在位于广州东山口的逵园艺术馆里，当下的观众穿梭于一场名为《且忆且行》的展览。逵园并不大，三十余位艺术家带来的小幅水墨作品，散布在这栋安静老建筑的几个展厅之间。如果不加提示，人们很难将这场克制而内省小型展示，与十年前红专厂大厂房里那场气势磅礴的《天下·往来》重叠在一起。
皮道坚©️受访者供图
对于许多人来说，红专厂不仅是一个艺术区的名字。它曾是广州这座城市关于当代艺术最重要的一段公共记忆。那个时期，民营艺术机构愿意投入资源支持长期的学术研究，艺术家、策展人、批评家和公众得以围绕同一个议题持续讨论，一场展览意味着一套完整的学术工程。“天下·往来”正诞生于这样的时代语境。六十余位艺术家、持续数年的文献梳理、专题研讨会、出版计划以及一系列公共活动，共同构成了当时中国当代水墨研究的重要现场，也成为皮道坚继《中国·水墨实验二十年（1980-2001）》《原道——中国当代艺术的新概念》之后，对中国当代水墨发展脉络又一次系统性的梳理。
随着红专厂的消失，这样的文化现场也成为历史。我们至今仍记得它关闭时引发的震动，广州仅存的一点艺术火光又熄灭了一部分，在越来越强调效率与开发的城市逻辑中，那些需要长期投入、难以迅速产生回报的文化实践，是否还有继续存在的空间？几年过去，这样的疑问并没有消失。资本退潮、机构收缩、公共资源减少，大型学术展览越来越难发生，曾经支撑中国当代艺术的一整套文化生态，也在不断调整和重组。正是在这样的背景下，《且忆且行》重新聚集了部分艺术家的作品。从数千平方米的工业空间回到逵园这样一座不足百平方米的小画廊时，空间尺度的变化本身，也成为十年来中国艺术生态变化的一种隐喻。
但是，作为中国当代艺术发展历程的重要亲历者，皮道坚并未沉湎于对黄金时代的怀念。在他看来，当大型机构和资本主导的文化景观逐渐退去，真正需要坚持的，反而是一种不依赖于繁荣叙事的工作伦理——接受时代的变化，却不因此放弃思考；承认现实的困难，却依然保持一种文化上的主体性和精神上的从容。
也正因此，这次访谈以《且忆且行》为起点，却并未止于一场纪念展。从实验水墨到文化主体性，从“天下”观到全球南方，从广州艺术生态的变迁到艺术家的长期工作，皮道坚重新梳理了自己四十余年的艺术批评实践，也回应了当下中国艺术面对的一系列现实问题。对于他而言，真正值得纪念的，不只是十年前的一场展览，而是剧变后如何不再执着于过往，在新的现实条件下，继续去寻找艺术与学术生长的缝隙。所谓“且行”，本质上就是一种在不确定性中，依然能够持续工作的自觉。
以下为打边炉与皮道坚的对话。
《且忆且行》展览现场©️广州逵园艺术馆
受访：皮道坚
采访：陈颖
问题发生了变化
ARTDBL：这次在广州逵园艺术馆展出的《且忆且行》，作为对十年前《天下·往来》的回望，“忆”和“行”分别意味着什么？
皮道坚：《且忆且行》的发生，其实带有很大的偶然性。最初并没有想到要做一个纪念展，只是希望重新出版2016年《天下·往来》的展览画册。当年这本画册已经完成了相关准备，但由于各种原因，一直未能正式出版。在重新启动这件事情时，我们逐渐意识到，这不仅仅是一个出版问题，更重要的是它还涉及到如何重新整理和保存一段中国当代水墨发展的历史。
在这个过程中，我不得不又想到了红专厂。因为在我看来，红专厂是广州当代艺术发展过程中非常重要的一段文化记忆。它不仅提供了一个展示艺术的空间，更代表了一个时代民间力量参与文化建设、承担公共责任的精神。所以，这次展览的形成，其实同时包含了两个层面的回望，一方面是对展览史的重新整理，另一方面也是对红专厂所代表的那个时代文化生态的纪念。
但“忆”并不是简单回到过去，而是重新出发。当三十六位艺术家的作品重新聚集在一起时，我发现，它们今天依然能够回应当下的问题。所以，“忆”本身也是一种“行”。它不是一次怀旧，而是借由重新整理过去，开启下一阶段关于当代水墨的思考。
ARTDBL：虽然是一场纪念展，但走进展厅后，最直观的感受却是一种空间和时代的对照。十年前，《天下·往来》发生在红专厂那样一个巨大的工业遗址空间里，十年后几乎是同一批艺术家的作品，被放进了逵园这样一个安静的小画廊里。空间尺度的变化，似乎折射出整个艺术生态的变化，当代水墨今天已经不像十年前那样”热”了，资本、市场和公共讨论都发生了转移，你怎么看这种印象？
