“我曾走过夜间的山路，黑漆漆的，伸手不见五指。周围神秘极了，好像随时可能钻出个什么东西，越看不清，越想看清。一面感到有一种莫名其妙的威胁，毛骨悚然；一面又觉得莫名其妙的有意思，有趣极了。这漆黑的夜，就是一个未知的世界。”
这是1990年8月贾又福对学生讲的一段话。
贾又福的话推翻了我多年培养起来的审美经验，尤其是对中国山水画的观想。它让我从可观、可居、可游的高远、深远、平远的入世山林，一下坠入黑漆漆的神秘之中。我感到有一种莫名其妙的威胁，有些害怕，甚至恐惧，想要逃离；但又觉得莫名其妙的有意思，有一种漩涡般的吸引力，抓住我，使我想要进入这个未知的世界。因为贾又福的大山大石、大云大水，让我从灵台深处感受到了一种感荡心灵、随灵摇曳的震撼力量。
贾又福把我们从一个千年的山水序列里招摄出来，带进了一个完全陌生的山水世界，带进了击壤而歌的史前，带进了天地玄黄的洪荒，带进了阴阳交替的造化。这是一个完全由吾心而招摄成像的虚空：以天地为庐，以日月为舸，泼墨为云，虚白为气，聚点成石，裂石为峰，建构出一个中国山水画史上从未现身、却又同中国儒释道哲学契合的灵台妙观。对于这样一个全新的精神意象，我们会一时失语，并感到莫名其妙，无能名焉。我只能用汉武帝刘彻初见泰山时脱口而出的八个字来形容：高矣、极矣、大矣、特矣、壮矣、赫矣、骇矣、惑矣。
贾又福山水画的真正起点，是从梦境山水中不断开拓中国山水画的境界。
贾又福有太多的作品以梦为名。这些以梦为名的作品，有抒情小品，也有洋洋大观。抒情小品大多以作者童年农村生活场景为发端，在轻松闲逸的笔情墨趣中，像小夜曲般吟唱人性之美，吟唱宁静和平的安居生活，吟唱天伦之乐，吟唱天、地、人三才和谐的大美至善。近代诗人顾随说过，艺术中所谓的绝响，就在于能在日常生活中加上梦的朦胧美。贾又福的梦境山水堪称这样的绝响。
贾又福的梦境山水有一种诗的朦胧美。这种朦胧美省略了阳光下的清晰，模糊了很多细节，将水墨含蓄不尽的特点发挥出来。浓浓淡淡，虚虚实实，若有若无，若明若昧，恍兮惚兮，窈兮冥兮，意境美，笔墨也美。自己画得惬意，也很讨人欢喜。
贾又福还有许多堪称洋洋大观的山水梦境，往往有挟月飞仙之逸兴，能表达出中国古代道家御风而行、抱月横空、与天地为侣、伴日月长眠的美好追求，让自由的精神在宇宙间逍遥遨游。
贾又福的梦境山水中往往有明月的清辉。我把他的所有以月为题材的作品统称为月境山水，以为这是贾又福山水中最有魅力且最具灵光狂慧的笔墨创境，是对中国山水画容量的积极开拓，最有中国文化和中国诗学的内蕴，同时又具有现代宇宙意识。
对贾又福而言，天地交际处那一弯新月，就是宇宙无声的呼唤。月光清辉之下，万籁俱寂，天地渊默，而人起静夜之思，无边心潮涌起。在这山月初升即落之间，无数逝水流年，都被这一钩月牙儿轻轻惹起，又轻轻安放，安放于被月光清辉澄汰净化的世界。
贾又福的月境山水经历过三次演变。首先他画的是合理的月景山水。然后向合情不合理、有古有今的月境山水演变。最后从合情不合理、有古有今的月境山水，向妙乎无理、无古无今的月境道相山水的脱胎换骨的升华。贾又福的山水画从物质景观升华为精神景观。
20世纪80年代，当整个中国美术界进入新潮狂飙的时候，贾又福却对中国传统做了一次深情的回眸，那就是回到宗炳。
