李津 | 半生烟火绘俗世，一枕清寂悟天台

◎民以食为天 

纸本设色 

48cm × 182cm

2026

初读李津的画，很难不被那种近乎“素手直笔”的坦率所吸引：表情半愣的人物、略显夸张的体态、带着烟火气的蔬果与海鲜、忽而冒出的一串手写文字，它们都像是在告诉你——观看这件事，不需要绷紧，也不需要立刻进入某种宏大叙事。李津总是把画留在一个开放的边界上，让人既能从里头看到生活的热力，也能隐约察觉一种正在悄悄收拢的内心秩序。

◎得大自在 图册 

纸本水墨

17.5cm × 27cm × 12

2024

这种“收拢”的变化，应该是从他近年的天台山题材开始的。《尊者图》《体悟图》《寒山踏青》《济公像》《天台众僧》……这些画里的人物比过去安静得多，姿态简单，神情甚至有些木讷。但越平静，越透露出一种微妙的张力。与早年的《饮食男女》《欢乐颂》《东方花园苗壮》相比，它们不再拥挤、喧闹或带有强烈的世俗戏谑，而是被一种散淡的“静穆与陌生”所笼罩。

◎东方花园苗壮 

纸本水墨设色 

53.1cm × 235cm

2014 | 2025补画

◎欢乐颂 

纸本水墨设色 

68.9cm × 276cm

2007 | 2025补画

这种转变并不是风格的断裂，而像是一个人走了很远的路后，再回头看向自己。当年李津读国画系出身、身在“85新潮”的开放环境里，他并非抱着“水墨必须革新”的使命进入艺术，而更像是顺着一股复杂的力量走到今天的。他说过，那时候既被老先生们的笔墨传统喂养，又被席勒、劳特累克、毕加索吸引，两者并存，彼此拉扯。这种撕裂反而给了他一种很独特的敏感度——他对传统既没有盲从式的敬畏，也从不把它当成包袱。

◎英雄半面是诗人 

纸本设色 

30cm × 138cm

2025

◎春行早 

纸本设色

40cm × 138cm

2025

所以当他画《饮食男女》《夜行记》《诗酒趁年华》这些作品时，毛笔的语言不是被他“消解”，而是被他引向了一个全新的日常结构里。水墨本身的敏锐、不可涂改，使得他画的每一块肉、每一份油光、每一只虾蟹，都带着一种“既粗疏又精致”的矛盾性。那些密密麻麻的手写文字——既像餐桌笔记，又像醉酒后的小情绪——为画面撑起一层近乎私密的表层。

◎踏春归 

纸本设色 

40cm × 138cm

2024

◎如果云知道 

纸本水墨设色 

212.5cm × 285cm

2013 | 2025补画

李津的“市井感”从来不是题材，而是一种生长在体内的节奏感。他出生在天津：泥人张、洋楼、杨柳青年画、旧城里的幽默、自嘲、混搭……这些因素在他成长时同时存在，彼此没有边界。正因为这种复杂混搭，他对所谓“高低”的文化区隔并不敏感。食欲、欲望、俗气、雅兴，都可以进入画里，都没有被判定为“不能入画”的东西。《彼岸花胜火》中蔬果排成一排，《诗酒趁年华》里人物醉着笑、笑着醉，一切都被安置在一个不紧不慢的叙事框架内。

◎[实物图04]诗酒趁年华

纸本水墨设色

17cm × 341cm

2024

但如果把李津理解为一个只迷恋“肉身叙事”的画家，又会忽略他更深的部分。一个重要的线索，是他几十年来不断画自画像——他喜欢把自己画进画里，常是一个有胡子的角色，既在场，又像旁观者。那种“既是自己，又不是自己”的暧昧，是李津绘画语言里非常关键的机制。《罗汉图》长卷里，那些神态古怪、介于市井与神性之间的面孔，有几个分明带着李津式的眉眼。他用自画像拉开距离，让画中的喧闹与清寂始终以一种轻微的错位存在。

◎[实物图-正]罗汉图

纸本水墨

23cm × 620cm

2024

这种“错位”，在天台山系列中变得更加精微。李津并不把寺院画成某种可供依赖的精神出口。他去寺院，是为了“找到一种安全感”，让自己在那种雾气里安静下来。天台山的气质与北方的寺院不同：湿润、柔缓、古意随处生长，老树与新芽的并存，青苔与隋梅的共生，某种节奏上既古老又鲜活的力量，在他的画里凝成一种被他称为“松”的状态。在《踏春归》《春行早》《游山玩水》里，人物姿态洗练，情绪轻轻侧摆，不急不赶，也不追求“偈语式的悟道”。李津本人也从不把这种变化说成“修行”，他只是承认：“这里的气场合了。”

◎[实物图-侧01]一夜禅思不惹尘

纸本水墨设色

22cm × 46cm  22cm × 35cm

2024

◎[实物图-正]彼岸花胜火

纸本水墨设色 

40cm × 183cm

2024

◎[实物图-正]夜行记

纸本水墨设色 

38cm × 43cm

1993-2023

这句话，对李津来说比任何理论说明都重要。他不是那种用理性推导自己的画家，他的许多作品都靠“一上手还不知道怎么收”的状态生成。画是被“势”推着走的：在一个人脸上画出微微的愣神，在僧袍里添一段松动的线条，在纸面空白处写下一句不知源头的文字，都是一种顺势发生的冲动。李津知道，过早地做减法，过早地“保持风格”，都会断掉这种呼吸。所以他宁愿继续画那些看似“闲”的作品，也不愿让笔墨变成一种僵持的姿态。

◎慈悲悟

纸本水墨设色

25cm × 45cm  18.5cm × 22cm

2024

◎拈花悟旨

纸本水墨设色

24.5cm × 29cm  23.5cm × 20cm

2024

正因如此，他后期的“天台山”系列并不是“向宗教靠拢”，而更接近一种生活方式：在欲望与寂静之间找到一个可以长久停留的位置。《寒山拾得》《济公驱魔》《体悟图》里的那些僧人或文士，往往带着一丝愣、一丝笑、一丝疲惫，像是刚从俗世里抽回一口气，又马上要走回去。他们既不超脱，也不沉溺，只是以一种略显失神的姿态站在那里——那个间隙，就是李津的绘画真正的场所。

◎济公像 

纸本设色 

上：11.9cm × 24.8cm  下：35.4cm × 24.5cm

2025

于是，李津在天台山所看到的，并不只是山林、寺院或古意，而是那些事物之间的“间隙”。树皮的纹理、苔藓的柔软、古画的影子、现代人的身体、自画像的反复出现——他让这些东西在画面里同时存在，却不急着整合它们。他给它们留出空间，让它们以各自的方式发生。

◎天台众僧 

纸本设色 

23.3cm × 51cm

2025

最终，当我们再次回头看他从《饮食男女》到《天台山记》的路径，便能理解这不是题材的更替，也不是风格的转向，而是一个艺术家在四十年的时间里持续调试与世界的关系。从欲望的喧闹，到寂静里的轻微震动，李津所做的始终是一件事——在画中寻找一个让自己心里不虚、笔下不假、观看不疲惫的位置。

而现在，他似乎找到了。

（文/胡少杰 来源：漫艺术）

◎饮食男女 

纸本水墨设色 

53cm × 234.5cm

2005 | 2025补画