皮道坚：说到空间与时间的变化，这让我想到了鲁迅先生的文章《叶永蓁作 < 小小十年 > 小引》和李劼人小说《死水微澜》中的那句“虽然事隔十余年，犹然记得很清楚”。十年好像一晃就过去了，其实是一段不短的时间。尤其这十年，中间经历了疫情，整个社会、经济、文化环境都发生了很大的变化。在这个十年里，对于这种认为水墨“不热了”“处于低潮”的印象，我想先谈两点。
首先，我们处于一个“流量为王”的时代，好像只有那些能够吸引眼球的东西，才容易进入公共讨论。在这样一种文化环境里，水墨自然会给人一种被冷落的错觉。但这恰恰是我们今天必须谈论它的原因——我们谈的不是流量，而是现实文化情境中的语言机制问题。由此就引出第二点，也是更重要的一点：我们今天不能再把水墨仅仅看作一个画种、一种媒介，或者一种语言系统，因为它已经成为一种具有历史深度和现实张力的视觉表达机制。这一点，与2001年前后我们做的《中国·水墨实验二十年》展览所针对的历史文化语境已经完全不同。那个时候，“水墨实验”本质上是一场对既有艺术机制的突破，是从“社会主义现实主义”的范式中走出来的一场革命。但是今天，情况已经大不一样了，艺术创作、传播、接受的机制和评价体系都发生了变化。我们过去讨论的是“水墨是什么”、“它能不能成为当代艺术”，而今天讨论水墨，不再只是谈笔墨技法，而应该将其理解为在中国文化、中国传统艺术的历史脉络中，不断生成的一种语言现场。
真正值得关注的，不应该是谁站在学术中心、谁站在边缘，而是在今天的时代条件下，水墨还能生成什么艺术表达，它能够提供怎样的观看方式、还能回应哪些现实经验。这一点，其实也是我个人近几年思考最大的变化，我最近的文章越来越少讨论”水墨”本身，而更多讨论时间、感知、生成、工作、工作伦理这些问题。真正重要的已经不是媒介，而是艺术如何发生，如何能持续存在并产生影响。
2016年《天下·往来》展览现场©️原红专厂当代艺术馆
ARTDBL：从“实验水墨”到今天，水墨所面对的语言机制已经发生了变化。那么，这种变化背后的更大文化语境是什么？相比十年前提出“天下”和“往来”，今天重新回望，最大的时代变化是什么？
皮道坚：最早做“水墨实验”展的时候，我们面对的是如何从极左思潮中走出来，“85新潮”之后我们讨论的是如何摆脱对西方现代主义话语的模仿和依赖。而今天，我们已经进入了新的阶段。中国这些年最大的变化，是进入了一个新的文化语境，相比十年前，我们对自己的认识，以及对“他者”的认识，都成熟了许多。过去，我们对自身文化的态度容易陷入两种极端，一种是民族主义，一种是民粹主义，总是在自卑与自满之间摇摆。但今天，至少在知识界，乃至整个社会的总体文化水准上，我们正在逐渐摆脱这两种局限，不再是为了对抗而对抗，而是在重塑一种“文化主体性”，从对西方单一现代性叙事的依赖中真正解放出来。能够从自身经验出发思考问题，而不再只是围绕西方现代性寻找自己的位置，这就意味着，我们开始拥有一种更加从容的文化自觉。应该说，这才是我们今天回望《天下·往来》的最大缘由。
其实，2016年策划《天下·往来》时，我最先想到的并不是水墨，而是“天下”。“天下”这个概念，中国古已有之，它是一种理解世界关系的方式，“世界”更多是近代以来形成的一套话语体系。2016年，我受到哲学家赵汀阳刚出版的《天下的当代性——世界秩序的实践与想象》的启发。他认为，当今世界的大国博弈、矛盾冲突不断，还有人工智能、科技革命带来的存在论难题，如果完全按照西方个人主义、一神论的思维方式去理解世界，很多问题可能难以得到真正解决。而东方哲学、东方文化中的一些思想资源，也许能够为今天的世界提供另一种思考路径。当然，这并不是说东方高于西方，而是说面对新的世界问题，我们需要新的思想资源。季羡林、李泽厚等学者也曾提出类似的判断，他们所谓“21世纪可能是东方的世纪”，并不是一种文明优越论，而是认为东方经验可能也应该参与未来世界问题的讨论。
