时隔40年，回望1986年的北京，新旧艺术理念激烈碰撞。而此时画案前24岁的潘缨，以一种沉静的姿态，站在她一生艺术长卷的序章之上。
画案之上，独属于她的笔墨世界静静铺展。一侧，是一幅以没骨法绘就的侗族少女肖像，赭石与花青随水晕染，西南山水间鲜活的生命气息扑面而来；而另一侧铺开的八尺整纸上，水墨丝带自在缠绕舒展，无具体物象与叙事，仅将内心的思绪与情绪凝于笔墨流转间。
两幅画作并置，一边是对世间生灵的深情摹写，另一边则是对精神世界的自由释放。这不是潘缨偶然的风格游移，而是她此后艺术生涯的缩影。
她的多变与不设限，根源于对生命体验与艺术本体的绝对真诚。
心源有自
1962年，潘缨生于北京一个文脉深厚的美术世家。外祖母庞朂是民国时期较早接受系统新式美术教育的女性创作者，是家族艺术文脉的重要启蒙者；父亲潘世勋是著名油画家、教育家、中央美术学院教授，以扎实的写实功底与边疆写生闻名；母亲蒋采苹是中国当代工笔重彩画领军人物、中央美术学院教授，一生深耕传统重彩的当代转型与创新；姨母蒋采凡在动画教育与绘画领域皆有建树；胞弟潘钺是横跨油画与当代摄影领域的艺术家。一门三代与笔墨丹青结缘，为她铺就了得天独厚的艺术底色。
儿时的潘缨，既在母亲的画案前领略传统工笔重彩的厚重华滋与细腻精微，又在父亲的画架旁感受油画色彩的浓烈与光影的变幻。日常的耳濡目染、家人的悉心点拨，成为她最好的艺术启蒙。但父母从未让她囿于自家的笔墨范式，于是，奇崛高古的《水浒叶子》、白描如行云流水般的《八十七神仙卷》、秾丽丰盈的《簪花仕女图》常年置于她的案头，达·芬奇、米开朗基罗和列宾的画册也成为她日常翻阅的卷帙。得益于这种“取法乎上”的家庭教育，在潘缨尚未真正执笔挥毫、谙熟水墨性情之时，这些横跨中西的艺苑丰碑，已在她的心中立起了极高的审美标尺。
而从学习到落笔，潘缨具体的技法习得，始终在生活实践的启发中完成。20世纪60年代末，读小学的潘缨画了一幅以中央美术学院宿舍四合院走廊为主题的儿童画，准备参加北京市少年儿童美术作品展，但画面中的空间透视出现了失调。父亲潘世勋看后，并未急于用学院里的透视理论去生硬地纠正她，而是牵着她走出院门，走到胡同口。面对眼前纵深延展的街巷，父亲引导她去观察生活本身：“你往那边看，是不是近处的东西大，远处的小？”后来，她明白这便是焦点透视——视线中平行的线条最终会向远方延伸，汇聚于一个点，哪怕这个消失点已经落在了画幅之外。这种从具象观察向抽象规律过渡的启蒙，远比照本宣科来得深刻。潘缨后来坦言，正是这街头巷尾的生动一课，为她打通了感知空间维度的关窍。以至于后来在驾驭宏大场面、经营多人物的复杂画卷时，她总能成竹在胸，在空间构图与层次推敲上游刃有余。
这个家庭中还弥散着一种包容氛围。父亲喜欢书法，后又专研油画。母亲自幼修习钢琴、芭蕾，最终却考入国画系，走上了重彩画的探索之路。二人还曾以工笔重彩的形式，合作完成了《农奴女儿上大学》和壁画《编钟乐舞》。西方的造型严谨、光影逻辑、体积塑造，与东方的气韵生动、色彩精神、线性节奏，奇妙而和谐地交织在潘缨的成长岁月里。她从长辈身上汲取了宏大开放的艺术视野和融会贯通古今中西的创作自觉，这为她日后自如地打破工笔画的固有边界、确立独树一帜的个人艺术语言，埋下了最关键的伏笔。
