学术访谈
我与“水墨文章”
武汉美术馆：首先请樊馆谈一下“水墨文章”这个学术品牌创办的前因后果。
樊枫：如果说中国画有它的“文化身份”，应该是由三大部分组成：一、意境，二、笔墨、三、画论。由此经历朝历代、长年累月的实践经验积淀，并形成了中国画艺术的道统与共识基本框架。但进入二十世纪后的中国“水墨画”试图不受此道统"框架"约束，它却是接受西方艺术文化影响后的艺术表现形式。
我在担任武汉美术馆馆长职务之前，一直在武汉画院任专业画家，长期从事的是中国画专业创作。当时一心想着自己如何弄明白中国画，于是，就开始在理论上研究其艺术的本体特色规律。在2004年的时候，我还专门写了一篇文章，标题是《中国画需要设定边界吗?》,里面提问到了中国画和水墨画之间的关系，中国画究竟有没有它自己需要坚守的划定范围?它的边界在哪?带着这些问题思考中，让我心里埋下了试图对此问津论道的这颗种子。
2005年我调任到武汉美术馆，任馆长工作过程当中我就想到，一座美术馆它的学术专业坐标定位方向是很重要的，如果说美术馆没有专业灵魂的话，它就是一个空壳，也就是一个展厅，当馆长职责就是如何把这座美术馆注入一个灵魂，不光是成为一个地方的“文化打卡地”,重要的是让这座美术馆的收藏、展览、学术、公教能传世，使得它成为是不折不扣的地方的名片。如何来做成这样的美术馆呢?这就必需要考虑美术馆做展览的定位和研究质量。将来这些都涉及如何把这个美术馆在这座城市留下印象，在这个国家留下印象，在这个民族文化当中留下印象，然后在这个时代当中如何留下痕迹。
云横九派纸本水墨178cm×96cm×4 2025年
考虑到美术馆未来长期的发展，我就从中国水墨艺术作为入手主打方向，把它做成一个重要的展览品牌保留下来。恰巧在2010年的时候，美术文献有批水墨作品到武汉美术馆展出，需要为展览起个名字，于是我很慎重地考虑了一下说，就叫“水墨文章吧”!因为我感觉到，这个水墨话题，在批评家们手里是可以把它做成很多文章的。于是，这个名字就定下来了。但是那个时候只是想把那一届的做完，至于后面如何发展还没有想好。
“武汉美术馆”很幸运，在刚刚建馆的过程当中，就进入了“全国美术馆专业委员会”的行列。在时任中国美术馆馆长范迪安为专委会主任的领导下，还是非常专业系统的。专委会寄希望全国各地的美术馆具有专业性，而且要又少走弯路，让全国各地的美术馆都能够体现中国的文化特色。那时，我就进一步思考如何将收藏、研究、公教与展览融为一体，系统性地把这个“水墨文章”一届一届地做下去，像美术馆专业委员会提出的要求那样，进入一个长期的展览规划项目。
今天看来这个项目的发展还是非常的可观，包括我现在退休以后，这个项目仍然在坚持。在做展览当中，艺术家的作品探索以及观众的观赏过程中，同时也自然会引导出一些非常有趣的专业互动话题。
当代水墨创作呈现出灵活性与开放性，在学术上应该如何界定呢?因为有个别艺术家，他是把水墨做成影像，还有一些艺术家，他不是用水墨的材质。究竟是从时间划分上，还是从媒材划分上，或是说当代水墨它自身的内在有某种精神，而不限于他的材质表达边界。
从我到纽约大都会博物馆里面去看，都是分亚洲展区、欧洲展区、美洲展区，它都是通过地域文化特点，这样来界定艺术区域的。亚洲展区的中心显然就是中国，中国无疑就成为亚洲文化领域里面的一个中心。并展示着中国绘画，就有随着历朝历代一路走过来的文人画，宫廷画、民间画。从博物馆的收藏规模来看，都具有非常辉煌的业绩了。
作品《云横九派》局部欣赏
那么中国绘画提出水墨画这个概念是什么时候开始的呢?应该是“五四新文化运动”以后。康有为、陈独秀、蔡元培等人就提倡在绘画上要革“四王”的命。他们认为传统绘画，不能够反映现实生活、不能够反映社会时代，就提出中国画需要革新转型。
早在十七世纪，意大利画家郎世宁把西洋画传入到中国并且产生了影响，把他的画与传统宫庭画对比，表现形式就很写实，且很有立体空间感。但是，当时的中国画家对此表现形式却“不以为然”不屑一顾，宫庭画家们质疑的是“中国画能这么画吗”?这还称得上是中国画吗?
