摘要：本文首先指出当代中国画创作理论存在“知”“行”割裂的突出问题，中国画研究过度偏向物质史、文化史等外部视角，源自创作现场的“读画之学”日趋淡薄。其次，通过梳理“读画”传统的知行内涵与品评体系，反思跨学科研究中观念先行、脱离作品本体的阐释偏向，强调中国画研究应回归画面笔墨、形式与生成过程，揭示出当代中国画创作面临的理念两极对立、笔墨空心化、题材同质化、市场与评价体系失序等问题，指出有“高原”缺“高峰”现象源于创作、展览、批评三者间的互动失效。并呼吁重建“读画”意识，回归作品本体、语言自身与创作现场，建构兼具传统文脉与当代视野的创作理论，推动当代中国画迈向经典、铸就高峰。
关键词：知行合一；读画；中国画创作；绘画本体；艺术批评
基金项目：本文为国家社科基金艺术学重大项目“中国画写意体系研究”（项目编号：22ZD15）的阶段性研究成果。
《传习录》言：
知之真切笃实处，即是行；行之明觉精察处，即是知，知行工夫本不可离。只为后世学者分作两截用功，失却知行本体，故有合一并进之说。真知即所以为行，不行不足谓之知。[1]
王阳明以“良知”为知行本体，原不相离，分离多由私欲蔽塞而起，遂使“知”沦为口耳之谈，“行”化作无根之事。以此观照当代中国画创作理论，亦可见相近问题，一端是辨析与判断之“知”，一端是投身笔墨实践、把握作品生成之“行”。知不离行，理论方不致空谈。“知”“行”若拆作两截，关于中国画创作的讨论易失其尺度。
当下中国画界能够充分体现时代精神并形成审美典范的作品仍待涌现，其中一个重要原因在于尚未充分形成一套行之有效、能积极引领创作实践的自主理论话语。近年来，艺术史与物质史和文化史相关联，但也容易陷入将中国画作品当作物质史或文化史的“佐证材料”的陷阱，忽略了绘画之为绘画的根本。关于中国画的知识生产正以前所未有的速度向外部学科扩张，而作为真正从创作现场出发的“读画之学”则趋于淡薄。
一旦忽略对画面本体的凝视与辨析，理论写作便容易沦为空疏议论，难以真正进入当代中国画创作的根本问题之中。然艺术研究之所以必要，正在于它以中国画作品为对象，在政治、宗教与意识形态功能之外，追究中国画作为独特存在之形式机制与风格生成。重提“读画”，旨在重新确立中国画创作理论立论的基础。就当前中国画而言，这一基础须回应三个彼此关联的问题，即“为谁创作”“如何创作”“应创作什么样的中国画作品”。这关乎作品如何在时代生活与现实经验中确立自身的对象意识与精神指向；艺术家如何使经验真正转化为语言，使题材进入笔墨、形式与结构的生成过程；作品如何在视觉创造、精神深度与文化品格上建立可被时代检验的尺度。“读画”正是进入创作实践、回应这些问题的必由之路。
一、“读画”的传统
艺术的兴味常被视为不可言说的经验，艺术理论与批评的使命恰在于尝试为这种视觉感悟赋予一定的文本内涵。这种尝试中，艺术家的阐释往往因其直契“艺术本相”而展现出无可替代的本体价值。
正如20世纪西方“新艺术史”学派的推动者，艺术史家巴克森德尔（Michael Baxandall）所洞察到的：“词语中的一部分是明确的绘画用语，流行于画家作坊中，这些词语能告诉我们那些绘画爱好者所期望知道的关于艺术的东西。”这些绘画用语对应着具体的观看兴趣与判断尺度，也反映了非画家观众被期待具备的知识与兴趣点，为我们重建某一时代的认知方式提供了入口，而非仅以现代视角“读画”。
为了说明批评语言如何贴近作品本体，巴克森德尔在讨论艺术史语言的“间接性”和“推论性”词汇时，在《艺术史的语言》一文中“用一个异域例子来强调问题”[2]，援引沈宗骞《芥舟学画编》关于用笔用墨的精微区分，归纳了以腕力主导及以指力主导的用笔，列举正锋与侧锋、劈笔与带笔、拖笔与滑笔、泼墨与破墨，乃至以声音意象来形容某一笔触在运笔时的力度与画面呈现的质感，使观众对在画面上看到的效果与作画方式的联想更为紧密。可以发现，“读画”是创作者、鉴赏者与收藏者在具体的观看实践中，从笔墨、结构与画面的物质性线索中归纳而出的能力，提供了一套将“形而上”的审美境界与“形而下”的笔墨章法紧密缝合的品评体系，确立了中国画作为独立知识对象的地位，也为今天讨论中国画创作理论如何建立有效判断提供了重要参照。
