五百多年前的意大利，从两座城市走出两位改写绘画规则的大师。两人的杰作，一幅藏进卢浮宫常年被游客围观，一幅如今漂洋过海来到中国美术馆，展厅里络绎不绝的人群足以证明其无穷魅力。达・芬奇油画《蒙娜丽莎》与提香油画《花神》，这两幅诞生时间相近的女性半身像，若放在一起对照，一个内敛深沉，一个热烈抒情。而串联起对这两位大师的评价、留下最早观察记录的人，正是与这两位大师同时代的画家、建筑师、艺术史家瓦萨里。
《蒙娜丽莎》
达·芬奇（1452-1519）
1503-1517年，油画，77X53cm
法国卢浮宫博物馆藏
《花神》
提香
本名提齐亚诺·韦切利奥（约1490-1576）
约1517年，布面油画，79.7X63.5cm
意大利乌菲齐美术馆藏，1890年第1462号
瓦萨里是首先发明“文艺复兴”这一词汇的人，其旷世名著《意大利艺苑名人传》以洋洋100余万字论述260余位文艺复兴时期艺术家。在撰写过程中，他亲眼见过达・芬奇原作，也专程奔赴威尼斯拜访晚年仍在作画的提香，甚至跟着米开朗琪罗一同观摩、讨论提香画室里未完成的油画，一段段关于素描与色彩、理性与感官的艺术辩论及第一手资料就此被记载下来。
当人们欣赏这两幅名作，多会停留在画面好看与否，却很少有人会顺着瓦萨里的文字，读懂两种审美体系的人文主义分歧。接下来，我们以瓦萨里的记载为线索，剖析《蒙娜丽莎》《花神》背后佛罗伦萨、威尼斯两大画派的审美逻辑，以及两种不同却同样完整的人文主义表达，挖掘艺术史中被忽略的细节，澄清长久以来大众对文艺复兴审美单一化的误解。
一、两座城市的两张面孔
从《意大利艺苑名人传》这部著作，可见瓦萨里评判绘画的主要标准是素描，也就是以线与明暗塑造的形体结构。这套评判标准，适配同乡达・芬奇，却在遇到提香作品时屡屡发生动摇。
先看瓦萨里笔下的《蒙娜丽莎》，“这幅肖像是艺术能在多大程度上模仿自然的典范，最灵巧的手能描绘出的一切细节，在这里都充分表现出来了。……这幅画中甜美的微笑似乎超越了真实的人类，被世人公认为模仿自然的旷世杰作。”（[意]乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春等译《巨人的时代（上）：意大利艺苑名人传》，湖北美术出版社、长江文艺出版社2003年版，第9页）《蒙娜丽莎》的色调沉稳，妇人身上没有珠宝刺绣，衣物是朴素暗纹布料，背景山水笼罩在朦胧雾气里，没有鲜亮色块刺激视觉。画家剥离一切世俗符号，把视觉重心收拢在人物面部轮廓与细微情绪上。达・芬奇一辈子痴迷解剖、光学、力学等学问，他笔下的人物克制内敛，更擅长借柔和朦胧的画面，反映人物内心的复杂思绪，这是佛罗伦萨文脉固定的审美偏好。
《蒙娜丽莎》（局部）
值得注意的是，瓦萨里一辈子并未踏足法国，他写《蒙娜丽莎》那段细腻传神的文字，全部靠回国的佛罗伦萨画家、美第奇宫廷使臣口述，甚至添了不少艺术圈流传的坊间趣闻。譬如，达・芬奇专门雇乐师、小丑逗模特微笑这件事，就是他听来写进书里的。更有意思的是，他在文中声称该画“四年未完成”，卢浮宫收藏的《蒙娜丽莎》的画面完整度却很高。
