舞蹈疗愈剧场《归心·舞愈》演出现场
如同潮汐自有起落节律，丰富多元的文化风貌始终映射着百态现实。“内卷”式的竞争压力、对“情绪价值”的渴求，藏在人们日常的心绪褶皱里，是大众内心状态直观的投射。不断求索生命意义的人们时常需要一处安放心灵的途径，舞蹈治疗便是一种以肢体动作为核心媒介的心理干预方式。近几年，舞蹈疗愈日渐走进大众，其治疗焦点在于引导个体将内在情绪与潜意识外化为肢体表达，在动作与感知的持续对话中促进身心整合，进而实现真实体验与治疗关系的建立。6月22日，由山东艺术学院舞蹈学院创排的舞蹈疗愈剧场《归心·舞愈》将舞蹈治疗转化为剧场演出，在真实舞动中试图建立一个属于观众的温暖场域。该作品的架构为“松”“观”“和”“行”4个篇章，由18组舞蹈段落展开，试图构建一场从身体意识觉知到集体无意识共鸣的心灵远足。整场演出的框架肇始于精神分析的理论，从身体的放松到自我的觉知以及情绪的释放，以循序渐进的段落设置，为观众带来了一场属于舞蹈的疗愈体验。
以“舞”入心的剧场切口
《心栖》作为全剧开篇，以肌肉紧张到舒展的身体变化暗喻了本次剧场观演的主线——由紧至松的历程。舞台上反复低垂的躯体不断收紧，向上伸出的手臂颤抖着不安，但最终紧握的双手在一次次身体折叠中，变成对幸福的祈愿与期待。观众的身体知觉跟随着舞者的身影，经历着感官的共振，放下紧张、放松心绪，从流动不安的生活中暂时脱离一瞬，去倾听内心深处的低语。这似乎是本次剧场之旅对观众的寄语，也是舞蹈疗愈的开端——倾听“我”、感受“我”，在动觉协同中，探寻身体感官与动作背后的潜意识。
随后的《音谧》延续了身体舒展的静谧感，借助颂钵、海浪鼓等器物的音频和在观众席上缓步绕场的舞者，营造出沉静、平和、安稳的剧场氛围。台上的舞者旋身静坐锣前，身躯随呼吸的吐纳起伏，手臂向前舒展。舞蹈的身体似乎打开了心底深处的安宁，沉浸的呼吸声成为此刻剧场疗愈的药方。声波层层叠叠地荡漾开来，舞蹈作为原初、本能、直接与优雅的艺术形式，在此刻，天然地成为了通向集体无意识的路径。
自我的内观与融通
第二篇章“观”似一程自我整合的旅途。在《“我”与“我”》中，一个存在的“我”出场背负着另一个红蓝两色的“我”。两个演员的交错、重叠好似弗洛伊德人格结构模型的倒影。被显现的自我身着深色西装，麻木地重复敲击键盘，一遍又一遍，在僵直锐利、充满棱角的身体动作中勾勒出对本性的压抑与克制。另外的一个“我”，手脚分别被染上红蓝两色，张扬的手臂重复地掠过头顶上方，仿佛是潜藏着的本我与超我的“我”。在这场关于“我”的挣扎博弈的结尾，我们似乎看到弗洛伊德所描述的心理动力学图景——本我与超我作为潜在的力场，持续影响着自我的生成。
直至末尾的《融》，则仿若是这场关于“我”的精神内观的驿站，是结束了内心自我的体察后对于内观感知的全然释放。舞者们向前勾起的脚趾、不停甩动的双臂以及旋拧的躯体都化作笔尖，在巨幅白纸上狂乱地作画。手、脚、躯干，乃至头发都在舞动中成为画作的光晕，呈现出一个实在的、五彩斑斓的、属于“我”的世界。台上身体的狂舞、颜料的喷洒，本真的身体绘画成为自我协调整合的通道，荣格所说的“自性”，那个追求统一、平衡与完整的终极原型，在每一层色彩的涂抹和每一次动作的结构中，转化为可见的身体实践，成为剧场中身体与色彩共舞的图景。