传统中国画学的技法语言，是从笔触内部直接生出判断，这种有效性归根结底与中国画深厚的知行传统相通。许多批评话语出自眼光敏锐的鉴赏家与创作者，他们从书画本体的知识脉络与实践中遇到的问题出发，去理解、探究并联结创作与观者之间的内在关联。苏轼言“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”[3]；郭熙用“三远”标举山水经营之法，以渲、淋、染铺展可游可居的造境语言[4]；到赵孟頫对勾勒、设色“古意”的复归，黄公望“作画大要，去邪甜俗赖”，再到董其昌据笔墨排定山水“南北二宗”；诸如此类，古代画论对笔墨理路、空间营造的坚持，使得任何关于画面的叙述、品评、辨析、鉴别终须落实到用笔提按与皴、擦、点、染之中。
于中国画创作而言，思想是对诸般手艺的综合调配与均衡，是日复一日精微训练所达成的自由状态，也是艺术感受力最精确的体悟和抵达理想境界的有效手段。它包含着由技艺进阶至道境的途径，并由手艺的尊严建构出朴素的审美判断，故能恰如其分地传递中国画的本体价值。因此，真正有效的中国画创作理论，必须能够在作品内部建立判断。中国画论把绘画作为一种具有自身逻辑的知识对象来对待，这恰恰构成艺术研究独立性的早期形态，也为今天建构中国画自主的创作理论提供了可依凭的思想资源。读画之传统，帮助我们理解为何艺术家作为实践者进入中国画讨论时，往往更易触及问题的核心。这是一种知行相贯的方式，为中国画提供了丰富饱满、严谨系统的阐释。
今日“读画”，不只是古画鉴赏学，更是当代中国画创作的理论基础；在跨学科的潮涌中，中国画理论面向作品本体的判断能力亦由此得以维系。
二、“读画”与跨学科阐释的边界
跨学科视角的引入极大地拓宽了中国画阐释的边界。中国画作品除作为审美对象外，也可置于社会生产、权力运作、媒介传播及资本流转的复杂网络中进行讨论。这种向外的跨越，有助于揭示图像与制度、礼法、权力想象之间的关联，也能补足传统形式分析难以触及的语境维度。但当此类方法论成为某种普适的阐释公式时，容易诱发“观念先行”的程式化倾向，使研究流于概念堆叠，细读却乏善可陈，在一定程度上削弱了中国画作品及其图像作为物质存在的独立性。这种理论重心的偏移，不仅会削弱对笔墨本体与画面结构的把握，也难以使理论深入创作生成的内部逻辑，从而难以真正回应当代中国画创作立场、创作方法与作品价值判断等核心问题。
以T.J.克拉克为代表的社会艺术史写作表明，社会史视角固然能够拓展艺术阐释的边界，但其有效性仍须落实到对作品本身的细读之中。[5]此外，哲学与思想史视角的介入及视觉文化研究的兴起，容易导致对画面的细致解读被更宏观的理论叙述所覆盖。如委拉斯贵支之《宫娥》，频繁作为关于“再现”“主体位置”“观看机制”的哲学范例援引，福柯在《词与物：人文科学考古学》[6]开篇即以此画细读，将画中镜像、视线与画外“被画者”的不在场推进为古典时代“再现”自我呈现的认识论命题，使《宫娥》本身成为哲学命题的注脚。
《宫娥》的阐释拓展了作品解读的思想维度与观看维度，却也容易遮蔽其作为绘画的形式问题、媒介属性与内部关系。这种阐释重心的偏移，在中国画的研究中同样留下了痕迹。例如，《韩熙载夜宴图》的艺术性再高，其讨论也难以摆脱“政治窥探”的叙事框架。“夜宴图”作为政治窥探的图像证言，长卷特有的时空叙事逻辑，屏风建筑划分的多重空间，人物形象在线条疏密组织中形成的视觉享受，也在宏大叙事中悄然退场。