所以，《天下·往来》从一开始，就不是单纯讨论水墨这个画种，而是把中国水墨放到一个更大的全球文化语境中去理解。在这之前，我已经做过两个重要展览。2001年，我和王璜生共同策划广东美术馆《中国·水墨实验二十年》，回应的是中国传统艺术现代转型的问题，并完成了对新时期“水墨实验”发展历程的一次系统梳理。2013年香港艺术馆的《原道——中国当代艺术新概念》，则进一步思考中国当代艺术如何回到自身的文化传统，在中国文化传统内部寻找现代性的资源，而不仅仅是回应西方现代主义。到了2016年的《天下·往来》，关注点又进一步转向全球语境，把中国水墨放到更大的世界坐标中，参与关于世界文明和现代性的讨论。
这也是为什么“往来”这个概念也很重要。过去很长时间，中国艺术的发展实际上是在向西方学习。学习当然必要，但如果只是单向学习，就容易失去自己的主体性。20世纪90年代中期，我们在广州组织“走向21世纪中国当代水墨艺术”研讨会时，就提出要立足自己的文化土壤，创造属于自己的现、当代艺术，而不是重复西方已经走过的道路。今天，我们真正需要做的，不是简单对抗“西方中心主义”，也不是回到封闭的自我中心，而是超越传统的“东方主义”，建立一套能够解释自身经验，同时又能够与世界平等交流的话语体系。
所以，今天重新回望《天下·往来》，并不是因为水墨还需要证明自己，而是因为今天的问题已经改变了。过去讨论的是水墨能否进入当代，而今天更重要的是，它还能为当下提供怎样的文化经验、观看方式和思想资源。
林学明作品《水墨砖墙》，2016年《天下·往来》开幕现场©️原红专厂当代艺术馆
ARTDBL：今天“文化主体性”“全球南方”“多元现代性”成为越来越重要的讨论。过去中国当代艺术长期面对的是如何进入国际体系、如何被世界看见的问题，今天的问题是否发生了转变？文化主体性和过去强调“中国性”“民族文化身份”的讨论有什么不同？为什么今天重新谈主体性，并不是回到东方主义？
皮道坚：“东方主义”其实是一个已有一百多年历史的老话题。最初，它是西方对东方的一套观看和描述，而且这种观看始终带有一种居高临下的姿态，与西方殖民主义的扩张相关。如黑格尔对于东方的描述是神秘的、停滞的、专制的、缺乏理性的，他认为东方社会以君主专制为特征，缺乏真正的自由精神。黑格尔有一个著名的观点是东方世界“缺乏个人自由”，因此理性尚未发展成自由主体性的理性。也正是因此，尽管黑格尔并未主张东方是应该被征服的对象，但黑格尔的的历史哲学还是被后来的殖民主义意识形态所利用。东方始终是作为西方的“他者”而存在，是西方建构自身现代性的一个参照物。后来，萨义德在《东方学》中对这种“东方主义”进行了系统批判。他指出，所谓“东方”，很大程度上是欧洲人建构出来的一种想象，而不是真实的东方。从萨义德开始，整个学术界开始逐渐摆脱单一的西方现代主义叙事，转向全球艺术史、跨文化研究以及多元现代性的讨论。这意味着，不再只有西方一种现代性，而是承认不同文明都有自己的现代发展路径。正如“全球南方”的提出，代表了广大发展中国家、非西方国家，希望通过联合，重新塑造当代世界秩序的一种集体诉求，但从文化层面，也意味着过去长期由西方主导的知识体系和文化叙事，正在被重新反思，越来越多来自亚洲、非洲、拉丁美洲等地区的文化经验，开始进入全球讨论。
我们过去习惯把普世价值理解为一种单向输出，但未来世界文化的发展，不应该只有一种中心。西方世界以外的民族长期形成的哲学思考，对于世界、宇宙和生命的理解，同样具有成为普世价值的可能。就像《桃花源记》里的武陵人“不知有汉，无论魏晋”，它体现的是区别于西方线性时间发展观的另一种时间意识——不是单纯追求发展和超越，而是在变化中理解生命、自然和世界。事实上，有很多出自中华文化的优秀思想，目前尚未获得普世性的认同。如何让它们得以进入世界文化的共同讨论之中，也是我们今天继续推进当代水墨的重要动力。
但我所说的文化主体性，也不是建立一种新的东方中心主义，而是要扬弃东方主义，并进一步超越东方主义，在这样的背景下重新思考一种真正平等的文化关系。从这个意义上来说，《天下·往来》当年提出的文化主体性、文明之间的“往来”，今天反而显得更有现实意义。