通过深入研读《画山水序》，贾又福认为，宗炳为中国山水画确立了中国美学的最根本、最完美的纲领，直至今日，也没有超越这一审美标准。所以贾又福认为，山水画要达到这一标准，艺术家自己先要建构一个宗炳式的人文自我，一个在个人学问、修养和世界观上能打通儒释道的人文知识分子。
于是，从20世纪80年代中期开始，贾又福开始了对儒家经典、道家经典和禅宗经典的认真研习，做了大量的笔记摘抄，写下大量闪烁着中国哲学智慧的题记和语录。而他的使命，就是找到医治中国山水画精神贫血的妙药。
中国山水画本身就是中国哲学精神投射的产物，是中国哲学“天人合一”崇高理想的艺术物化形式。如果不用中国哲学精神去医治山水画的精神贫血，反而一味地用浅近凡俗的生活形态、脱离精神的笔墨语言、不接地气的西方观念来左冲右突，无异于缘木求鱼。贾又福寓哲于画，用中国哲学儒道释思想和智慧的阳光来照耀自己山水画小苗的个人路径，至少对中国山水画的当代转型来说，提供了一条建立于文化自觉、文化自信之上的山水画复兴的可能之路。他自己也认为，中国哲学无非借其光辉，提高心智，净化灵魂，以活泼泼的生机、以不僵化的思维方式，深入艺术的无止之境。
作为一个艺术家，贾又福的难能和可贵就是他的问题意识。他是一个脑袋上挂满了问号的画家，是一个绝不肯随声附和、从众从俗的画家，甚至是一个从不迷信权威、敢于叛逆的画家。他把自己的画室起名为问岳楼，给自己起号为问岳翁。一个问字，头角、胸襟、气度、性格全出。而这个岳字亦颇有象征意味：狭义是大岳，即太行山；广义是一切山；再广义是山外山，包括传统、生活、大自然和古今圣贤，当然也包括画家自我。
贾又福不仅是一个有时代意识的艺术家，更是一个有历史感的艺术家。他上大学的时候最喜欢的是宗其香，但是后来他认识到了李可染艺术的博大精深，于是他成为李可染最忠实、但又最叛逆的一个弟子。
贾又福认为，所有伟大的艺术家都有一个标志其艺术觉醒的艺术发端。
李可染的艺术发端是“为祖国河山立传”，这是一个山水画史上前无古人的发心。由此发心，才有可能实现两个革命：艺术精神的革命和艺术语言的革命。
李可染把贾又福的艺术视野带向了黄宾虹。在贾又福看来，黄宾虹的山水观是发端于大自然的生机、玄奥、静谧、深邃等等人化了的精神追求，不是简单的可游可居，不是山水的地形地貌。
由于对李可染、黄宾虹一路苍黑山水的偏爱，贾又福在中国山水画史上又筛出龚贤，认为他是苍黑山水的开山祖，在画史上创造了前代任何山水画家不曾有的苍黑、深沉、郁厚、丰满的正气堂堂气象，平易自然中寓有奇趣，大方端庄而又神秘无穷。
由龚贤又牵出极具争议的大名鼎鼎的董其昌。贾又福认为，董其昌特别可贵的地方，是在古人、造化、自我三者错综的矛盾中，以超然的心态和超然的大家风范超越了古人，超越了造化，更超越了现实生活中的自我，不能不令人以异样的眼光刮目相看。
董其昌净化了同时也强化了更接近于艺术本体的追求，坚定选择了以山水构造和笔墨情趣为其审美精神的终极目标，最终开创了山水画史上一片虽然窄小但光明的新领地。董画以特殊意义上的文人画之禅为典范和拥有独到的美学价值原则，璀璨于世，光华四射，令古人今人不得不瞠目而视。
贾又福通过对四位前辈画家艺术发端的深入研究，发现有一条山水人文的血脉，贯穿在这五百年间的四位画家身上，而他自己，就是这一条文脉的当今传人。
那么，贾又福自己的艺术发端又是什么呢？
那就是从20世纪80年代开始萌生、到90年代开始明晰的“以石观化”。