作品被置入既定叙事，再从画面抽取材料加以印证的“观念先行”写法，在跨文化研究中更容易造成解读的失衡。以晚清外销画海外研究为例，若套用萨义德（Edward Wadie Said）“东方主义”框架，便容易忽略广州口岸工坊体系及其具体制作方式。本土画工在异域媒介的模仿中仍带入传统笔墨经验，那种在光影、体积与油彩堆叠上的“不彻底性”，正显露出跨媒介转换中的中国画语言痕迹。这些工艺与经验的细部，正是艺术史应当守住的解释边界。
埃尔金斯（James Elkins）在《绘画是什么？如何用炼金术语言思考油画》一书中，将油画还原为颜料、油媒介与表面生成的物质过程，这阐明了绘画不是观念的容器，而是在材料、笔触与色层关系中形成的视觉实体。巴克森德尔在《15世纪意大利的绘画与经验》中讨论弗朗切斯卡（Piero della Francesca）时，也并未将其几何构图直接解释为抽象哲学，而是联系15世纪意大利商人的计量训练，说明比例、尺度等社会经验如何内化为画家的视觉判断。这些案例提示，中国画研究的独立性不代表对外延学科的排斥，而在于能否在引入制度观念时，保持对画面本身视觉的尊重。
三、“读画”作为方法：《溪岸图》之争
围绕纽约大都会艺术博物馆所藏《溪岸图》展开的争论，持续数十年而未止息，构成了一个极具代表性的“读画”现场。当材料科学、流传文献、风格史比较与图像细读同时介入，一幅作品成为多种方法的交汇点，《溪岸图》在此意义上更像一面“照妖镜”，在作品真伪之外，也照见艺术史写作中证据与想象的边界。
高居翰对这件传为五代董源所作的山水作品的真伪提出了强烈质疑。他凭借中国绘画风格史的叙述经验，表示该作整体气质过于圆熟，在他看来更接近现代人对古画风格的集成。[7]围绕这一质疑，大都会艺术博物馆于1999年举办了题为“中国画的真伪问题”的国际研讨会。高居翰的质疑之所以值得当作反例讨论，盖因其以西方风格史的想象与预设衡量中国画的真伪问题，陷入了“知行不合一”的困境。《溪岸图》案例表明，即便是一些成熟的学者，如果对作品的“读画”能力有所缺失，在个案判断上也可能被自身的解释框架所牵引，最终导致荒唐的认知，这在跨文化研究中更为常见。
从方法论角度看，《溪岸图》之争重申了一条更具普遍性的原则，无论是艺术史研究还是中国画创作理论的建构，任何外部证据与宏观判断的引入，都必须以“读画”为落脚点，不是泛泛地说“画面看起来像古画”或“材料检测显示年代久远”，而是找到材料证据与作品本身的笔墨章法、位置经营间如何构成逻辑上的互证关系。在此处，画家作为实践者，长期与笔墨绢纸相处，对作品的生成更为敏感，一笔起落是否顺乎笔性，转折是否自然，墨层积染与渗化是否熟练，画面气息如何由局部累积成整体的势。画家在面对作品时，可能更快形成经验性判断，并据此提出疑点或肯定之处。这并不意味着画家之间不会发生争议。恰恰相反，画家也可能因师承系统、用笔习惯、审美高下与判断经验的不同而产生分歧，有人更重“拙”“生”“涩”，也有人更重“熟”“润”“完”，对于“古意”与“伪熟”的界限认识并不一致。非画家学者更擅长以收藏史、市场史、技术史与档案体系建立判断框架。
这一争论最终指向的，不仅是更为周全的论证方法，也关乎今天建立面向创作实践的理论判断。外部方法进入中国画研究领域时，可以展开艺术话语、市场制度、材料科技等讨论，但作品应成为论证的起点与回返之处。如此，“读画之学”不只是鉴赏的雅玩，而是能生产出具有学科独特性、不可为其他社会科学所替代的知识。
四、“读画”视野下的展览生态
就当下中国画的展览生态而言，全国美展不仅是中国画阶段性成果的集中展示场域，也是艺术话语、审美规范与创作趋向深度博弈的观察窗口。全国美展显示出中国画创作持续扩容、整体推进的繁荣态势，具有组织优势、品牌优势和动员优势，但在创作层面仍需着力摆脱“模式化、模板化、套路化”的束缚。从“读画”的角度看，所谓中国画创作有“高原”缺“高峰”，是对各类展览在繁荣表象之下创作质量结构的进一步追问。