比技法与视野更深远的，是父母在言传身教中刻进她艺术骨血里的精神底色。父母作为新中国美术史的亲历者，始终将“求真”视为不可撼动的底线。这种信仰，最直接地体现在他们对写生的敬畏与执着上。潘世勋曾多次深入西藏边疆，在风雪与高寒中捕捉藏族同胞的真实生存状态；蒋采苹也坚持深入偏远地区写生，溯源原生态的文化印记与人性之美。他们以双脚丈量土地，用画笔叩问时代。这让潘缨早早明白，绘画绝不是书斋里的风花雪月，更不是凭借主观臆造的闭门造车，它必须直面鲜活的生命，扎根真实的自然。
如果说长辈的以身作则，教会了潘缨对外部世界的真诚，那么她对内心世界的真诚，则源于向内的自我求索。父母对她的期许深沉且严苛，哪怕进步有目共睹，“永远不要指望听到鼓励”依然是她成长的常态。但这份严苛从未磨灭她对绘画的热爱，她在散记中写下过这样的剖白：“我可以放弃成功，也可以放弃希望，然后，我还是要画画。”当剥离了所有功利的考量、自我证明的执念，绘画于她，便褪去了一切附加的意义，回归到最纯粹的生命本能。在家学的濡染中，她早早读懂了“真诚”二字的千钧之力，这也成为她此后漫长岁月中，叩问艺术与人生的定力。
破格立法
1979年，解放军艺术学院迎来招生。17岁正读高一的潘缨抱着积攒高考经验的心态赴考。当年的考题为《军民鱼水情》，她在有限时间里，画下了从越南战场胜利归来的战士驾驶着坦克，少数民族群众簇拥着送上瓜果的大场面，画面完整，叙事饱满。这幅作品恰好契合解放军艺术学院选拔大型主题创作人才的标准，潘缨也由此顺利考入解放军艺术学院美术系中国画专业。
在解放军艺术学院的求学时光，被潘缨称作“天堂般的日子”。学校提供吃住、军装与全部绘画材料，每月还会发放军人津贴，这让潘缨可以心无旁骛地沉浸于艺术探索之中。在这里，老师们营造了宽松的教学氛围，不拘泥于特定技法，始终鼓励学生探索属于自己的个人风格。4年的科班训练，为她筑牢了造型根基。传统工笔是必修课，铁线描得刚劲匀净、兰叶描得婉转灵动，她在宣纸上反复锤炼。每一根线条都要求起止分明、流畅沉稳，不容半分滞涩。在日复一日的打磨中，她的技法越发纯熟。与此同时，热衷写生的老师们常带着学生奔赴各地采风，引导他们在生活中寻找创作的根脉。
然而，随着对现实观察的深入，一种割裂感开始显现。彼时的工笔画坛，整体上未能摆脱“勾线填色”的程式。潘缨发现，当她面对现实中那些生动的感觉时，手下那根确定的轮廓线往往显得力不从心。
1981年，大学二年级的潘缨随队走进广西三江写生，正赶上侗族“三月三”歌节。篝火映照着盛装的少女，女孩们唱着侗歌，在她们身上，潘缨感受到了动人且充满活力的青春感觉。面对赤脚踏在河滩上、有着坚实筋腱的侗族少女，课堂上学习的线描反而禁锢了生气，她只能用一张张速写来捕捉这种无拘无束的生机。
回京以后，潘缨先后尝试了写意与传统勾线工笔等多种表现手法，却发现掉进了一个现成的、无法触及真实的套路里。大学三年级前的那个暑假，潘缨独自留在寝室，开始了技法试验。早期学习油画的经历，赋予了潘缨对色彩极强的调配敏感度，罗马尼亚画家科尔内留·巴巴“极简色调”的理念给了她另外一重启发。她大胆弃用墨色，仅凭冷暖两色的微妙调配，利用色彩的薄涂透明与宣纸底色的留白，在纸上经营出丰富的黑白灰层次。这不仅从根源上拉开了她与传统工笔渲染或水墨写意的距离，更让画面呈现出一种如油画般坚实，却又不失水墨灵动的独特质感。
开学后，林凡老师看到这批作品惊喜地吐出“没骨”二字时，潘缨对这个古老的画种概念还一无所知。传统没骨法多指不勾轮廓、直接以色彩点染成像的技法，历来多用于花鸟而罕现于人物。起初她为了还原感受的“离经叛道”，在师长的点拨下竟意外地接续上了传统的根脉。