贾又福 《太行丰碑》 纸本水墨设色 200cm×171cm 1984年 中国美术馆藏
20世纪80年代初，贾又福创作《太行丰碑》系列山水画时，其指导思想还是一种“灵魂化石”观的创作理念。受到儒家思想和英雄主义历史观的影响，他把沛然充塞于天地之间的至大至刚的道德主体凝为方正的山石，成为感天动地的“灵魂化石”。
贾又福《太行山高》纸本设色 245cm×61cm 中央美术学院美术馆藏
到了20世纪90年代，受到《淮南子》的影响，并结合自家山水画创作的体会，贾又福提出四种境界：实地境界、神遇境界、虚空境界、抱一境界。必须把过去山水画创作中的实地境界、神遇境界向虚空境界和抱一境界升华。把精神的把握放到宇宙间，不要放到一个固定的地方，比如说太行山。让精神流美超越时空。令神向虚，令虚合道。
这样，即使是一块顽石，也可以像《淮南子》说的那样“大浑而为一”。天下以为式，令人远观博见。
咫尺顽石，便可以观大化。
有了“以石观化”的觉醒和发端，也就有了以后创作的大彻大悟。本来就有狂狷气质的贾又福，表现出新儒家所说的“良知的傲慢”，即中国文化中至为宝贵却常被压抑的“狂狷”之气。
他说：“至于幕天席地、八荒通衢的气概和胆识，正是我辈为艺术创造应具备的大气象、大胸怀，心纳万物、吞吐大荒的磅礴豪情。”
他还说：“作为画家的我本人，数十年的探索，深感我之为我，何其艰难；找到自身的真我，并坚持独立的人格、独诣的智慧、独标的文采，何其不易，又何其可贵。”
中国山水画在文人意识里就是“君子以厚德载物”的地坤之德的艺术表达。如果我们笼而统之地把以往上千年的中国山水画概括为坤德之艺，表达了乾坤大衍中的坤极，应该也说得过去；但这样一来，似乎就得承认，乾坤大衍中的乾健“天行健、君子以自强不息”，就要弱很多了。而贾又福的艺术发端就是要弥补山水画中乾健之不足。
纵观贾又福自20世纪90年代以来的山水画创作，我可以这么说：贾又福是要弥补中国山水画的重大文化缺失，也是哲学缺失。他要通过巨石画出大道庄严、道德尊严，补齐乾健这一极。他要画的是乾健山水，而非过往山水画史上的坤德山水。
他说：“我的代表作《大岳扶摇》《无声山涛》《山岳之声》《大岳惊雷》等，只画大山大石，无一个苔点，无一棵树木，无一间房屋，无一动物，无一人影，无水无云，意在从精神上追求金石交响、铮铮有声的阳刚之美，把山的精神、体魄、气质、力量凸显在观者面前。”
构建精神性极为强烈的乾健山水，来弥补中国山水画的文化缺失，才是贾又福“以石观化”的目的。
贾又福的山石，猛一看，奇峰矗矗，顶天立地，旋乾转坤，令人惊心动魄，目眩神迷。仔细分析，其奇却不在山，而在石。其山之造型，并无多少峥嵘嵯峨，倒像是一块块遗落尘寰的巨石，浑仑朴厚，元气含混，隐含一些基本的几何形状，有一种大整大肃的抽象美，是在大气概上以雄浑示人，正如桐城派古文领袖姚鼐所说：“泰山元气浑厚，从不以小巧示人”一样。而其石之变化，从肌理到筋脉，从造型到垒叠，则可以说是崩石鬼笑，磊落神惊，尤其是这些年来所做的若干长卷，石头的力量，真的达到了惊天地泣鬼神的程度。