不可否认，全国美展的机制在保障展览质量、引导创作方向方面发挥了重要作用。但也应看到，部分创作者在长期适应展览评价体系的过程中，逐渐形成了一种趋同的、相对安全的表达方式。有论者称之为“国展体”现象—它在一定程度上确保了作品的技术底线与庄重感，但也有部分作品出现了题材自我复制、风格雷同的倾向。与此同时，笔墨根基弱化、对“以书入画”理解的窄化或缺失，以及写意精神的流失等问题，在当下的中国画创作中仍不同程度地存在，值得警惕。甚至部分作品为追求即时性视觉效果，正以牺牲艺术本体深度为代价。
除全国美展及各级体制性展览之外，各项双年展、三年展、画廊展、艺博会、美术馆项目展等，同样参与着中国画的生产与价值确认。尤其在西方当代艺术运行的语境下，画廊代理、展览履历与收藏系统之间，逐渐形成一种晋级路径。这也导致了近年来的中国画创作中，一部分流行起强调工整、繁密、高完成度的所谓“工笔腔”，以及某种过度风格化、标签化、陈列化的创作倾向。许多中国画作品为适配市场与展览趣味，刻意固化个人符号，放弃语言探索，原本应在不断试探、修正与生长中展开的艺术语言就此被遏制。其背后所显露的，正是当代中国画相对缺乏一种深沉有力的传统，缺乏一种自省内修、充分理解“为己之学”的传统。
尤其是在“观念先行”之风盛行的情形下，中国画创作常常成为对某种机巧观念的含混阐释，知识与技术也因此容易失去应有的精神依托，降格为视觉生产的手段。由此再看中国画创作，问题便不只在于是否进入现实、表现时代，而在于现实经验能否经由笔墨语言的内在锤炼，升华为具有精神高度的艺术境界。若借“风雅颂”而论，则其于“风”者，深于乡土家国与民族生活之体察；于“颂”者，见于重大历史题材与时代风貌之书写；唯于“雅”者，即如何由现实经验中提炼出更高的精神境界与超越品格，仍有进一步深化的空间。所谓“雅”，不是脱离现实的清玩趣味，而是中国画扎根现实生活之后，仍能保持一种不为物役、与天地精神相往来的超越品格。若缺少这一层，中国画便容易停留于题材再现、叙事说明与技术完成，而难以生成真正具有精神深度的艺术世界。
这种精神高度的缺失，使得中国画创作愈发沦为为某种既定观看机制服务的产物，而非从艺术家置身时代叙事中内化的经验里自然生长而出的成果。无论是“国展体”“工笔腔”还是某些市场导向的风格，不同展览系统确实会形成各自的创作偏好，部分作品在这些偏好中趋于稳妥、熟练，甚至出现同质化现象。落实到中国画，则表现为创作与现实生活严重脱节，当代题材的外延确实有所拓展，但在艺术语言表达上往往浅尝辄止、符号化处理，既无真切的时代体验，也缺乏精神深度，沦为悬浮空洞的图像生产。不少创作往往由观念先行出发，而相对缺少对物象的持久凝视与反复体认，是在持续逼视中不断校正感知、生成语言、深化判断的过程。
近年来的体制性展览中持续强化现实题材、历史题材与重大主题创作，这是新时代美术发展的重要特征，也确实推动了美术与时代现实之间更紧密的联系，但中国画领域常将主题性简化为图像再现，未能将传统文脉、笔墨精神与时代经验有机融合。在体制外展览中，当代性又时常被转化为一种可被消费的样貌、可被传播的概念和可被复制的风格，中国画的当代性时而被窄化为西方观念的材料移植，丢失自身文化根性与语言自足性。从“读画”的角度看，缺乏“高峰”的原因不在于画什么，而在于如何使题材、经验与语言在作品内部重新结合，使形式本身成为理解时代的一种方式—对中国画而言，更是要在守住笔墨本体与写意精神的前提下，实现传统的当代创造性转化。
五、“读画”立场下的批评重建
