走入有边空间《内照》展览的现场，喧嚣会自动退到一堵无形的墙之外。一、二层的展厅里，作品以一种近乎肃穆的秩序铺陈开来：水平与垂直的分割线横贯画面，黑、白、灰三色在有限的色域里彼此推挤、渗透、制衡，粗粝的亚麻布在画面边缘裸露着原生的肌理，画面中那道宽约2毫米的拼缝，不仅切割了画面，也在完整的视觉秩序里撬开了一道呼吸的间隙。
金日龙《黑与白》2024
材质：布面丙烯
尺寸：300cm×300cm
金日龙近年的抽象创作给人的第一印象：一种被高度提纯的、近乎严苛的形式秩序。《黑与白》与《白与黑》两件正方形作品分置墙面两侧，如同镜像般彼此呼应。前者以浓稠的黑色丙烯沿十字结构铺展，边缘锋利如刀割，近看能捕捉到颜料堆叠的拉丝质感与微妙反光，外延的稀释色块则如水墨般氤氲开去,在厚重与轻盈之间拉出极强的张力；后者以白为主调，在完全一致的尺寸与结构里，完成了明暗关系的倒置。硬边的锐利、色域的朦胧、材质的粗粝，三种完全不同的质感被压缩在同一平面里，没有叙事，没有符号，却自有一种沉郁的力量，拉住观者的脚步，让人不由自主地放缓呼吸，从快速浏览的惯性里挣脱出来。
金日龙《白与黑》2024
材质：布面丙烯
尺寸：300cm×300cm
这种对峙并非预设的结果。据策展人杜曦云介绍，金日龙在创作中不事先勾勒草图，每一笔都在前一笔的结果中被重新决定。画面最终呈现的秩序感，是无数次“控制与反控制并置”的产物。这让人想起某种古老的东方智慧——道家的“无为”并非无所作为，而是在行动中放弃对结果的执念。金日龙在创作中追求的，或许正是这样一种状态：他不去“设计”一幅画，而是与材料对话，在对话中让画面自己生长出来。一层层颜料的涂刷、覆盖、稀释、叠加，每一层都携带着艺术家当时的判断与情绪，最终凝结为一种近乎建筑般的结构——但这不是图纸上的建筑，而是生长出来的建筑，像一棵树按照自己的逻辑伸展枝干。
金日龙《念（一）》2025
材质：综合材料纸浆
尺寸：300cm×300cm
这种创作方法在金日龙的综合材料作品中得到了更为极致的体现。二层展厅的《念》与《一情》，以厚重的纸浆为媒介，在特定的时间、湿度和气候条件下创作而成。《念》生成于北方干燥的环境中，形态略显规整；《一情》则诞生于贵州的湿热气候，表面出现了自然生成的霉变斑点。艺术家选择了保留这些霉斑——他将作品比作普洱茶的发酵，让时间与自然条件参与创作。这些霉斑不是瑕疵，而是作品的一部分，是材料在特定时空中的生命痕迹。金日龙将这种对偶然性的接纳追溯至自己十九岁时的创作——那时他画了一位老人的背影，在那个要求正面、要求叙事的年代，这个“没有脸”的画面被省里来的领导从角落移到了展厅中央。“歪打正着”，他说。但或许，所谓运气，不过是一个人对自己的直觉足够诚实之后，世界给出的回应。
《念（一）》作品局部图
这种对直觉的诚实，贯穿了金日龙四十余年的创作生涯。1986年他从中央美术学院毕业时，画了两幅作品：一幅是精心构思了三个月的大尺幅创作，每个细节都反复推敲；另一幅是没有草图、一个星期完成的即兴之作。前者“正确”而工整，后者却有一种不可言说的生动。最终，那幅即兴的作品登上了《美术研究》的封面。这个经历让金日龙领悟到：艺术不一定是计划好的产物，有时候，放弃控制反而能抵达更深处。这个领悟在他后来赴韩国首尔大学留学期间被进一步放大——当他脱离了中国的社会语境和主题性创作的要求，面对“没有主题”的抽象表达时，他开始真正追问：剥去所有的叙事、所有的形象之后，绘画还剩下什么？
