“内照——金日龙个展”7月4日将在京开展 | 迫切的沉静感：金日龙创作中的“中间性”

内照——金日龙个展

2026.07.04-08.29

迫切的沉静感：金日龙创作中的“中间性”

一、近作所反映的

贵州多雨，北京则干燥；依照风土设置自然的创作，顺势而为，也没说违背艺术家的主体性。所以，我们在金日龙工作室里，ta们在猜测一件平面画作的源材料。老门板的造型，类似旧树皮加工成的质感。却原来是纸浆翻模浇制；只是并非刻意做旧，作品的出厂设置是米白色，因为一直干不透，所以发黄、发霉；费大力气、大价钱，将半干不干的作品运回北京——这才干了。金日龙把这比作“普洱茶”的“发酵”，作品有“生命”，是自然的痕迹在继续他做到一半的创作。他让工作人员千万别把霉斑掸掉，自己小心翼翼地用胶固定了发霉的痕迹，过程的偶发结果固化为作品的最终形态。创作不是预设图像的实现，而转向对材料物质性在时间中演变的尊重与呈现。

不拧巴、顺势、随缘、过程性、媒材语言的物质特性本身——于是金日龙的性格语言和美术史内在逻辑语言汇聚在了一起：所谓后极简语境中的东方性（类似物派的“自然”观）抽象绘画，也不是什么标签式的设定目的，只是自然而然的，便这样了。

这种促使他晚近创作如此的绘画性格，贯穿在他的一贯脉络中。

二、创作分期与“中间性”性格

金日龙的艺术起点具有鲜明的时代共性：最初发端于学院派写实体系，对于私淑的抽象画大师、最初是从画册获得抽象了解的。对其抽象绘画语言演进的取径，评论者一般将之分作三个阶段，而这三分法同样具有一种绘画演变内在逻辑的普遍性：

第一阶段是从具象抽离后，聚焦于抽象的“绘画性”本身，表现为身体能量主导的动态笔触，带有抽象表现主义特征；第二阶段是基于对绘画基架与媒介语言的还原性思考，以及内在心性的沉淀，走向静态极简模式绘画，并发展出一种极简的“东方性”；第三阶段则彻底回归媒材的物质特性，让创作顺应材料与时间本身的逻辑，在感受性的展开中体现“自然”。

参照现代抽象绘画史的方法理路之一般的逻辑，金日龙作品的一个性格特点是，他常在不同阶段的交界处停留，有一种中间/过渡状态的痕迹。一方面，这种“中间性”有一种中国式性格的味道，犹豫、谨慎、在提纯化过程中没有抹去的综合化痕迹，既主张顺势而为、又带有某种执着的“迂腐”。另一方面，中间性又是不拘于学科化的纯化意识的悬置状态：在彻底推进某一形式逻辑之前，保留一些回撤到脉络先前阶段的拉扯、自省，从而将暧昧的过渡性停顿，作为一种映射复杂现实感受的张力空间。

念（二）

综合材料纸浆｜300 × 300 cm｜2025

这种暧昧状态具有双重性。一方面，它于本土化的开放视觉体验中，延续西方路径却差异于那种最显著、确定的既定标准；而另一方面，又让相对较客观的视知觉形式纯化逻辑，置身于一种未决的悬停状态。自然发生的方法意识/方法无意识伸展为一种非理智预设的审美策略，在时间的演进中等待可能性。

举例来说，如果对标西方绘画史的书写标准，金日龙2019年以来的绘画，在总体形制上融合了色域绘画与硬边绘画的成分，并以色域为主导。色域绘画意味着在体量巨大的色块面前获得沉浸式体验；而金日龙既继承色域画自身带有的准宗教式象征意涵，又在另一方面将其刻意平移到东方式的痕迹、物性与“从前慢”的时间感知之中。色块边缘又并非如典型色域绘画那样朦胧弥散，而是在清晰锐利的几何边线分割中得以确立，这种硬边又夹入和任何灵性叙事无关的、祛魅化的视觉体验。

在构图中，十字分割形式的频繁出现，可追溯至其先前阶段：作为一种纯粹基于构图所产生的形式，金日龙既要保留画面分割模式带来的感受体验，又要规避其作为历史符号所具有的图式意味。

自约 (二)