同年深秋，潘缨赴山西永乐宫临摹壁画，三清殿壁上的线条流转千年，但她说：“我不否认喜欢这褪色的墙壁并不亚于壁画本身……它同样表现出一种完美。”崭新的壁画固然契合千年前的审美，但唯有此刻经由岁月与自然雕琢出的颓败与庄严，才真正与她产生了共鸣。她不再执着于还原原貌、精准复刻，而是数百次调试颜料，试图描绘出那份非人为的、由时间参与创造的色彩痕迹，继续探索色彩的表达。
而后，潘缨又相继深入苗族、彝族聚落与西藏腹地写生，通过画笔与不同民族的生命状态进行深度对话，她越发确信，绘画不是“画我所见”，而应“画我所感”，要找到超越具体物象的本质真实。
随着探索的深入，她对没骨法的掌控日益娴熟。三年级的主题创作《红色娘子军》和毕业创作，她均用没骨法完成，并得到了老师的高度认可。1983年毕业之后，潘缨反复推敲、探索，直到1986年，从广西写生归来的第6个年头，她才创作出了令自己最为满意的《侗女》系列。在这批作品中，潘缨彻底放弃了先画好铅笔稿，再将其拷贝拓印到宣纸上的传统做法。取而代之的，是直接在熟宣上用铅笔勾勒最初的灵感。在随后的敷染中，她结合直觉与当下的心境，在作画过程中不断用颜色对形体进行直接的修正与调整。这种带有即兴色彩的创作方式，极大地消弭了程式对感知的阻隔，使她能够在宣纸上更为直接、通透地表达当下真实的感知。
与此同时，在潘缨的广袤精神图景中，始终跳动着另一条脉搏。
潘缨：《虚构506》90x90cm 纸本设色 2006年
儿时，她常在课本边缘随手涂鸦。到了1985年，美术界破旧立新的自由气息，为她向内挖掘提供了精神契机。她顺应内心，使那些记忆深处的符号重现于笔下，《虚构》系列由此问世。没有构思，没有草图，笔墨任凭思绪牵引。她在纵情挥洒中发现，原来无须费力去寻找风格，只需画出一直纠缠在内心的东西。
潘缨极具个人印记的艺术语言，很快便在主流画坛获得了回响。1986年，她以没骨法创作的《结伴》，完全剥离轮廓线，仅凭色块晕染塑出一组彝族群像，在首届民族大家庭美术展览中脱颖而出。1987年，25岁的潘缨在中央美术学院画廊举办首次个展。展览呈现“双展厅”景观：一侧是少数民族题材具象没骨人物画，另一侧是水墨丝带抽象系列。1989年，《侗女》系列第一张《侗女织布》入选第七届全国美展。1992年，《艳阳天》获全国美术作品展铜奖，并被中国美术馆收藏，标志着她的没骨人物正式成为当代工笔画现代转型的重要之作。
潘缨：《侗女织布》132x66cm 纸本设色 1986年
面对这种极具视觉反差的创作，当时有人戏称她为“多重人格画家”。但对于潘缨而言，这是她“破格”之后，为自己确立的双轨之法。年轻的潘缨就这样带着她一分为二却又各自丰满的艺术宇宙，正式走入了中国当代画坛的视野。至于这两条看似背道而驰的轨道，究竟如何在她的精神世界里发生着奇妙的同频共振，并在未来的岁月里融汇合流，则在她此后更为漫长的艺术求索中，才慢慢向世人显露。
潘缨：《艳阳天》132x66cm 纸本设色 1991年
觅材问道
风格确立之后，有些画家选择在既有的语言中深耕。但对潘缨而言，风格一旦沦为僵化的套路，便意味着感知的麻木。