贾又福用“扛鼎贯虱”这个词来形容黄宾虹的墨点，这也是他在以点画石时对点的艺术质量的追求。拿《灵台妙观》长卷中出现在山石上的点的形状来分析，便可以分出大圆点、小圆点、半圆点、马蹄点、三角点、刮铁点、小横点、长横点、竖点、长竖点等等，不一而足。所有这些点，随石婉转变化，一任自然，但又看得出精心而微妙的设计，使此石区别于彼石。这些不同形态的墨点是层层积墨而成：有些如龚贤的点，整肃缜密，温柔敦厚；有些如石涛的点，干净利落，风卷残云；有些如黄宾虹的点，抽象华滋，跳跃活泼。这些点依据石头的体面而聚散即离、出入顺逆，其正反向背、刚柔阴阳、提按顿挫，既照顾到石与石之间的起承转合，又呼应全画的空间递进，可以说是千端妙相，贯一真如。有些点是用尖笔，但笔尖而苍；有些点是用秃笔，但笔秃而秀。尖笔之点凌厉而丰腴，笔笔清新似轻敲璞玉；秃笔之点沉实而空灵，笔笔苍茫似浑金落地。一点挨一点，一点接一点，一点复一点，一点追一点，多遍复加，墨汁干湿浓淡不同，却能达到层出不穷：既层层变，又层层连；既层层醒，又层层迷，一气呵成，浑然一体。千点万笔接笔关折处，在即在离，在黑在白，有多少黑点就有多少白的气眼，灵光闪烁，气运亨通。真的是扛鼎贯虱，举重若轻，一石之中，气象万千！
贾又福在李家山水基础上，进一步把“知黑守白”的黑白关系推到一个极限。在他的知黑守白水墨体系里，黑与白的张力发展到了极致，形成一种“贾式”黑白关系：大黑对小白，抽象黑对具象白，上黑对下白，天黑对地白，云黑对石白，外黑对内白。所有这些黑白关系几乎都是对传统水墨画的黑白关系的逆转。一经逆转，就像物质从核裂变扭转到核聚变，天翻地覆，力道惊人，能量爆发剧烈，产生的冲击波确实具有对既有水墨审美经验的扫荡性。
在山水画的构图上，贾又福的山水构成有明有暗，或者说有内有外。明的、外在的大框架，主体结构、力度、角度、奔腾起伏，一目了然；暗的、内部的结构，气脉、血脉、经脉的生机运化，脉脉相通的生命气息，如大化流行。
传统中国水墨画讲留白、空白，这也是受中国哲学“虚室生白、唯道集虚”观念影响所致，空白处含蓄不尽。贾又福却反其道而行之，创造性地提出并实践了水墨画中“空黑”一说，以对应古已有之的空白。具体做法就是在画面原本大片空白处，大面积地泼墨为黑。这片墨黑抽象混沌，不能具象为某物，但有了它，一片恍惚幽冥的无所底止的空间境界就开辟出来，而且把山水的明暗之境导向神秘、深邃、幽渺，同空白一起，把有形具象的已知世界引向一个无边无尽的未知世界。
贾又福八十初度，提出“耄耋变法”，这是一个已经积累了很高社会声誉的老艺术家对自己的创作所提出的新目标。我个人认为贾又福是一个在不断探索自然、不断回应时代、不断深入自我中，不断调整自己创作重心和方向的艺术家。他从不因循既有，总是提出大问题，挑战自我，问岳、问我、问道，在反复质疑中既“吾道一以贯之”，又阶段性地提升自己山水画的意境，从构图、笔墨、意象上新法迭出，不断给人以新的惊喜。他其实是当代中国山水画家中最富有冒险精神的，他的山法、水法、云法、石法不断突破传统程式，想落天外；他的章法、笔法、墨法、色法也总是以出其不意的形态，令人眼前一亮，心中一惊。读他的画就像读李贺的诗，哪怕你已经接受了杜甫的宏大、李白的超逸、但还是会被李贺诗的奇诡所惊倒。
在这个意义上，我认为贾又福一直在变法，从抒情写实的农家山水，到小夜曲般抒情的梦境山水，到以月为舸的月境山水，从“灵魂化石”的英雄主义道德山水，到“寓哲于石”的乾健至刚道体山水，再到“以石观化”的大衍流美山水，他不断在深化自我认知中，升华山水意境，并随着这种深化和升华不断变法。