我曾说过，水墨是一叶“往来于古今东西的精神之舟”。它已经不仅是一种媒介，更是一种连接不同文化经验的方式。今天做水墨展览，关心的不再是谁说服谁，而是如何在不同文化、不同经验之间建立理解，让彼此的经验能够被看见、被回应。
“理解万岁”
ARTDBL：这是否意味着，艺术的任务从“批判”转向了另一种方向？
皮道坚：也不能简单这样理解。社会批判、现实关怀、对抗性，当然仍然是艺术的重要功能。直到今天，仍然有很多艺术家通过讨论社会议题、身份政治、权力关系等方式介入现实，这也是当代艺术传统中的重要部分。但是，今天我们需要打开艺术更大的可能性。艺术并非只能重复现代主义以来以批判、反抗为中心的话语模式，也可以成为重新观看世界、组织经验的一种方式，帮助我们重新建立人与世界、人与自然生命之间的联系。
中国传统艺术其实一直强调这一点。无论是庄子讲“游心于淡”，宗炳提出“卧以游之”，还是倪瓒所谓“逸笔草草”，都不是把艺术当作一种功利性的表达，而是把它理解为一种精神活动。真正重要的，并不是画了什么，而是人在创作过程中，如何获得一种精神上的自由，如何不断完成自我的修养与生成。所以，我越来越觉得，今天讨论艺术，与其不断强调它是不是足够批判，不如重新思考它能否帮助我们恢复一种感知世界的能力。
这也是我这些年重新思考“写意”的原因。过去我们谈写意，很多人首先想到的是一种笔墨风格，一种传统的绘画样式，我觉得这是把它缩小了。今天应该认真思考的，是中国艺术的“写意精神”如何从传统笔墨中释放出来，转化为一种面向当代经验的创造性力量。真正的写意首先是一种生命状态，而不是一种形式语言。它关心的是艺术家如何把自己的生命感知、时间经验、身体经验不断转化为艺术表达。所谓“游心”，庄子其实已经说得很清楚，它强调的是心灵摆脱功利性的束缚，在一种自由、开放的状态中与世界发生关系。从这个意义上讲，我今天更愿意把写意理解为一种精神状态，而不仅仅是一种笔墨方式。真正需要讨论的，不是笔墨是不是写意，而是人的精神是不是写意。
真正好的艺术，不只是提供一种知识、一种观念，也不是制造一种立场，而是在今天这样一个节奏越来越快、信息越来越碎片化的时代，让人重新获得一种面对生命、面对时间、面对自然的感受能力。这也是为什么我一直认为，水墨最重要的价值，在于它所保存的一种生命智慧。它所关心的，并不是征服世界，而是人与世界如何相处；不是不断制造对立，而是在观看、体悟和持续工作之中，让人的精神保持一种开放而自由的状态。
ARTDBL：这种对于“理解”和对于艺术解释功能的强调，是否贯穿了你几十年的艺术批评和实践？
皮道坚：其实是的。回头看，我一直比较强调理解的重要性。我想到将近四十年前，“85新潮”时期，《美术》杂志约我写文章，其中有一篇叫《黄土地上的视觉革命》。那篇文章最后，我写的是四个字：“理解万岁！”现在回头看，我觉得这句话仍然成立。批评首先不是简单告诉别人哪里好、哪里不好、应该怎么改，而是一种阐释的过程，它需要进入作品内部，理解艺术家的经验，也需要把作品放回它所处的时代背景之中。站在更广泛的社会意义上，今天的我们实际上比任何时候都更需要学会理解，更需要建立一种开放的观看方式，重新认识自己、回应他者、在差异中寻找彼此交流的可能。
现在有一种比较流行的误解，尤其是在一些自媒体和网络舆论中，好像批评就是挑错，就是提出否定性的意见。越尖锐、越具有攻击性的声音，似乎越容易获得关注。但我认为，真正的批评并不是这样。批评首先是一种解释，是通过阐释建立人与作品、人与人、人与时代之间的关系。因为艺术最终面对的，不只是一个对象、一种形式，而是人的生命经验。
如果说《且忆且行》想表达什么，我觉得它其实也是一种艺术解释学的实践。通过水墨，我们重新理解自己的文化经验，也重新理解不同文明之间的关系。艺术并不是不断制造对立，而是在差异之中创造交流的可能。
ARTDBL：水墨艺术家过去曾形成一个相对集中的群体，但今天这个群体内部也在不断分化。你怎么看这种变化？