在她个人语言逐步确立的近十年间，另一场关于绘画材料与技法的求索，已如草蛇灰线般，在她的艺术脉络中悄然伏延。1982年西藏写生时，面对该地浓烈的色彩与高原独特的光影，她感到中国画在色彩表现力上较之油画的局限；1984年，父亲潘世勋赴法研习，她第一次了解到矿物颜料与植物颜料是各画种共同使用的；1987年，日本画家加山又造来中央美术学院讲学，惊叹于中国学生造型才能之余，也点醒了众人对当时所用材料廉价低劣的反思；1989年，母亲蒋采苹受日本新岩启发，研制出中国的仿天然矿物高温结晶颜料，潘缨由此触碰到更沉厚、更难以言说的色彩体验。材料的视野逐渐打开，她越发意识到，技为道之用，道为技之体，媒介永远服务于表达，当形式与材料的选择日趋丰富，画家的内在需求与对审美对象的尊重，才是决定风格的核心所在。
带着这十余年间对色彩与材料的反复叩问，2000年，潘缨怀着追溯中国重彩传统的心念，远赴日本多摩美术大学研习。初到时，授课老师屡屡鼓励她“画得再厚一些”，甚至每次都会掂量画板的重量。潘缨虽尝试过堆叠新岩与立粉，但内心对主体表达的坚守让她暗自笃定：“其实我并不想画成日本画呀！”数月后，当《眩》系列呈现在众人面前，日本老师们异口同声称赞“这才是真正的日本画”，在掂起画板时，为其超乎想象的轻薄错愕不已。这充满戏剧性的一幕，恰是潘缨深谙中国画“薄中见厚”审美趣味的印证。她以厚薄相济的控制，不困于成法，不迷于外物，追求表现的厚重而非物质的堆砌。
对材料物性的理解与化用，在她此后的创作中一以贯之。《瑞雪》是她的第一幅重彩画，细云母铺就的底色自带直击人心的莹润纯净，为了不破坏这份与雪的内核高度契合的原生质感，她极力克制，以半透明画法完成创作，更创新性地将云母星星点点撒落纸面，无须勾勒便晕染出苍茫空灵的雪意。而在《藏女》系列中，她摒弃了盲目堆砌立粉与粗颗粒新岩的做法，大面积采用中央美术学院金碧斋颜料厂生产的细颗粒矿物颜料，呈现出如父亲潘世勋创作的油画中藏族同胞的朴素与生动。
潘缨：《窗》103x70cm 纸本设色 2006年
《窗》系列是赴日研习的收官之作，也是技与道最微妙的一次相遇。她以拙为巧，将自己作为“贴箔菜鸟”的技术劣势转化为艺术语言，将金属箔贴得“破败不堪”，斑驳间却透出精心经营的渐变底色。金箔与光线的交辉，隐隐指向中国古典园林的漏窗与古建筑的格心棂花。光影投落，隔而不断。她摒弃一切多余的技法堆叠，仅凭几何切割与金箔拼贴，将千年古都的光影记忆与个人的幽微心境，熔铸为一种极具现代感的东方抽象之美，实现了古今审美、中西技法的圆融贯通。后来，这批作品在北京红门画廊展出，古朴深沉的角楼内景竟意外地成为这批作品最完美的一部分。光线、材料与中国古典记忆，在此刻浑然一体。
此后，突破创作定式的内驱力促使潘缨不断尝试，以期在画面上触摸不可言传的人生感悟。
2021年，潘缨创作《大河之源》时，再次采用了20年前在日本研习时所钟爱的云母底色，以其莹润光泽表现雪山与河水的粼粼波光。然而，画面的其余部分，她没有继续采用厚重的矿物颜料，而是完全回归了透明颜料，并以她最擅长的没骨技法完成。少数民族的生命张力、重彩云母的物质光泽、没骨技法的水晕墨章，在同一幅画面上交融。那份1982年在西藏深埋心底、曾因技不足以载道而留有遗憾的对光与生命的赤诚向往，在近40年的技道双修后，终于毫无凝滞地落于笔端。
潘缨：《大河之源》170x190cm 纸本设色 2021年
从初识高原色彩的怅然无力，到驾驭古今中西媒材的从容自如，潘缨在剥离一切套路与虚妄之后，用数十年的创作践履，最终确证了“用最直接的方式获得最有效的表达，永远是艺术的极致”。
风格即人