到了20世纪初，徐悲鸿、蒋兆和他们画的那些人物画也很写实。即便齐白石当初也表现出很佩服，但他内心不承认蒋兆和画的是中国画。因为中国画的传统精神是“写意畅神”,追求“意在笔先”中的“应物象形”,况且齐白石提倡“似与不似之间”,所以说两者之间在审美观念上是有距离的。“水墨文章”系列展品牌确立之后，我就感觉首先要讨论第一个问题——水墨画和中国画之间相隔着什么样的分割线。用批评家刘晓纯的话说：黄宾虹是“重写非画”,林风眠是“重画非写”。我今天来看：水墨画可以包含中国画，而中国画不等于水墨画，应该说水墨画只是中国画的外延。
二十世纪后，中国画的转型有两个重要阶段，第一阶段是“新文化运动”中提过中国画需要改变形态，要能够反映现实生活，而不能停留在闲情逸笔的虚拟世界中。无疑是这个历史时期，西方艺术的传入影响着东方绘画；第二个阶段就到了20世纪50年代，那个时候为了文艺反映新社会的需要，让更多作品进入“新时代”,大力提倡工农兵人物形象进入画面中。曾经要取消全国美术学院里面不擅长写实的中国画专业，特别是要停止掉消山水画课。李可染等他们为了捍卫山水画专业科目的保留，主动去大自然中体验生活，画现实当中的山水，号称“为祖国山河立传”。经此一番折腾，昔日的山水画已经转变成当下的风景画。它已不再是“畅神意象”了，不是文人心目中的“含道应物”山水了，也不是帝王心目当中的“一览众山小的千里江山图”。经实地写生改革后山水就是一种生活当中的自然场景了。在李可染先生努力倡导的“为时代山河讴歌立传”,这样才把学院中的山水画专业教学延续下来。
作品《云横九派》局部欣赏
用当代水墨画技法去突破中国画的传统表现，第一个难关是什么呢?就是要既保持中国画的传统精神与法度，即中国画论中的“骨法用笔”。但是在延伸扩展题材当中，要描述现实生活场景，又带来另外一个艺术本体表述新课题的形式处置难度。比方说，城市中有电线、有铁路、有工厂，怎么办呢?这个时候还用传统的方法来对付的话，感觉上就不够用了。那么人物画里边，像过去古代人物画，它一直都是线描表述：它不画空间、不画光影、总之不画视觉中的“世俗生态”。中国的古代绘画也不研究解剖。这都是新出来的问题，实际上也都是中国画和水墨之间的关系问题，这就产生了对传统中国画的技巧和传统中国画的文化立场带来一些挑战。
中国画和水墨画之间需要设立边界吗?是要还是不要?如果不要，难道纯种的中国画就完全只能退守在从前的士大夫审美笔墨层面?