皮道坚：这是一个非常自然的过程，而且是有意义的。任何一个艺术群体，在形成初期，往往都是因为共同的问题和目标走到一起。比如当年“实验水墨”的发展，很多艺术家和批评家因为面对共同的问题走到一起，因而作为一个时间比较短的艺术运动，依然产生了很大的影响。很多人对“水墨实验”与“实验水墨”是两个不同的概念缺乏了解，在“水墨实验”之前，中国水墨在某种程度上处于比较停滞的状态。传统派、学院派虽然一直存在，但面对新的时代经验，原有的语言方式已经难以回应现实。“实验水墨”的出现，打破了原来的格局，使传统、学院和先锋实验形成了一种多元共存的局面，中国水墨的生态才真正活跃起来。正是在这样的背景下，后来出现了一批重要艺术家，让水墨从一种相对固定的媒介，进入了更开放的艺术讨论之中。当这个问题被推进到一定阶段以后，每个人都会发展出自己的方向，形成自己的经验和判断。
所谓“合久必分，分久必合”。其实在“85新潮”时期，水墨艺术家和当代艺术家之间也曾存在一定的隔阂，后来情况逐渐发生变化。一方面，很多当代艺术家开始重新认识传统文化资源，并主动吸收传统语言；另一方面，很多水墨艺术家也开始吸收当代艺术的方法，突破媒介和形式的限制。今天已经不是简单的“水墨艺术家”和“当代艺术家”两个阵营的关系了。现在是你中有我，我中有你，水墨所包含的某些精神方式、观看方式和经验方式，也进入装置、影像、行为等不同艺术形式之中，转化为一种更为开放的文化资源。当然，艺术永远不会有一个最终答案，水墨也仍然需要面对新的现实、经验和问题。
我说水墨永远在路上，是因为真正需要延续的，并不是某一种固定的笔墨形式，而是不断回应现实、不断生成新经验的能力。过去我们提出“水墨性”“水墨精神”“水墨方式”，是为了将内在机制描述清楚，未来也许还会出现新的概念。今天，艺术面对的已经是一些更具体的问题。这就是我所说的“变”与“不变”：不变的是它所承载的精神内核，变化的是它的媒介、形式和表达方式。不断生成、持续回应，才是水墨真正的生命力。
《且忆且行》展览现场©️广州逵园艺术馆
ARTDBL：那么，像笔墨、绘画性这些属于绘画本体的问题，在今天还重要吗？
皮道坚：当然重要，但是，它们已经不是孤立的问题了。比如我最近写陈淑霞的文章，对她创作方式的变化进行了分析。我发现，她过去的作品更多是为了“观看”而画，是面向观看经验的。但是后来，她的创作发生了变化。她不是简单地为了呈现一个视觉对象，而是在关注一种生命生长的过程——她如何和自己的作品一起生长，如何在创作中产生感受和体验。所以我才谈到“冲淡”这个概念。这种变化，不只是画面语言的变化，而是艺术家与世界、与自身生命关系的变化。我写王劼音的“积楮”系列时，也是从这个角度进入。我谈到他的创作中引入了行为、时间等因素，实际上涉及一种“工作的伦理”。这种工作方式背后，连接的是艺术家的价值观和生命态度。所以今天谈艺术，不能只是谈你有没有笔墨，你的笔墨是什么，而要看到艺术家的整个存在方式。
我们今天已经进入了一个“后观念”的时代。八九十年代的时候，我们曾经讨论过一个问题：技术重要，还是艺术重要？形式重要，还是观念重要？当时栗宪庭有一本书叫《重要的不是艺术》，强调的是观念的转变。但今天的情况又不完全一样。今天并不是说观念比艺术更重要，而是观念、思想、感知这些东西，已经自然成为艺术评价的一部分。今天人们面对艺术，不再只是追求形式上的审美愉悦，而是在期待作品能够提供更深层的思想、经验和感知，能够触动我们，甚至改变我们理解世界的方式。所以今天评价一件作品，不只是看它画得漂亮不漂亮，而是看它有没有思想的深度，有没有独特的感知能力，有没有打开新的认识空间。
ARTDBL：那么，如果今天仍然关注绘画性、画面语言，是不是一种局限？
皮道坚：我觉得不能简单这么说。艺术本来就是多元的。有些人可能更早意识到这些变化，有些人可能后来才意识到，这很正常。今天艺术的容量比过去大得多，它允许不同方向同时存在。当然，有些人可能仍然停留在形式、绘画性的讨论中，但这也是艺术生态的一部分。真正重要的是，优秀的艺术作品本身具有开放性。好的作品不是把意义限定死，而是给观看者留下思考和感知的空间。