综观当代中国画坛，潘缨始终是一个难以被单一坐标锚定的存在。当评论界试图用“少数民族题材代表画家”“工笔重彩革新者”“实验水墨探索者”来框定她时，潘缨总能以一次次决绝而优雅的转身，从既定的分类范式中逸出。这其实是她对不同阶段生命体验的忠诚，正如她所言：“风格如其人，最重要的是真诚。”
在影像技术日新月异、高度依赖高清相机的时代，潘缨依然固执地迷恋写生。她坦言，只有那些被她亲手画过的东西，才算真正被她“看见”过。这种“看见”，一直体现在她的少数民族题材创作中。在西藏芒康的村落里，她曾连续数个下午坐在藏族同胞家的门槛上，反复描绘一位在织布机前劳作的妇女。那种简单、重复的劳动状态，在潘缨笔下焕发出一种超越日常的端庄与静谧。在大凉山的土路上，当那一列手持油布伞、银饰叮当的盛装队伍肃穆走过时，潘缨惊叹于古老文化赋予平凡个体的惊人尊严。她以没骨法配合不同材质的颜料，使人物与自然浑然一体，以此定格质朴虔诚的生命，致敬其劳作与尊严。
潘缨在青海工作照
随着生活阅历的丰富，潘缨的视线也延伸到了现代都市人物和生灵草木。她不仅关注年轻女孩的青春悸动，为人母后还创作了大量母子题材。猫是其画中极具精神隐喻的符号。潘缨自幼在四合院中长大，她常常仰望那些穿梭于房顶与树梢间的猫，钦羡它们的生存能力和能够掌控自身命运的“猫生”自由。这份情结使她频频提笔画猫，从童年记忆中的猫，到当下朝夕相伴的家猫，皆入画卷。2020年以来，她的目光又投向了《睡莲》《鸢尾》与《绽放》等花卉系列。无论是画人、画猫，还是画花，她描绘的都不仅仅是客观的物象，更是借此画出那个向往自由、珍视真实且充满韧性的自我。
作为内心情绪与思绪载体的抽象创作亦从未间断，自1985年起笔的《虚构》系列仍在延续。40岁后，她创作了更为沉静的抽象水墨作品《不惑》系列。画面剔除了繁复的色彩，仅余点与线在宣纸上交织排布。《幻象》系列将这种提纯推向极致，抽象色块演变为几何图形的节奏交替出现。
而在具象载体中提炼形式美感的自觉，是潘缨打破具象与抽象边界的关键。在她的创作中，具象与抽象从未割裂，而是同源共生、相互滋养。二者不仅在技法与材料上完全一致，更在底层的视觉逻辑上高度统一。她的具象创作，本就蕴含着色块节奏与韵律的抽象美感，统一靛蓝的村落构成巨大的色块，女性齐刷刷转头的瞬间凝结为几何韵律，猫灵动的轮廓与斑斓的花色自带形式感。而那些无物象的《虚构》系列，也因深植于生活的空间透视逻辑具备了实体感，以致让部分观众误以为是摆好纸带造型后的写生。《不惑》系列中疏密错落的线条肌理，脱胎于她日常所见的草格子、竹帘等寻常物象。《幻象》系列的灵感则源自故宫等古建筑中光影交错的窗格。
在“马赛克肖像系列”中，她还以几何格子重塑了《克勒惠支》《周思聪》等肖像，在冷峻的几何切割中，通过色块的解构与重组，赋予人物一种坚实的内在感。
潘缨：《克勒惠支》180x120cm 纸本设色 2018年
在这组作品中，乌拉圭足球球星迭戈·弗兰是一个特殊的存在。潘缨与足球的缘分，始于1982年那届世界杯，彼时美术系男同学居多，大家都守着电视看球。起初潘缨并没觉得新鲜，跟着看了几眼后竟深陷其中，把这项爱好贯穿了大半生。但她画弗兰不止于球迷的心态。2010年南非世界杯的转播镜头捕捉到了弗兰的身影，在潘缨眼里，弗兰深邃的眼眶与雕塑般的身材，契合了古希腊、古罗马式的古典审美。为了留住这种美，潘缨对着照片和视频画了上百张素描。在绘制过程中，她仿佛跟达·芬奇、米开朗琪罗进行了一场跨越时空的对话，技法造诣也随之精进。