答案藏在材料和过程里。金日龙在韩国看到的是东亚文化圈对西方现代主义的消化过程——日本和韩国如何将禅宗、将东方的精神性融入现当代艺术。这让他重新发现了自己身上的文化基因。“我们老说他们多好，其实那是我们的老祖宗的东西。”他说。回国之后，他的抽象，从繁复艳丽的色彩逐渐提纯为今天的黑白灰结构。这个过程不是风格的更替，而是一种不断剥落的过程——剥去叙事的诱惑，剥去色彩的修饰，剥去一切可以被命名的东西，直至剩下结构、秩序、节奏，以及隐藏在秩序背后的那个不可言说的“精神支撑点”。
金日龙《界（三）》2026
材质：布面丙烯
尺寸：30cm×60cm
回国任教中央美术学院之后，行政事务的繁冗切割了完整的创作时间，他便利用碎片时间作画，那段时期的作品风格繁复艳丽，像是被挤压的时间在画面上的投射。直到2022年退休，创作节奏重新归于完整与稳定，他的画面反而一步步走向克制、收敛与提纯，最终落脚到今天这套以几何结构、黑白灰调性、材料物性为核心的抽象语言。从繁复到极简，从浓烈到平静，从向外扩张到向内收束，这条创作轨迹恰好对应着一个艺术家精神世界的成熟过程：年轻时做加法，吸收、尝试、突破；年长后做减法，一点点剥除多余的装饰、外在的标准、他人的目光，最后剩下的，就是最接近本心的东西。
《内照》金日龙个展一层展览现场
他的作品能直接触碰到观者的情绪——那种平静里藏着力量、克制里裹着温度的感受，不需要任何艺术史知识做铺垫，就能被直观地感知到。
这种“直达性”，恰恰是东方式抽象最珍贵的特质。很多人谈论东方性，总习惯落到水墨、宣纸、山水符号这些显性元素上，但金日龙的东方性，是方法论层面的，是精神底色里的。他的画面里有留白的智慧——那道2毫米的拼缝，不是空无一物，而是留有余地，给观者的感受让出空间；他的创作里有天人合一的自然观——不强行控制材料，而是顺势而为，让人力与自然力共同完成作品；他的创作态度里有修行的底色——一层层涂刷，一遍遍等待材料生长，在重复的肉身劳作里打磨心性，把创作变成一场向内的修炼。这不是对东方符号的挪用，而是把东方哲学浸透到了创作的每一个动作里。
这或许就是“内照”这个展览最终要传达的东西。在AI技术急速发展、信息爆炸、情绪焦虑的时代，艺术家重新回到了“看似过时”的绘画形式。他不是在怀旧，而是在这些最朴素的媒介中，重新寻找那些无法被算法模拟、无法被数据化表达的东西——一个人面对材料时的体温，一笔颜料落在画布上那一刻的决断，时间在层层涂刷中留下的痕迹。正如他自己所说：“我们太浮躁了，能不能安静下来，简单、珍视最纯真最根本的东西。可能是痛苦的，也许是孤独的，但一旦进入其中，那就是最享受的一部分。”
《内照》金日龙个展二层展览现场的创作脉络展示
展览的二楼有一面墙，展示了金日龙的创作脉络——从写实到表现，从新媒体到抽象，四十余年的路径清晰可见，时间在艺术家这里不是线性的。那些早期的基因始终在创作中回响——十九岁时对偶然性的直觉，二十六岁时对“正确”的不信任，四十岁时在异国他乡对文化根源的重新发现。所有的阶段都沉淀在今天的画面里，像地质层一样叠加，又像回声一样回荡。他说艺术“有的时候很自私”——“太自私了，就只考虑自己。但不这样的话，以你的这种深度来挖一个坑的时候，绝对没有一个精神”。这种极致的专注——把自己沉下去，沉到足够深的地方，然后，别人才能在井口看到光。
当整个世界都在催促人向外奔跑、向外索取、向外证明，金日龙用他的作品搭建了一个向内的场域：那道拼缝是入口，那些肌理是路径，那些安静的色块是容器。站在作品前，你不需要读懂什么深奥的理论，不需要说出正确的艺术史术语，只需要放慢呼吸，把目光从外界收回来，落在画面上，也落在自己的心里。