鲁迅说《红楼梦》“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵”，说的就是这样的道理，伟大的作品本身具有巨大的容量，不同的人能够从中获得不同的理解。所以，真正好的艺术，不是把观众引向唯一答案，而是不断激发观看者自身的经验和思考。当然，这也要求观众本身具备一定的欣赏能力。今天中国观众整体的艺术素养确实在提高，这和教育程度、文化环境以及接触艺术的机会都有关系。随着社会发展，人们对于艺术的理解也在不断变化。
2016年《天下·往来》展览现场©️原红专厂当代艺术馆
放下束缚
ARTDBL：《天下·往来》在当年是一个大型学术工程，有研讨会、有持续的文献梳理，也有红专厂这样的民营机构投入大量资源。今天在经济下行、艺术生态发生变化的情况下，这种类型的学术展览是否越来越难发生？《且忆且行》的出现，是否也回应了今天这种新的现实？
皮道坚：你这个问题其实触及了一个很重要的变化。《天下·往来》能够发生，本身就是一个时代的产物。那个时候，民营机构还是很活跃的，生机勃勃，像红专厂这样的民营艺术机构，还愿意投入大量资源去做一件不以盈利为目的的事情，去承担文化公共性的责任。当时除了展览和画册出版，我们还组织了三场学术研讨会，全国很多长期关注水墨研究的理论家、批评家都参与进来。它并不是一次简单的展览，而是一个围绕当代水墨展开的学术事件，包括此前的《中国·水墨实验二十年》《原道——中国当代艺术新概念》，其实也都是在这样的逻辑下展开的，它们试图通过展览、研究、讨论，推动一个艺术问题进入更大的文化场域。
今天这样的条件确实发生了变化。不是大家没有想法，而是整个艺术生态的组织方式发生了变化。机构自身需要面对更大的生存压力，市场环境、传播方式以及公众观看艺术的方式都有所转向。在流量时代，展览如何进入公共视野，也成为新的问题。过去，一个学术展览可以依靠较完整的资源支持，从展览组织、学术出版，到研讨会、公共活动，形成一个相对完整的系统。今天，这样的大型学术工程确实越来越难。
但我觉得，这种变化不能简单理解为衰落。艺术的价值并不完全取决于规模，也不一定只有大型项目才能产生影响。真正重要的是，一个展览是否能够提出问题，是否能够形成思想上的回应。今天《且忆且行》选择一种相对小型的方式，也是在回应当下的现实条件，并探索另一些艺术实践的可能。
红专厂艺术园区旧照©️原红专厂当代艺术馆
ARTDBL：从代表了中国当代艺术对于空间、规模和公共性想象的红专厂，到小型的画廊空间的转换，如何反映了广州艺术生态本身的变化？
皮道坚：红专厂在当时确实是非常特殊的存在，作为一个不以牟利为目标的民营艺术机构，它曾经举办过比尔·维奥拉的影像展、德国表现主义大师展、当代影像艺术展等项目，也是广州活化工业遗址、支持先锋艺术的重要案例。所以红专厂的消失，对于广州来说，是一个值得反思的文化事件。应该说，消失的不只是一个空间，也是一种关于艺术公共性和文化理想的想象。
今天《且忆且行》放在逵园这样一个空间里，其实是一种非常有意思的转变。红专厂代表的是一种开放的、大规模的、面向公共性的文化想象；而逵园更多代表一种小型、在地、持续性的文化实践。从野心勃勃的艺术扩张，到内省、日常与在地性的文化状态，这和经济环境有关，但我觉得它不仅仅是经济问题。过去，我们通过大空间、大尺度和大型项目来体现艺术的力量，但今天，很多艺术实践开始重新关注更细微的经验、更具体的个人感受，以及艺术与地方生活之间的联系。这并不意味着艺术理想变小了，背后其实也是一种艺术观念的变化。艺术不一定要通过宏大的景观来证明自己，它也可以在有限空间里，通过更深入的感知和经验产生力量。
在“大拆大建”的逻辑下，文化空间总是脆弱的。今天广州的很多画廊不得不四处漂泊，但我倒觉得，这种“颠沛流离”也促使我们进入了一个去魅的阶段。这种不稳定也促使我们重新思考，艺术空间是否一定要复制西方美术馆式的机构模式？过去我们曾经期待建立一种高度机构化、规模化的艺术体系，但实践中逐渐发现，任何制度都需要建立在具体的文化和社会条件之上。一个制度如果脱离自身土壤，只是机械移植，就会出现“水土不服”。今天，越来越多的艺术空间开始根据自身条件寻找适合自己的方式，它们不一定追求成为某种标准化的机构模式，而是在具体的地方经验中形成自己的工作方法。这并不是一种退缩，而是艺术生态逐渐成熟之后出现的多样化路径。