布面丙烯｜300 × 300 cm｜2020

作品中最常见的颜色是素色系的，譬如米色与黑色一类。素色指向某种非颜色性表达的、某种类似东方性的材料体感，画面随自然光线流转而呈现具有场域性与物性实在特征的视觉存在，令人联想到物派的“物”之在。画作不刷底色；一些边缘与缝隙间，与饱和颜料厚度形成对比的，是留有水性材料浅淡摊开、渗染或浸泡的痕迹；一方面看到颜料流平的平滑效果，一方面却放大笔刷的痕迹；提刷子的时候，会顺势堆出稍厚的色块边际；粗亚麻的质感，粗糙与痕迹带来的物质感；被平滑和素色所放大的丙烯塑料感。材料物性的“自然”精神性，与放大的塑料质感又相暌违，从而与精神沉浸的色域、平静的自然境感之间构成某种视觉与观念上的张力。画面似乎透露出这样一种情致：在大面积刻意经营的平静之下，间隙中隐约透露出被克制着的、近乎污浊的痕迹，于一气的自然而然中渗出一丝惨淡与苦涩——这或许正是某种心境或者生活的真实映射。

而在色域的饱合精神气诉求中，如前所述，既不是罗斯科色域的形上超拔，也不是类似东方式干干净净的禅境。在一件类似的作品里，混合了：色域=沉浸灵性，素色和提炼材料物质质感=东方式的听任与自然，硬边和偶尔的塑料感=现代生活的质感……这实际有一些当下中国式的生存心态的投射。

恒(一)

布面丙烯｜225 × 600 cm｜2021

三、绘画与半装置

对材料物性自然的把握，令金日龙在进一步的演变脉络中，由绘画延展出半装置上墙作品的状态。实际上，作为早前的教学工作的延伸，金日龙进行过独立的装置与影像创作实践；但现在，装置化是进入到金日龙主线的绘画创作上。这当然也和后极简绘画/后实在绘画走入剧场化的美术史逻辑线相契合。

围绕这一逻辑，可以追溯到迈克尔·弗雷德与哈尔·福斯特之间关于“剧场性”的经典分歧：前者在论述极少主义时将“剧场化”视为艺术向场域情境妥协的症候，认为作品一旦依赖外在空间观看关系而存在，便削弱了现代主义所强调的自足性；而后者则在后现代理论语境中重新评价这种关系性，认为它揭示了艺术不可避免地嵌入场域的现实。若将这一争论作为参照框架来看金日龙近年的半装置化绘画，其工作恰恰处在两种立场之间：既保留绘画媒介的自律诉求，又不断引入空间、光线与观看位置等情境因素，使作品在“自足物”与“现场事件”之间摆荡。这种状态既可被理解为媒介边界被重新打开的证据，也可能被视为不想框死自身立足点的中间形态。

天地玄黄（五）

布面丙烯｜160 × 160 cm｜2019

我们来具体看一看接下来这一个系列的作品。它们的源材料似乎是纸浆，被制成造型参差、略显歪扭的类方砖硬块形态，然后如马赛克般拼合在一起。原本用于绘画中把握灰度微差过渡的形式语言要求，被转译为一种接近装置拼合的排布方式：灰度细微层次的过渡，曾是画布上对“自然”、“时间”、“空气”，对近似禅境蕴意的摹仿手段；而此处方块的格状排列方式，则往往令人联想到将砖块逐一嵌入的动作。此外，不规则块体形状之间形成的间隙阴影，既消解了“微妙色调衔接”本身作为形式主题的纯粹性，但又仍是绘画与自然光线之间关系这一同属于一境范畴之主题的延续。结合既往创作脉络的整体来看，这一系作品虽呈现为上墙的平面装置，却仍然提取自金日龙前一阶段绘画内部所经营的线索：一种以人造方式体察并顺应自然之境与呼吸节律的实践。

在此基础上的进一步延展，则是文章开头所提到的贵州纸浆作品：经由非刻意发生的自然发酵与陈化，其视觉质地逐渐趋近树皮或旧门板的肌理。

若参照弗雷德的“物性”与“剧场性”的理论维度观察，金日龙的创作与既定范式属于有着家族类似性的偏离。他的纸浆作品确实强化了材料时间性与环境参与性，但这种关系并未完全转化为弗雷德意义上依赖观者在场的剧场结构，而更接近一种潜在的情境机制：作品的生成逻辑已包含时间与环境变量，却并不以即时观看为存在条件。因此，它既不同于现代主义绘画的自足对象，也尚未完全成为后现代意义上的事件装置。