近日，“青年艺术100”对艺术家金日龙进行了专访，以下为访谈内容。
「内照」：一场双向的向内凝视
梁晨：本次个展以“内照”为主题，有向内观照、照见本心的含义。这个主题是和策展人杜曦云共同碰撞出来的吗？在这批新作里，这种“向内”的表达最核心落在哪些层面？
金日龙：展览主题“内照”是在策展人杜曦云老师提出的多个方案基础上，经过多轮讨论后最终确定的。最初拟定的题目学术性较强，有边空间的贾总也认为略显曲折，综合考虑观众的理解与感受，我们最后确定了“内照”这一主题。
杜曦云老师此前便关注过我的作品。我们原本并不认识，他在看过我的作品后很有感触，便托人联系了我。他也是当下年轻策展人中较为重要的一位，这两年的发展很快。大约一年前筹划这次展览时，我便想到了他，打电话沟通后，我们很快确定了合作。他多次来到我的工作室，对我的创作状态有比较深入的了解。我本身比较自律，习惯思考，并不是特别外放或完全依靠感性进行创作的类型。近年来，我的创作也在不断转向内在，因此他认为“内照”非常贴合我目前的状态。
我也是以这样的心态进行创作。在我看来，“内照”不仅指艺术家的自我观照，也希望观众能够沿着作品的层次逐渐深入，进而触发自身的内在感受。我的画面都采用拼接的方式，并且会在中间保留一道缝隙，很多人觉得这样做很麻烦，会问为什么不能直接拼合起来，但我坚持保留这道缝隙，因为它是我与观众展开对话的空间。它既让观众能够接近我的创作，又不会以我的意图限制他们，使他们也能在观看中找到属于自己的“内照”。这种观照是相互的，我不希望观众只是在我的画面中得到一个现成的答案。
《内照》金日龙个展一层展览现场
梁晨：这次的纸浆作品让人印象深刻，您主动保留了潮湿环境里自然生成的霉斑，把作品比作“普洱茶发酵”，让自然过程参与创作。这种接纳偶发性、和时间与材料“共创”的方式，是从什么时候开始形成的？
金日龙：事实上，我对偶然性与自然性的尊重并不是近年才形成的。回头看四十年前，我在十九岁中专毕业时创作的获奖作品《奶奶》，其中已经显露出这种最初的创作意识。
20世纪80年代初，罗中立的《父亲》对当时的美术界产生了很大影响，现实主义创作普遍强调主题和正面形象，我却选择画一位老人的背影。当时很多人对此提出质疑，认为画面里怎么可以不出现人物的脸，但我确实被那个背影打动了，因此坚持把它画了下来。恰逢当时中国文化部、中央民委和中国美协筹备举办第一届全国少数民族美术作品展，省里的评审委员来到延吉遴选参展作品，评审团在展场最边缘的位置发现了我的作品，尤其是时任评审副主任、1951年毕业于中央美术学院的戈沙先生，特意将原本摆在最边上的作品调到了中间，这让在场的人都很惊讶。
金日龙《一情》2023
材质：综合材料纸浆
尺寸：221cmx258cm
四十多年过去了，时代已经发生了变化，但在每一次创作中，捕捉偶然、尊重自然的意识始终存在。现在创作纸浆作品，让霉斑自然生长，实际上是将早年已经萌发的创作意识再次打开，经过四十多年的积累，在原有基础之上，又生长出了新的可能性。我始终认为，艺术天分中非常重要的一点，就是能够捕捉那些自然生成、偶然出现的事物。如果缺少这种敏感，很多创作的契机便会从眼前错过。
《一情》作品局部图
梁晨：您在纸浆、水墨、丙烯等多种媒介里都形成了非常个人化的语言，尤其是让霉斑、时间痕迹成为作品的一部分。在您看来，一件作品的艺术力，多大程度上来自对材料的深度挖掘？您是如何把材料的物理属性转化为艺术表现力的？