更为本质的共鸣，源于二人在价值观上的同频。绿茵场上的弗兰球风干净，这与潘缨的艺术信仰如出一辙。在创作中，潘缨抗拒讨巧迎合，追求最真诚、最纯粹的艺术表达。
作为一名执教多年的导师，潘缨将这种真诚与坦荡融入自己的教学理念中。她主张尽早让学生以艺术家的身份进行创作，借此激发他们的内生需求，从而带着明确目的去精进专业。面对禀赋各异的个体，她抵制批量化的流水线培养，拒绝以单一标准衡量所有学生。在教学实践中，为避免缺乏经验的学生在大幅正稿上受挫，她特意在草图与色彩稿之后增加“局部效果图”环节，鼓励他们多试验材料技法。她用这种方式保护学生各自的个性与灵感，引导他们直面内心，画出属于自己的风格，不让任何人沦为他人的复制品。
在潘缨看来，真实地活过比“画过”更为厚重。日常的她随性自在，不困顿于世俗的评价，随性踏上旅途，喜欢在书卷中丰盈内心，享受与家人相处的时光，珍惜身边的一切事物。这种对生命自在度的渴求，或许也冥冥之中成为她投身绘画的必然。正如她曾在日记中所说：“人其实永远都面临着这样的选择：是否让自己更自由？也许只有在艺术中，做出这个选择最容易，我想，我也正是因此而选择了艺术。”
潘缨不愿用僵化的程式去敷衍万物，她以平等的共情尊重每一个审美对象，也以坦荡的姿态忠于内心每一刻的感受。于是，她从深厚的家学中走来，在具象与抽象的边界自由穿梭，在传统笔墨底蕴与当代视觉审美之间不断拓宽表达的界限，书写着属于她的真实与自由。
（文/杨一诺 来源：本文刊载于《传记文学》2026年第5期“专栏·女艺术家群像”）
画家简介
潘缨，1962年生于北京，1983年毕业于解放军艺术学院美术系中国画专业，2006年获中央民族大学中国少数民族艺术专业博士学位，1987年至2008年任中央民族大学美术学院副教授，硕士生导师，现任中国艺术研究院美术创作院画家，一级美术师，博士生导师，硕士生导师。
荣誉奖项
1987年《虚构1》尼斯素描水彩画大赛优秀奖
1988年《酥油》中国工笔画学会首届大展金叉奖
1989年《彩衣》首届全国民族文化风情中国画大展特等奖
1991年《艳阳天》纪念延安文艺座谈会讲话全国美展铜奖
1991年《净土》中国工笔画学会第二届大展铜奖
1992年《心愿》全国民族百花美术作品展银奖
1994年《彝女4》中国工笔画学会第三届大展铜奖
2001年《青稞酒》中国重彩画首届大展学术奖
2018年李可染画院优秀艺术家奖
个人展览
1987年北京中央美术学院画廊
1989年北京墨西哥驻华使馆展览馆
1996年汉世画廊
1997年伦敦中国当代画廊
1998年伦敦中国当代画廊
2001年东京日本美术家会馆——青罗画廊
2002年北京中央民族大学美术学院美术馆
2014年北京大千画廊美术馆
2015年北京璞麟艺术空间
作品联展
1989年第7届全国美展，北京中国美术馆
1993年世纪末中国人物画展，北京中国美术馆
1995年亚洲女画家作品展，香港大会堂
2001年百年中国画展，北京中国美术馆
2003年形而上艺术展，上海美术馆
2003年开放的时代，北京中国美术馆
2005年大河上下中国油画回顾展，北京中国美术馆
2010年潘世勋，潘缨西藏印象，德国爱莎芬堡99画廊
2016年美丽中国-中国重彩画大展，北京中国美术馆
2017年首届中国民族美术双年展，云南美术馆
2019年第十三届全国美展