贾又福的“耄耋变法”是不是对自己80岁以前的作品的又一次突破甚至突变呢？我认为不是。仔细读了他从80岁到85岁这几年间的山水作品，我认为无论是从山法、水法、云法、石法，还是从章法、笔法、墨法、色法上，贾又福先生都没有重大变化。但是我发现了贾又福先生心态上的微妙变化，这些变化悄无声息地融入了他八十后所作的画作中。
我们知道中西文化在精神上有一重大区别，那就是西方文化精神中有一股否定之否定、一往无前的冲动，典型的例子就是“浮士德精神”，灵魂的跃迁永无止境不断向前向上；而中国文化的精神是“大道好还”，是“止于至善”，是老子说的“大曰逝，逝曰远，远曰反”，精神的轨迹是一个螺旋形的轮回和循环。它不是一条永无止境的直线，而是一条回环的圆周，但又不是简单的回到原点，而是包容化解过往的全部冲突与矛盾，在止于至善的圆融无碍中与自己和解，也与世界和解。
贾又福“耄耋变法”就走在这样一条回环的包容之路上。他与山岳和解了，不再突出山岳一锷刺天的伟岸身姿；他与天地和解了，不再强化天与地的紧张对峙；他与云和解了，不再渲染云的压迫；他与石也和解了，不再雕琢石的崚嶒。八十以后的贾又福完全是一位仁厚的长老，天地人在他的关照中诗意地结合为一个命运共同体，日月高悬，云蒸霞蔚，古流厚土，岁月流金，人居其间，樵耕牧读，其乐融融。贾又福从一个浮士德式的艺术家，在精神遨游到天地宇宙的无边道境后，温暖地回望了一眼精神出发的原点太行山，忽然觉得这片精神的原乡其实拥有仁者乐山的全部终极关怀。于是由大到逝、由逝到远、由远到反，贾又福在80岁以后精神重返太行山，在这里坐看日升月落、云起霞飞，卧听牧歌声声、樵话依依，笔墨之中所流露的仁者之乐满溢山谷。
我特别注意到一轮红日与漫天晚霞经常出现在他80岁后作品的笔下，那温暖而饱和的橙色与红色不仅渲染天幕，而且在山石筋脉上撒上满地碎金，给樵夫牧童披上一袭金甲。这份温柔的暖意消解了所有的矛盾和对立。耄耋变法的贾又福变的不是笔法和墨法，变的是心法。他甚至用《妩媚骄阳》四字作为题目，柔软地表达出“我见宇宙多妩媚，料宇宙见我应如是”的惬意多情。宋儒有言：“万物有情皆自得，四时佳兴与人同”，养得一团和气的贾又福，呈现给世人的便是这“境由心造”的满纸氤氲、一团和气。
贾又福山水画的意境几乎都是传统山水画无法描绘的，但又是中国诗词意境中极为雄浑、苍茫、宏伟、壮阔、奇绝的意象表达。无疑，他的山水画不仅满足了观者的哲学之思、超越之怀，而且在诗情画意的开拓上，他打开了更广阔的天地，招摄来中国山水画的更宏阔的意境，把观者对山水意境的沉潜引向了无尽妙观。
这就是贾又福对中国山水画的美学贡献。
（文/王鲁湘，中国国家画院研究员，清华大学美术学院教授、博导，清华大学张仃艺术研究中心副主任，李可染画院理事长 来源：美报+）
艺术家简介
贾又福，1942年出生于河北省肃宁县，中国当代山水画家、美术教育家，中央美术学院教授、博士生导师。师从李可染、叶浅予、李苦禅等艺术大师，长期致力于中国山水画的创新与教学，以太行山为主要创作基地，形成了雄浑深邃、富含哲思的独特艺术风格。
贾又福提出了“以石观化”“寓哲于画”等艺术理念，将传统山水画推向新的精神高度。其代表作《太行丰碑》获第六届全国美术作品展银奖，并被中国美术馆收藏。1992年，贾又福被国务院授予“有突出贡献的中青年专家”称号。