从这个意义上说，逵园这样的空间虽然规模有限，却提供了一种不同的可能。它不追求成为一个“超级机构”，而是在地方经验中持续工作，与艺术家、社区和观众建立长期关系。这种扎根于具体环境的实践，也许正是今天广州艺术生态中值得关注的方向。
同样，水墨的现代转型也经历过相似的历史过程，然而今天最大的变化就是，我们开始能够放下过去那种心理上的束缚，真正从自身经验出发去创造。从这次《且忆且行》的作品来看，很多艺术家今天的状态更加自在。他们不再急于证明水墨是否符合某种外部标准，而是在自己的创作经验、生活感受和文化记忆中寻找新的表达方式。这种自在，其实就是主体性逐渐建立的表现。
ARTDBL：那么，未来我们还需要怎样面对西方经验？
皮道坚：我认为，我们不是不需要学习西方，而是需要重新学习西方。过去我们对西方艺术的学习，在很大程度上是伴随着中国现代艺术转型的现实需求展开的。比如毕加索、康定斯基、蒙德里安、波洛克等艺术家，他们当然具有重要意义，但我们对西方艺术的认识也存在一定的选择性，更多关注那些能够帮助我们建立现代艺术语言的部分，而对于其背后更复杂的历史脉络、文化关系和思想资源，过去并没有展开充分的认知与讨论。比如像马瑟韦尔、托姆布雷这样一些能引发中国艺术经验心灵深处共鸣的艺术家，就很值得我们进一步了解学习。它们提醒我们，西方现代艺术并不是一个单一的发展模式，而包含了丰富的思想传统和多元的文化经验。
过去，我们学习西方有时比较强调它的工具性，哪些经验对我们有帮助，就优先吸收；暂时无法对应自身问题的部分，则容易被忽略。这种方式在特定历史阶段有其必要性，但也造成了一些片面的理解。今天，我们需要进入一个更深入的阶段——重新阅读那些曾经被忽略的部分，重新理解西方经验本身的复杂性。
真正的文化主体性，并不是拒绝外部世界，也不是将自己封闭起来，而是在充分理解自身和他者的基础上，建立平等交流的能力。只有经过深入理解之后的交流，才可能形成真正成熟的文化。这也是我们超越简单对立，走向更开放文化关系的重要路径。
持续的生命实践
ARTDBL：水墨经历过一段资本推动的时间，你如何看待资本对于艺术发展的影响？过去市场活跃时期，很多艺术家强调建立个人风格和可识别性。今天对于艺术家来说，最重要的能力是否转向了长期工作的能力？
皮道坚：我们今天过于强调资本的作用，我不认为资本拥有决定艺术方向的力量。资本可以推动某些艺术现象在短期内出现，但靠资本推动的东西，如果没有自身的生命力，很难长久。历史上有很多例子，一些艺术现象曾经被资本高度关注，但随着资本兴趣的转移，很快就衰落了。
真正有价值的艺术，最终还是依靠艺术家长期的创作积累和精神力量。很多重要艺术家的价值，并不是资本简单塑造出来的，而是在时间中逐渐形成的。比如常玉，他今天的艺术地位，并不是市场追逐的结果，而是来自其作品本身所具有的独特性和历史价值。同样，在当代水墨领域，一些真正重要的艺术家，其价值也并不会随着市场环境的变化而发生根本改变。
对任何时代的艺术家而言，持续工作的能力都是必要的。只不过，市场往往会强化某种单一趋势，使艺术家希望通过建立鲜明风格获得识别。但当艺术家被固定在某一种成功模式中，如何突破既有经验、继续发展，就会成为每一个创作者都会面对的问题。
今天已经不是一个追求迅速成名的时代，很多事情不可能再像过去那样迅速形成巨大的影响，而应该进入一种更加正常、有序的发展轨道。在这样的情况下，艺术家更重要的能力，不只是如何建立一种容易识别的风格，而是如何持续产生新的经验、新的问题和新的创造。
艺术创作本质上是一种持续的生命实践，它并不只是外在形式的建立，而是艺术家如何通过自己的生命经验去感受世界、理解世界，并把这种感受转化为艺术。所以我现在越来越关注的，不只是某一种媒介或风格，而是艺术发生的内在机制。艺术究竟如何发生，艺术家如何创造，这才是艺术产生的原点。人的经验、感受和精神活动，也是人工智能所无法替代的。