我觉得既然要做《水墨文章》,文章要做还是要做在延伸的课题研究上。怎么样去延伸?粗略的评估有两种方案，其一是客体创新，拓宽过去没有画的题材可以在客体上做大胆突破；其二是在本体形式上革新，吴冠中提出“笔墨等于零”,刘国松主张“革中锋的命”。更为重要研究的是，本体拓宽到怎样一个层度，才不失中国画的文化身份。活跃在当下的水墨画研究状况是：一种是从“笔墨精神”方向入手推进，就是在笔墨呈现探索上做文章，例如日本书法家井上有一的用笔方法，(实际上今天中国的很多书法家还是在学习他)。井上有一的“行为”用笔方法，就让我想起中国传统画论里面有一句话叫“解衣盘礴”,形容自己在运用笔墨的状态过程，已进入旁若无人之境界，一个人在里边肆意挥洒出神入化，进入到一个完全“无我”的形神状态，把你的精神所有的血脉调动都带进去的那种感觉与状态，那么这就叫“笔墨畅神”。历史上古人已把笔墨的气质状态早已运用的炉火纯青了，只不过当时没有视频的纪录，而现在西方观众看到井上有一这种创作，把中国传统的功劳都归结到他身上去了，这其实就是笔墨上一种传承的再延伸。
另外还有一种就是艺术客体的延伸切入，画过去没有画过的题材。使得众多艺术家作品在主流大型展览中取得了巨大辉煌的成就。同时，也在某些群体展览中，个别参展艺术家很多过去不是水墨专业入道，创作出现对媒材掌控运用的生疏，导致画面形式表达远离中国画趣味，变得越来越没有中国画身份的范了，专业性显然弱，就涉及到艺术本体的根性关联。
回望传统意义上的中国画艺术，的确是帝王将相、才子佳人、文人墨客附庸风雅的“把玩之物”,属社会贵族小众欣赏范围。它不可能象西方艺术触传教意而服务于公众。它“高贵”在统制阶层士大夫等受众层面。直到当下的百年间历经数次的"批判打压”,直到今天都没有“低头认罪”,反而在“否定之否定”中反衬托其文化精神本质。这说明了什么呢?上世纪八十年代，李小山先生曾说：“中国画已到穷途末路”,实际上“中国画传统”依旧是那座山，从来没有发生改变，而今天上山的人群变了，看山的视角变了，导致路径处在迷茫中，在当代尚没有见到登顶成功者。
即便叫水墨画也好，也是否要考虑它的根系问题?张振铎先生的儿子张普曾送我了一本书，其中描述到，潘天寿用书法写了一个扇面送给他的母亲，文字内容让我印象非常的深刻：“一张画，一个人，一个地域，一个民族，一个国家，一个时代”。的确是，一张画要有这几个要素，那才是具备不可替代的，应该讲是最有说服力的、最高级的东西。那么不可替代性的核心依据在哪里?你的根在哪里?你的灵魂附在哪里?这个就是一个最重要的文化身份及话语权问题。
作品《云横九派》局部欣赏
“水墨文章”有做不完的文章，有说不完的话题，正因为讨论边界具有模糊性，又在水墨画创新过程中，让我们才逐步认清什么才属于中国画的文化身份，是这一项目能够持久的原因，所以说这是武汉美术馆非常难得，也非常值得坚持的一个品牌。
武汉美术馆：谢谢樊馆！刚才谈到“水墨文章”的品牌创立及当代水墨边界的问题，那现在就请樊馆谈一下您的个人创作。这次参展作品《驿站》也是与都市相关，像您刚提到的在传统绘画中是没有都市这一题材的，因为过去没有飞机也没有机场。
樊枫：起先我画中画山水画，因为经常出去写生，实际上我前面讲了，这个写生和传统意义上的山水画就不是一回事了，过去是画写意，画心目中的山水。现在基本都是实景写生，必须要面对今天的生活，甚至还要讴歌今天的生活。当今的美术教育，在读学生也是必须要学会面对实景写生，表述现实的当下。
尽管20世纪50年代许多画家画了工厂、车间的建设场面，画了很多现代的建筑桥梁，但有些画面效果还是非常牵强僵化。一但失去画面的“气韵生动”的自然表达，反而和中国的文化精神更加疏远了，我画都市水墨时，首先要解决的是，都市作品中的画建筑直线问题。我采取用书法用笔介入，带有笔性的方式去解决这些直线。比方说有提按这样一种趣味用笔方式，去解决建筑的结构，让画面开始就有中国画的韵味。实际上我把房子当成人物在画，甚至把房子看成是人物的服装在画，这同样需要学习借鉴西洋画的造型，必须要有对造型的训练以及熟练处理透视关系，糅合在一起，才能够形成一个接近中国画款式的笔性、笔趣味道。这个过程当中，也会带来很多的挑战，以前是笔为形象服务，后来我要反过来，因形象的组合来影响于笔性，有些内容你可以用没骨笔法，有些可以用粗线条，最终通过书法用笔的糅合进去，最终对这样一个物象注入了新的趣味和情绪表达。