代际回响与情绪释怀
下半场的叙事线索似乎悄然转向了某种带有时间纵深的情感显现。从《父亲的散文诗》到《空椅子》，演出将观众的目光引向父辈的青春、爱情与生活，尝试完成一次情绪的释怀与和解。
《父亲的散文诗》以父辈的青春岁月为情感载体，舞者们身着20世纪80年代风格的服饰，表情收敛，目光内倾，动作语汇糅合了日常劳动姿态与抒情性伸展，荣格理论中的“个人无意识”层面——那些被压抑的个人记忆，在这一刻被唤醒。《跟着感觉走》《那年Michael》等段落以耳熟能详的流行歌曲和轻松愉快的舞步营造了一次集体的欢腾，借以实现场域内各年龄代际之间的共情与疗愈。
尤为值得关注的是《空椅子》这一段落。编导以“格式塔完形理论”为内核，尝试将心理学概念转化为舞蹈语言的具身表达。舞台中央的木质靠背椅，在聚光灯下影子被拉得很长，仿佛暗示着某种未被言说的存在。舞者先是坐下，双臂环抱自身——这是防御的姿态，是“回避”。随后她起身移至椅子对面位置坐下，手臂徐徐展开，掌心向上——是“接纳”。接着，再换位，双腿勾住椅背，肩膀微微颤动往下躺，随即深呼吸后缓缓直起——是“释放”。当身体成为情结的言说者，舞蹈便从审美对象升格为疗愈实践，格式塔治疗技术转化为身体剧场——那些未曾圆满的告别、难以开口的愧疚、深藏心底的遗憾，经由换位式肢体对话缓缓诉说，于舞台空间完成内在情绪的接纳与完整闭环。
从当下到远方的集体共鸣
人生的旅途需要跨越无数个山丘，长路漫漫，带着执着走向未来，方能在与集体无意识的对话中，实现自我的完整。《执着》的出场方式本身便是疗愈剧场理念的体现——它不是由专业演员演唱，而是面向在场观众公开选择。这一设计在一定程度上打破了传统剧场“观看”与“被观看”的关系，让观众从被动接受者转变为主动参与者。台上舞者身着亮色口袋服装，手臂交替张开又收回，每一次收回仿佛积蓄力量，每一次伸出似乎在表达决心。当一位普通观众在聚光灯下唱出这首歌，其承载的便不仅是个人情感，也可能成为全场每一位“跨越山丘”者的集体心绪，舞台与观众席的界限趋于消融，疗愈也由个体向集体悄然延伸。事实确乎如此，歌声最后，已然成为许多人的合唱。
《我的未来式》将目光投向远方，《和鸣共舞》则让全场观众真正参与其中：所有人都成为当下时刻的舞者、疗愈的参与者，所有身体都在言说。当上百人在同一节奏点上同时踏步，地面传导的震动通过骨骼传入每一具身体，一种超越个体的共振感油然而生。这已不仅是表演，这是共同在场、共同感受、共同动作所催生的集体情感联结。当一群人用身体律动彼此呼应，疗愈或许就在这份共同的在场中悄然发生。
当然，《归心·舞愈》的创作演出仍有值得探讨的空间。疗愈效果如何在剧场空间中被验证？参与者从“观众”到“疗愈主体”的身份转换是否足够充分？“随机互动”的机制是否能让每一位有表达意愿的观众都获得机会？这些问题或许需要在未来的实践中继续探索，但无论如何，这样的创作将舞蹈归还给普通人的身体，并且让我们意识到，舞蹈不仅可以悦目，还可以疗心；身体不仅是被观看的对象，也是自我认识的起点。这种以肢体语言纾解内心的创作探索本身就是一种可贵的文化勇气。
（文/聂超然、张玥瑶 来源：中国艺术报）