金日龙：人们通常把我这一类作品称为抽象艺术作品，但我并不完全赞同用“抽象画”来界定自己的创作。不过，今天可以暂且借用大家较为熟悉的“抽象”这一概念来谈。真正的抽象创作，其实比具象创作更有难度。很多人认为，只要具备写实功底，再去掉具体形象，随意画一画就是抽象，但抽象创作并非如此。抽象创作中，百分之九十九依靠精神层面的支撑。这里的“精神”，并不仅仅是一个空洞的概念，而是包含了艺术家的个人经历、文化积淀和生命故事，也包括艺术家对当下社会的敏锐观察，那些无法用文字表达的内容，都需要进入画面之中。或许可以说，抽象创作更需要一种“看不见的具象”。因此，我并不赞同简单地用“抽象”概括自己的创作，只是目前还没有找到一个更加准确的关键词。
现在在进行创作时，面对材料和画面，我最看重的是现场性。我不会预先设想一幅作品最终应该呈现为什么样子，而是循着画面中正在发生的变化不断推进，在与材料沟通、碰撞的过程中，捕捉那些生成中的因素，再运用自己的能力对其进行推进和转化。这个过程难度很大，但唯有如此形成的作品，才真正属于艺术家自己——即使遮去署名，人们仍然能够辨认出是谁的创作。
材料的物理属性只是创作的起点，作品最终能够走多远，仍然取决于其背后的精神力量能够支撑多深。
转身：四十年创作的认知跃迁
梁晨：您的创作路径跨度很大，从央美油画系的写实训练，到韩国留学后转向抽象，还涉猎多个跨界领域。哪一段经历对您今天的艺术面貌影响最深？
金日龙：三十年前赴韩国留学的经历，是我艺术道路上最大的转折点，它使我对艺术的态度发生了近乎一百八十度的转变。出国之前，我在创作中考虑得更多的是技术和虚实关系，到了国外之后，创作不再受到既定主题的限制，逐渐转向纯粹的自我表达。随着画面的不断推进，原本支撑画面的人物和物象慢慢消失，最终只留下笔触与色彩。也是在这个过程中，我逐渐意识到，艺术创作未必一定要从人为设定的物象和预先规划好的构思出发。
金日龙《苹果熟了的时候》1986
材质：布面油画
尺寸：110cmx400cm
中央美术学院收藏
以1986年的中央美术学院毕业创作为例，当时，我用了三个月完成一幅横幅作品《苹果熟了的时候》，从草图到细节都经过了反复推敲，画面十分细致、规整，像工匠一样追求完美。与此同时，我还创作了另一幅没有草图的作品，只用一个星期便即兴完成，直接在灰色底面上用线条提炼形象。两幅作品放在一起，那幅历时三个月完成的作品自然挑不出什么问题，但真正能够在第一眼吸引观众的，却是那幅用一个星期完成的作品，因为它的画面中具有一种鲜活的生命力。
留学之后，我彻底想明白了这一点。从那以后，我绘画时从不预先设定“今天要画什么”，而是从一张白纸开始，跟随画面的变化不断推进。过去，我试图依靠自己的功底和技术去画别人没有画过的东西；后来我才明白，必须找到真正属于自己的东西。
金日龙《道拉吉》1986
材质：布面油画
尺寸：165cmx145cm
刊登于1986年美术研究4期封面
梁晨：您常把创作比作“修行”，画面里也能感受到一种“不急”的定力。如果用几个关键词来定义您的创作态度，您会选择哪几个词？这种态度是经历过某些阶段后才沉淀下来的吗？
金日龙：如果用几个关键词来概括，我想最核心的应该是：尊重自然、尊重现场、尊重内心。
这种态度并不是从一开始就有的。改革开放四十多年来，整个社会环境的演变也在不断改变我对艺术的认识。因此，我的创作态度与所处的时代是无法分开的。三十年前出国以后，我开始从外部重新审视中国，同时观察日本和韩国文化的发展。也正是在那个时候，我开始思考：我们吸收了如此多的西方文化，今后究竟应该走出一条怎样的道路？现在回过头来看，过去所接受的教育当然非常重要，它为我打下了扎实的基础。然而，当一个人对艺术的认知真正发生转变之后，创作态度便会逐渐走向更加纯粹、更接近艺术本质的方向，并将自己的身体和行为都融入创作之中。