另外宣纸非常敏感，好的生宣纸会在两笔淡墨间都留有水印痕迹，它可以把你落笔落墨时每一个细微的犹豫，肯定等状态的痕迹，都可以给你时适记录下来，所以中国的宣纸是非常特定的宣纸，中国的墨也是特定的墨，中国的笔也是特定的笔，因此“笔墨效应”实际上就是一个这样一个材料关系。但是这种材料关系，承载着你在画画过程当中一种状态，所谓的笔墨实际上就是在考验你的创作状态的“灵魂考问”,如果你的这个状态对中国的文化、对中国的笔墨理解得比较深厚，那么就可以通过这些痕迹表露出来，不管你画飞机也好，画兰草也好，画人物也好，都可以通过你的笔性把对笔墨的理解表述渗透出来。
现在网上关于笔墨问题的争论比较多，实际上笔墨就是代表你当下控笔状态的一种记录，同时也是这个状态的一种情趣发挥的灵魂体现。比方说黄鹤楼通过诗承载着它的精神价值。实际上中国画中的笔墨就是这种精神内涵，包括非常抽象的水墨作品，它体现的还是笔墨的这个状态。即一种艺术精神，与中国画根系的一种关系，所谓的中国画的改革就是探讨与原根系的关系。
论今天的绘画中西融合，它实际上也是一个融合配比关系，这里边含有多少西方绘画技巧元素，又有多少东方绘画的笔墨内涵。我认为的水墨画创作，第一个是与根系的关系，第二个是中西配比关系。这些都会带来不同的视觉效应，同时也会带来不同的文化观念。
武汉美术馆：感谢樊馆对“水墨”的精彩评述!然后最后一个问题想请您谈一下，在全球大的艺术语境下，未来“水墨文章”应该朝哪个方向去发展?应该处在怎样的一个定位上来继续推进这个项目。
樊枫：应该说，做“水墨文章”系列展览来谈中国水墨，是能厘清中国文化立场。而且我觉得这种立场对于我们这个民族文化的延伸，以及东西文化的融合与包容观念都非常重要。首先我们要把自己的研究做强做扎实，最值得一提的是，过去我们对什么是纯粹的“中国画身份”了解的不够深刻，而是在水墨画创新过程中才得以深入认识研究发现。我觉得文化自信不是喊一个空的口号，必须是扎扎实实的行动，艺术家要用作品说话。
创造的作品能不能够受到世人对你的尊重，这就需要艺术家思考了。最近这段时间的中国文化输出，例如电影《哪吒之魔童闹海》、《长安三万里》,网络游戏《黑神话：悟空》,这些都是我们中国文化很典型优秀的东西，试想出来后，人家怎么可能不喜欢?人家怎么会不尊重你?不可能的!只要在人类文化当中是独树一帜的，肯定会被受到尊重的。
作品《云横九派》局部欣赏
那么要创造中国最有影响力的绘画艺术，不能说水墨是唯一的，但会是最具可能性。特别是中国画、水墨画，作为艺术影响人类世界是充满希望的，也是相对来讲是非常有优势的。这么有优势的一个文化项目，而且有这么多年的深厚积累，没有理由不把“水墨文章”做下去，只有做好做扎实，并且在这个过程中出现伟大的艺术家，最终去影响世界，在世界水墨画领域我们可制定规则话语权。
所以，我觉得这个应该是一个美术馆最应该做的事情，我们美术馆现在有这么好的项目，只要是在经费允许的情况下，在条件允许的情况下，我觉得应该要坚持。只有坚持自己的文化品牌，只有坚持自己对艺术的解读和自己的理解，这样的美术馆，它才是有灵魂的美术馆，有灵魂的美术馆，才能够称之为货真价实、名副其实的国家重点美术馆。
（来源：樊枫艺术工作室）
艺术家简介
樊枫，1958年生，毕业于南京艺术学院美术系。中国美术家协会会员，一级美术师，二级教授。中国博物馆协会美术馆专业委员会理事，湖北省中国画学会副会长。湖北美术学院、江汉大学美术学院客座教授。武汉画院专业画家。2008—2020年，任武汉美术馆馆长。