于是，我们再次进入这个议题——在金日龙的实践中呈现出一种尚未完成结构判定的状态：绘画自律性与情境依赖性在同一作品中并置，却未被统一为稳定方法论。这种未决结构并非缺陷，而是其语言生成方式的一部分——作品并不解决媒介边界问题，而是持续暴露这一问题。由此看来，他的实践并非调和现代主义与后现代理论，而更接近将二者的张力保留在视觉经验之中。

念（一）

综合材料纸浆｜300 × 300 cm｜2025

四、“慢”与“业余”：体制夹缝中的创作性格

金日龙说，他比前辈和同辈的一些抽象绘画艺术家，步调上“慢”许多；同时，因为在学院内行政工作上耗费的精力，使金日龙似乎或多或少有了一些自诩为“业余”的心境。一种在特定生存结构下主动选择或被塑造出的创作节奏与伦理，指向的不仅仅是豁达和无奈何而安之命，也意味着其他许多东西。例如，由局限转换而成的绘画语言。由来自他处的外部烦恼干扰与反干扰、挤压所出的绘画性格。

当Ta们在改革开放之初，已经走得很远的时候，金日龙才刚从地方上去到美院，并学习着美院最传统的创作模式来开始自己的生涯。而从前慢和来得晚都是美学性格，会投射到画面上，成为一些东西，例如，如前所述的，对超脱的更加殷切渴望、但又会在画作过程的某个步骤里把自己的心拉回到对现实的情感；又例如，有一种学院式的反学院化精神，在个中拉开自我内部的张力；再例如，对作生与太娴熟之间关系的把控方式；以过程为中心的概念化和以最终视觉呈现为基准的感受性之间的拉扯……

而“业余”这个词，有时指的是摆脱学院和市场之双重规训的自由。有时是指向金日龙对创作时间的极度珍视，对艺术加倍的执念。有时是一种反讽和达观的人生态度。

行（四）

布面丙烯｜30 × 120 cm｜2026

有时是碎片化时间特性所渗入的一些形式特性，例如，“业余”状态所特有的紧迫感痕迹，在后续的充裕时间中，内化为画面中的复杂性，在大面积的沉静色域（控制、秩序）与边缘清晰的切割、颜料渗染的偶然痕迹（即兴、偶发）之间所形成的持续对抗与平衡。

对首先作为一个社会性存在的艺术家而言，第一位的，是得尊重现实环境和结构需要所给予的工作：“双肩挑”，美院系统里的行政工作者。金日龙说自己的性格并不适合于此，这是意外，本来是抗拒的，并为此设定了严格的边界，想要出离。偏偏是一转眼，时间夹缝中所压缩凝练的创作状态，就持续了那么多年。直到真的有了大量连续、完整时间创作时，这种具有内在张力的迫切沉静感已然内化为自我。

待（三）

布面丙烯｜50 × 100 cm｜2025

以是，金日龙的艺术实践与其性格内在之间，存在着有机的对应关系。

例如，性格中的顺势而为和作品中的“过程性”与“物质性”。

性格中的“慢”，对应作品风格中的“中间态”特质，在结构的专断判断上发生延宕。

人生余业作为精神主业的张力，促使一种急迫的静穆追求，从而指向画面中兼具表达直给性和语言复杂性的状态。

息（三）

布面丙烯｜80 × 200 cm｜2025

五、结语

综上所述，金日龙的创作并不落入任何单一理论框架之中，而始终处于结构尚未定型的生成状态：材料的时间性、媒介的自律性与情境的关系性在其作品内部并置运行，却未被整合为稳定立场。若借助西学关于“剧场性”的分歧作为参照，可以发现，他既未回归现代主义的纯粹在场，也未完全走向后现代的情境事件，而是在二者之间维持一种持续张开的张力场。正是在这种未决状态中，其作品获得了一种特殊的现实感：它既呈现形式，又呈现形成；既呈现图像，又呈现时间。与其说这是一种风格，不如说是一种方法尚未终止的过程。

（文/雷徕 来源：有边空间）