金日龙《息(三)》2025
材质:布面丙烯
尺寸:80cmx200cm
艺术有时是很“自私”的，如果不能沉下心来，向自己的内在深处不断挖掘，就无法找到属于自己的道路。如果始终把目光停留在别人的作品上，也就永远迈不出属于自己的脚步。当你挖得足够深、走得足够远时，别人自然会看到你的不同。
金日龙《引(三)》2024
材质:布面丙烯
尺寸:100cmx100cm
梁晨：您同时拥有艺术家、美院教授、学院管理者等多重身份，日常事务非常繁冗，您是如何在工作中保持创作的专注度和连续性的？
金日龙：最关键的仍然是回到“现场”。日常事务再多，只要站到画布前，重新面对材料和画面，我还是能够迅速回到创作状态之中。
我在教学中也坚持同样的道理，最担心的是学生在汇报的时候，所有人做出来的东西都一模一样。我经常告诉他们，每个人的感受都是不同的：有人感受到的是皮肤的触觉、脚踩在地面上的硌脚感；有人感受到的则是阳光照在身上的灼热感。这些感受无法被语言替代，而这才是艺术的本质。我会带领学生蒙住眼睛、赤脚行走，通过实验体验最直接的触感。这样做是为了让他们回到最本真的感知，而不是一开始就急于讲述主题和故事。教授学生的过程，其实也是我重新梳理自身创作逻辑的过程。无论外界有多少事务，只要回到画面的现场，回到最直接的感知之中，专注的状态自然就会重新建立起来。
根脉：东方精神里的创作底色
梁晨：您的作品里有很浓的东方文化气息，您也提到过留学时读老子的感受。东方哲学是如何进入您的创作的？
金日龙：当年撰写论文时，我曾经阅读老子的著作，并发现日本和韩国对老子的理解与我们有所不同，并不是说他们理解得比我们更深，而是他们将其中的精华真正落实到了日常生活之中。我们祖先所留下的礼节和禅的精神，有些被我们自己抛弃了，他们却很好地继承下来，并进一步发展出了属于自己的文化。
金日龙《岸(四)》2024
材质:布面丙烯
尺寸:80cmx160cm
例如，日本的具体派和物派背后都受到禅的影响。这种影响后来甚至传播到美国和欧洲，对美国现当代艺术产生了广泛影响，其中也包括约翰·凯奇的音乐。日本将禅的精神进一步本土化，并且转化成为了自己的文化。
正是在对东亚文化的比较与观察中，我逐渐看清了自身文化根脉所在。现在很多人谈论当代艺术时，总是把目光投向美国、欧洲，但我们不能丢失自己的文化。日本和韩国在吸收中国传统文化之后，对其进行提炼和转化，使之成为自身的本土文化，再以当代的方式呈现出来。既然如此，我们为什么不能直接从自己的传统中生长出来？
金日龙《恒(二)》2021
材质:布面丙烯
尺寸:225cmx600cm
在我现在的创作中，无论是纸浆的自然发酵，还是画面中的留白与缝隙，背后都贯穿着这种东方思想：不控制、不强制，顺势而为，让作品在过程中自然生长。这并不是我刻意加入的文化符号，而是已经渗透在我的创作方法之中。
金日龙《天地玄黄(五)》2019
材质:布面丙烯
尺寸:160cmx160cm
梁晨：如今AI生成画面越来越普及，您认为绘画的不可替代性，最终会落在哪里？