2016年《天下·往来》展览现场©️原红专厂当代艺术馆
ARTDBL：面对今天艺术生态的变化，如果重新策划一个像《天下·往来》这样的水墨展览，你的策展方式是否也会改变？
皮道坚：当然会不同。任何一种展览方式，如果已经不能回应今天的现实，就需要重新寻找新的可能。我一直强调中国文化中的一个观念，就是“通变”。《易经》讲“穷则变，变则通”，世界始终处于变化之中，艺术和策展也必须在变化的条件下找到新的方法。
但“变”并不意味着推倒重来。今天很多人觉得AI出现以后，世界发生了根本性的改变，但我始终提醒自己一句话：“日光之下无新事。”技术和社会环境会不断变化，但人对于生命、精神和艺术的基本追求并没有改变。真正需要变化的，是我们表达和实践这些追求的方式。所以，今天做水墨展览，不能简单复制过去的模式。过去《天下·往来》是在一个特定历史条件下发生的，今天，我们需要面对新的艺术生态，重要的不是恢复过去某种展览规模，而是在变化中寻找新的方法。
现在整个艺术生态已经更加多元化、艺术机构没有唯一的标准答案，我也不认为因为今天资源减少了、环境变化了，学术性的工作就没有意义。相反，正因为时代发生变化，我们更需要思考艺术还能如何发生。不能因为困难就停止探索，否则就是一种投降主义。真正需要坚持的，是对艺术问题的关注，对文化建设的责任，以及对人的精神世界的持续关怀。
ARTDBL：在你看来，今天的“且行”意味着什么？在新一代的策展人和批评家的关注里，水墨似乎已经不是核心议题，尤其在今天这样一个碎片化的、甚至可以说是“失效”的当代艺术史叙事中，水墨的讨论应该以怎样的方式进入当下？
皮道坚：我理解你的疑虑。但是我觉得，今天这个时代其实是一个高度多元的时代。年轻人有年轻人的生活圈和朋友圈，不同群体之间不可能完全重合。但艺术生态本身会形成一种选择机制。很多真正重要的事情，在发生的时候并不一定被所有人理解。也并不是说现在年轻人关注什么，就代表整个时代未来的发展方向。时代最终会通过自身的筛选，留下真正有价值的东西。现在很多年轻艺术家关注艺术与科技、新媒体等新的方向，但我觉得，这更多可能还是“术”的层面。真正的问题仍然是艺术如何回应人的经验，如何理解生命、时间和存在。这也是水墨一直能够持续存在的原因。
我记得最早在湖北做《中国画新作邀请展》的时候，那也是一个非常有争议的展览。那时候邀请了谷文达、朱新建等很多后来相当有影响的水墨艺术家，他们当时都还很年轻，二十多岁。那个展览当时很不被理解，收到很多意见，有人甚至写信激烈批评，我们后来还把这些不同意见整理出来发表。但回头看，那个展览产生了重要影响。所以，不能简单根据当下有没有轰动效应而判断一件事情有没有价值。今天我们也不再需要反复证明“水墨能不能当代”，因为这个问题其实已经过去了。水墨作为中国文化中的重要资源，已经进入当代生活之中。未来的展览，我们会更加开放，一方面重新理解那些被忽略、被误读的传统资源，另一方面，也会寻找那些尚未被充分讨论的中国经验和中国智慧。
人到了一定年纪，看到的不是阵地，而是地平线。水墨也好，装置也好，都只是我手里的一面镜子。通过这面镜子，我看得到生命的起伏。只要生命活动还在，艺术的使命就在。所谓“且行”，就是不问归期，持续工作。在一个越来越快速的时代，不论资本如何流动，不论展览形式如何变化，好的艺术依然能让我们获得一份“感知的延迟”。艺术就是这样，永远在路上。
（来源：打边炉ARTDBL）
艺术家简介
皮道坚，1941 年生于湖北。1981年毕业于湖北艺术学院研究生班美术史论专业，毕业后留校任教。现为华南师范大学美术系教授、西安美术学院艺术研究所客座研究员、湖北美术学院客座教授、湖北民族学院客座教授、陕西省美术博物馆学术委员会委员、广东美术馆“广州当代艺术三年展”学术委员会委员，广州艺术博物院学术委员会特聘研究员，广州大学城建设专家咨询委员会委员、中国现代艺术学会（美国纽约）学术委员。