当下，关于宏大叙事与外部语境的讨论日益繁密，而对具体笔墨理法、形式生成机制及创作实际问题的研究与反思却相对薄弱。艺术批评的缺位，正表现在其满足于展览说明与泛化表态。不少展览评论仍偏于现象归纳、价值表态与宣传性总结，真正针对作品内部语言、观看方式、媒介机制和创作方法展开的分析仍显不足。尤其针对中国画，缺少对笔墨、气韵、写意精神的专业辨析，难以回应笔墨失根、精神弱化等核心症结。批评不能深入作品，便无法真正回应创作，更难承担引领创作的职责。在当代展览体系中，批评者、策展人、画廊、机构与收藏系统之间常形成相互借重的关系。画廊与展览需要批评提供学术包装，批评也借助展览平台获得传播空间。由此，批评容易弱化其对作品质量的检验，转而成为艺术市场机制的一环—这进一步纵容了中国画创作的同质化与套路化。
要改变这一局面，仍须推动艺术批评重新回到“读画”的立场，回到作品本身，回到语言自身，回到形式与经验得以生成的现场。对当代中国画而言，批评的关键在于如何直面传统与当代、本土与西方之间的关系，重建兼具文脉根基与当代视野的价值尺度。进一步说，当代中国画若欲真正回应世界性的观看与判断，终须面对一个更大的问题，即“中国画如何走向世界”。对此，真正关键者并不在于它是否不断更换媒介外观，或是否主动迎合既有的国际当代艺术话语，而在于它能否重新确立自身的精神深度与语言强度。尤其在当下数字图像生产日益普遍的背景下，那种过度光滑、平面、便捷而空泛的视觉效果，恰愈发反证出绘画语言、笔墨质感与形式厚度之不可替代。对中国画而言，笔墨关系到艺术如何在有限形质中承载更深的生命体验与精神分量。中国画走向世界，并不在于放弃自身语言以换取某种外在的当代性认证，而在于经由对笔墨本体、精神深度与文化传统的重新体认，使其在当代经验中生成能够被普遍感知的艺术力量。
结语
当代中国画生态中，“读画”这一基础能力的缺失使创作与批评之间出现隔阂与错位。艺术观看与表达的成立，本质上源于一套可学习、可传承的审美能力，“读画”则是这套训练的核心。重建当代中国画创作理论的“读画”意识，既是纠正批评写作中重观念、轻作品的偏向，也是为了重新回答新时代中国画必须面对的根本问题。只有当理论、批评与创作重新在“读画”这一基础上形成有效互动，中国画才有可能从“高原”真正走向“高峰”。
注释
[1]（明）王守仁撰，吴光、钱明、董平、姚延福编校：《王阳明全集》上，上海古籍出版社2012年版，第37页。
[2]Michael Baxandall,“The Language of Art History”, New Literary History, Vol.10, No.3 (1979): 453-465.
[3]（宋）苏轼：《书摩诘蓝田烟雨图》，孔凡礼点校：《苏轼文集》第五册，中华书局1986年版，第2209页。
[4]（宋）郭思编，杨伯编著：《林泉高致》，中华书局2010年版，第19、69、103—105页。
[5]T.J. Clark, Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, London: Thames and Hudson, 1973.
[6][法]米歇尔·福柯著，莫伟民译：《词与物：人文科学考古学》，上海三联书店2001年版。
[7]James Cahill,“The Case Against Riverbank: An Indictment in Fourteen Counts”, in Judith G. Smith and Wen C. Fong(eds.), Issues of Authenticity in Chinese Painting, New York: Department of Asian Art,The Metropolitan Museum of Art, 1999.
（文/丘挺，中央美术学院中国画学院院长、教授 来源：《美术》美术杂志社）
