忆的总和，人在故乡之外的地方生活、工作，不断通过内心重塑和现实努力来实现理想。因此，“故乡”是一种为理想奋斗的“任务”，这种任务是人一生中不可回避的，曾经留恋又曾经失望，甚至是疏离，但又如宿命般不可分离。回故乡，并为“故乡”做事，是一种责任、一种情怀，更是一种非常复杂的情感。
雷子人早年的绘画风格，颇接近具有具象表现特征的水墨风俗画（这里称其为“风俗画”并无贬低之意，只是指其题材取向）。他喜爱民间的、传奇的事物，这一点恰如马尔克斯（Gabriel José de la Concordia García Márquez）《百年孤独》的开篇场景，表面看来是对宏大风俗活动的描绘，但读者却从这种风俗场景中看到社会传奇式的荒谬性，它从历史超现实性中展开了一种独特视角，呈现出日常生活中的不寻常。然而，那一时期的作品常常流于奇幻，也显露出有才华者创作中的某种“轻”。
随着对渼陂考察的深入，雷子人目睹了那些具体的、亲切的、卑微的个体，有些人几年前还与他叙述生平杂事、安排祠堂纪念活动，并预约来年再来，而当他再回来时，那人却不在了，就像米兰·昆德拉（Milan Kundera）在《生命中不能承受之轻》中所说：“不能承受的生命之轻，即个体的游离，游离于它所依附的整体之外，这种游离导致归属感的缺失，让人无法承受。”雷子人通过对渼陂这个微缩社会的“介入”，形成了一种鸟瞰式视角，但这种视角并不带有优越感，而是一种刻骨铭心的“纪念之痛”。
四
与“深入生活”相伴的现实主义，还有一个著名的概念——细节的真实，这是任何通过概念获得的“创作素材”所不能取代的。“细节”需要深入观察和时间投入，是在与对象深入接触、加深了解后获得的，洞察力是捕捉细节真实的重要前提。
在渼陂的20年，雷子人积累了大量的人物、风景写生经验。最初也许是图像记录，又或者是积累素材，但是20年后再回过头来看，这些“现场”写生，变成一种个人化捕捉的凝视，显示了作者当时未曾觉察的东西。雷子人的写生作品大致有油彩与水墨两类，油彩作品主要使用的是油画棒，水墨以毛笔和宣纸为主，很多作品的创作日期是同一天，但在表现上却有耐人寻味的区别：油彩的街景、风景往往通过透视呈现出一种动态的不安，也许油画棒快速的笔触影响了表现性，但无论是在色彩表达，还是在建筑、街景中的人物甚至小动物的描绘上，艺术家都通过运动呈现出某种躁动和不安。相反，同样是对街景的描画，雷子人的水墨写生作品却显得诗意和平静，甚至连出工这样的题材都显得抒情动人。两种技巧，分别看到了作者的淡淡忧伤、如万花筒般的交织心情。
从现象学的角度看“写生”是对“真实”和“存在”的捕捉。因此，在这过程中，作为画家的“我”面对对象，如何寻找“真实”，是写生过程中尤其是人物写生自始至终存在的问题。在现场，渼陂人追问像不像、这是谁；在雷子人这里，围绕“这个现场是谁的现场”、写生与采风究竟是手段还是目的等问题展开思考与实践，构成了其全部艺术行为。通过写生，他试图揭示自己对渼陂这个中国乡土社会真实的理解，这正是雷子人史诗式的希冀。这一点，从他根据写生展开的创作中得以呈现。
理发师和当墟是雷子人综合创作的两类题材，如同画家陈逸飞曾经不遗余力筹拍电影《理发师》一样，雷子人将精力放在观察理发师和当墟上。在乡村，理发师的身份特殊，他类似于西方戏剧中的“丑角”，也是讲述者，他串联起各色人物，是日常叙事的中心。雷子人曾用文字记录了渼陂的3个理发师，他们锋利的剃刀在头皮滑过的感觉，冰冷的金属和温暖的肉身在理发这件事中体现得惊心动魄。而当墟，则是一个区域社会巨大的交换场，价格、人情、土特产……所有的能量，都在这里四散而又如千丝万缕般关联。雷子人的创作以高度的完整性和象征性，通过琐碎的细节展现了中国乡土生活的日常精神。雷子人曾谈到，他在中央美术学院的老师、艺术家卢沉提出的“绘画的形式要去中心化”的理念对他产生了深刻影响。去中心化，回到日常生活，从乡土真实入手重新思考社会与艺术表现之间的关系，从而决定怎么画，这是雷子人艺术观开始偏向“新现实主义”的一个强烈特征。
五
新现实主义（New Realism）是20世纪六七十年代在欧洲兴起的一场艺术运动。受19世纪末作家乔治·维尔加（Giovanni Verga）所倡导的“真实主义”文艺运动影响，意大利电影中出现了以真人真事为题材、描绘法西斯统治给意大利人民带来灾难的作品。在表现方法上，此类作品注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法，代表电影有《罗马——不设防的城市》（1945）、《偷自行车的人》（1948）等。新现实主义之所以喜欢用非职业演员和街头取景，是因为群众演员具有更为朴实的特征，他们首先是“存在”的，随后才是“表现”的。布景的自然构图与光效也是同样。于是，电影叙事便消除了因果逻辑，故事成为描述性的，使事件显示出完美的偶然性，就像人在生活中所见一样。“消除自我，完全保持它所揭示的现实的透明性。”[6]