金日龙：绘画的不可替代性，最终会落在最本真的感知之中，也会落在肉身的切身体验之中。AI可以生成画面，但它没有皮肤的触觉，也没有脚踩在地面上的硌脚感，更无法体会阳光照在身上的灼热。每个人的悟性不同，身体感受也各不相同，这些感受无法被语言替代，也无法由算法生成。艺术的魅力正在于此。为什么艺术能够始终存在？因为艺术所连接的，是每个人最真实、最独特的生命体验。在亲手实践并且在与材料不断碰撞的过程中，现场生成的那些偶然且不可复制的事物，是AI永远无法替代的。
金日龙《行(二)》2026
材质:布面丙烯
尺寸:30cmx120cm
观照：创作的本心与青年的路
梁晨：现在很多青年创作者容易陷入创作惯性里，您认为创作者要保持独立态度，最需要做的是什么？
金日龙：最核心的，是找到自身的真实，找到别人所不具备、也无法替代的东西。
当年我放弃写实、转向抽象时，很多人都觉得可惜，认为我拥有那么好的写实功底，为什么不再继续运用。但我很清楚，如果不能舍弃那些已经熟悉的东西，就永远无法找到真正的自己。
金日龙《引(二)》2024
材质:布面丙烯
尺寸:100cmx100cm
创作不能总是模仿别人的样子，也不能什么流行就做什么，否则永远无法形成属于自己的东西。创作者需要回到自身的感受，回到自己的文化根脉之中，让创作从个人的生命经验里自然生长出来。这个过程确实非常艰难。
金日龙《待(四)》2025
材质:布面丙烯
尺寸:50cmx100cm
梁晨：创造力是艺术最核心的生命力。您从事创作四十余年，跨越了多个艺术阶段，在您看来，真正持久的创造力来源于什么？
金日龙：真正持久的创造力，来源于对自己内心的诚实，也来源于对自身感受的真正尊重，而不是一味追逐潮流。
很多人的创造力之所以短暂，是因为他们的创作始终追随外部标准，一旦潮流发生变化，便会失去方向。真正持久的创造力，一定是从自己的生命中生长出来的。个人的经历、文化以及对世界最真实的感受，都是别人无法夺走、也不会过时的东西。
创作并不是为了做给别人看，而是自身精神的出口。当你诚实地面对自己的内心，也诚实地面对画面时，创造力自然会源源不断地生发出来。
《内照》金日龙个展二层展览现场
梁晨：和您年轻时的创作环境相比，现在的年轻人拥有更多展示渠道，但也面临更卷的市场和流量压力。您最想和青年艺术家说的是什么？
金日龙：不要被外部的节奏裹挟，最重要的是守住自己的节奏。
当下的环境过于急切，什么都追求快速：要尽快形成风格、尽快推出作品、尽快获得流量……然而，创作在很多时候是缓慢的，需要时间，也需要等待。正如我的纸浆系列作品，必须等待它慢慢发酵、慢慢生长出霉斑，这个过程无法急于求成。
《内照》金日龙个展二层展览现场
创作是一个不断生长的过程，而不是流水线式的生产，年轻人拥有冲劲当然是好事，但也需要保持定力。不要为了迎合市场和流量，逐渐磨损自己最珍贵的感知力。真正能够走到最后的创作者，从来不是跑得最快的人，而是走得最稳、也最能守住自己的人。
（采访、撰文/梁晨 来源：青年艺术100）
艺术家简介
金日龙，1962年生于吉林省。海口经济学院南海美术学院原院长，中央美术学院油画系教授、博士生导师，教育部高等学校教学指导委员会(动画、数字媒体专业)副主任，中国美术家协会动漫艺术委员会原副主任。1982年考入中央美术学院油画系第一工作室，1986年毕业。1996年至2005年先后在首尔大学校美术大学、弘益大学校美术大学攻读硕士及博士学位。在国内外多次举办个人展览，2013年策展及设计了“第五届韩国光州国际设计双年展”中国馆。在“美术研究”“世界美术”等国内外重要刊物上多次发表论文。在画坛40余年的艺术实践中，对艺术创作及大学教育理论上不断创新自己，从平面绘画、设计、装置艺术、装置影像媒体艺术等交叉实践过程中不断地完善自己、寻找自己。