欧洲的新现实主义艺术家对绘画影响相对较小。但是，在20世纪初叶中国新文化运动与“美术革命”的影响下，现实主义通过徐悲鸿、常书鸿等留法艺术家的推动，产生了普遍的影响。1949年以后，又通过留学苏联的一大批前辈的薪火传承，奠定了社会主义现实主义在新中国美术中的主流地位。改革开放后，尤其是在80年代中期的“八五新潮”中，现实主义却成为中国艺术界首先扬弃的创作方法。实际上，现实主义作为一种艺术表现方法或风格，并没有阶级属性。古典的、写实的，甚至现代主义各个流派，就艺术史而言都有其现实的逻辑，以及与之相应的因果。20世纪60年代，法国理论家、文艺批评家罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy）发表《论无边的现实主义》（Infinite Realism）对当代现实主义出路做出新阐释，引起了很大的讨论。加洛蒂在传统现实主义发展，无法解说现代意义上的新的文学艺术形态的时候，选取了毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡，分别从绘画、诗歌、小说三个角度对现实主义的当代形态提出了自己的观点，他认为现实主义可以在自己所允许的范围内进行“无边”的扩大，当然这种扩大也并非毫无限度，而是根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。
加洛蒂从立体主义艺术家毕加索身上看到了艺术家对现实本体的尊重。虽然他的这种现实与现实主义的无边化同时受到东西方阵营的批评，但在现代主义追求极端形式创新时，他明确表达了社会、历史等各种因素对艺术的作用和关系，促进了“新现实主义”在世界各国的新变体产生，促进了艺术关注日常生活的态度——所有艺术家无一例外地在自身的生活经验中体察艺术，并批判现实。雷子人20年前选择去渼陂，也许可以归结为中国当代艺术深入生活的“另一种方式”。
现代主义对传统形式的颠覆与观念追求，导致以金观涛、司徒立等人为代表的一些学者提出“当代艺术已死”的观点。然而，随着时间的推移，人们呼唤着对传统艺术价值的重新认识与回归。因此，20世纪80年代国际绘画出现新现实主义、新具象艺术的新思潮。他们重新审视绘画的技巧和语言，重拾了绘画的表现性，他们通过新的角度的写实，创作出更加“真实和具象”的艺术形象，重新完成了对现实世界的洞察和表现。雷子人同样选择了这条路。
新现实主义不是一种重复的风格，而是一种新的表现。在雷子人的绘画中，他完成了系统性建构，以民俗学的、田野调查的、细节的、日常的、记录和写生的方式交互进行。他的作品不是单一平面的，而是呈现出巨大的、连绵的空间形态，这使雷子人的“渼陂”系列创作不仅仅是单一的绘画而成为一个艺术整体。
在表现手法上，除了立体结构，就绘画本身来说也有明显的不同：他从乡村壁画、工艺绘画中吸取了民间无名画家的散漫、随意和概括，这使其作品与“渼陂”融合为一个整体。在雷子人的绘画中，他通过道具、仪式和生活场景的概念营造，强调语言和符号的相对性和多义性，以此来说明“渼陂”所象征的现实世界并非单一、稳定的，而是由不同的解释和表达构成的。
在这种背景下，雷子人的艺术不仅是对客观世界的再现，而是成为一种象征性的符号系统——关于中国乡土和传统生活在现代境遇的写照。因此，雷子人的“渼陂”系列在中国现代艺术史上具有类似社会学中的“魁阁”意义。他以长达20年的调查、写作、写生、创作进行深度挖掘，展现了当代艺术对中国社会尤其是乡土社会，关于传统与现代、文化与经济、宗教与秩序等关系变迁的揭示，也显现了他对新现实主义的“无边性”的理解和创作层面的发展，当代艺术可以通过对生活的“另一种方式”的深度介入，来实现身体力行的作品表现。
（文/杭间，清华大学讲席教授、中国美术学院教授、中国民间文艺家协会主席 来源：美术杂志社）
注释
[1]高名潞：《现代性的中国逻辑：整——现代性》，《中国社会科学报》2010年10月12日。
[2][3][4]雷子人：《渼陂·渼陂——一个画家的古村落图记》，山东人民出版社2007年版，第327页。
[5]杭间：《设计沉思录：杭间近作选》，江苏凤凰美术出版社2022年版，第143页。
[6][法]安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么？》，文化艺术出版社2008年版，第291页。
艺术家简介
雷子人，中国美术学院中国画学院教授、视觉中国协同创新中心副主任。
1989年起本、硕、博均毕业于中央美术学院；2008-2012年清华大学美术学院艺术史论系博士后；2012-2023年供职于中国人民大学，任艺术学院教授、博士生导师；2018-2021年调任江西画院院长、江西省美术馆馆长；曾入职审计署中国时代经济出版社，任记者、编辑。
主要从事中国画创作及理论研究，关注当代中国乡村社会变迁中的视觉生产及图像叙事。艺术实践包括：当代水墨等架上绘画创作、陶瓷创作等。