再看提香。1517年，提香完成《花神》时才29岁，但已探索出属于自己的明艳通透的色彩语言。瓦萨里在游历威尼斯时特别留意到，水城的生活氛围和佛罗伦萨完全两样。威尼斯依靠海上贸易繁荣，城市常年阳光充沛、水波流光，居民习惯鲜活绚烂的视觉享受，这里的画家不用执着于解剖手稿与精密测算，更愿意顺着肉眼直观感受创作。提香《花神》里的芙罗拉，名义上是罗马神话掌管繁花与生机的女神，细看却是标准的威尼斯美人。她长发如瀑，泛着暖金色光泽，白皙肌肤在深色背景衬托下自带柔光，半滑落的白色长袍搭配绯红织锦斗篷。她右手攥着玫瑰、紫罗兰与茉莉，每一种花卉的色彩层次都通透立体，不靠清晰轮廓勾勒，全以冷暖色块堆叠塑造形体。
《花神》（局部）
很多观众看见这两幅作品，会产生疑问：同在文艺复兴盛期，为何画风迥异？瓦萨里的文字给出了答案，文艺复兴从来不存在统一审美模板。佛罗伦萨画派多以理性、素描、内敛精神表达为核心，艺术家依靠逻辑、解剖、透视搭建画面骨架；威尼斯画派多以感官、色彩、现世生命赞美为核心，画家顺着视觉感受来描绘，二者并行发展，不存在孰优孰劣，只是两座城市孕育出的两条不同的艺术道路。
瓦萨里本人明显偏爱佛罗伦萨体系，行文时总会不自觉抬高素描的地位，但他也是客观的，并没有刻意抹杀提香的成就。他借掌印官弗拉•塞巴斯蒂亚诺之口盛赞提香的油画：“就色彩而言，他是大自然最伟大、最出色的模仿者。假如他在构图方面有一定造诣，那么他完全可以与乌尔比诺的画家（这里指的是拉斐尔）和米开朗琪罗平分秋色。”（[意]乔尔乔·瓦萨里著，徐波等译《巨人的时代（下）：意大利艺苑名人传》，湖北美术出版社、长江文艺出版社2003年版，第363页）这段评价恰好点明两幅作品最直观的差异：《蒙娜丽莎》用减法作画，删掉所有外在装饰，靠形体与光影深挖精神；《花神》用加法铺陈，铺满鲜活色彩与生命符号，坦然歌颂肉身与现世欢愉。
当观众驻足《花神》前，视线会立刻被精致的五官、明媚的肌肤、精雅的斗篷吸引，感到松弛愉悦；反观卢浮宫的《蒙娜丽莎》，观者目光会不自觉地落在人物眉眼间，反复探寻平静面容之下潜藏的复杂心绪。瓦萨里当年没有机会让两幅名作同框对照，却用文字记录下两种审美的源头，也为后世解读两幅半身像埋下关键线索。
二、素描与色彩的经久之辩
有些观者先入为主地认为，达・芬奇绘画技法的学术高度远高于擅长色彩表现的提香。但顺着瓦萨里的记载与梳理就能发现，两位大师分别完成了绘画领域两种维度的突破，达・芬奇完善写实绘画的科学底层逻辑，提香开创西方绘画色彩独立叙事的先河，二者的技术体系无法简单分出高低。
先拆解达・芬奇专属的晕涂法，瓦萨里在传记里细致描述过这项独创技法带来的画面效果，只是受时代局限，他无法用现代光学原理解释背后逻辑。达・芬奇的晕涂法，核心是摒弃生硬轮廓线，用数十层薄如发丝的透明釉彩层层叠加，每层颜料干透后再铺下一层，眉眼、嘴角、下颌、远山全部实现光影无痕过渡。现代仪器检测《蒙娜丽莎》画面，确认面部覆盖三十多层颜料，单层厚度不足四十微米。
《蒙娜丽莎》（局部）
这种技法完美地服务于佛罗伦萨以形传神的创作逻辑。达・芬奇的创作步骤遵循科学流程，其《蒙娜丽莎》中标志性的神秘微笑，是晕涂法带来的视觉巧思，视线聚焦嘴唇时，嘴角阴影偏沉，看起来平淡内敛；目光移向双眼时，眼角柔和光影带动面部明暗变化，嘴角又似微微上扬，静态画面生出动态多变的情绪。因此，瓦萨里盛赞“这件作品的描绘方式足以让最大胆的艺术家绝望。”（《巨人的时代（上）：意大利艺苑名人传》，第9页）
瓦萨里还记录了1546年他和米开朗琪罗一同拜访提香画室的往事，其中的一段对话是解读提香色彩技术最关键的史料。那时，提香受罗马教皇邀约留在罗马，在住所刚完成油画《达娜厄》。瓦萨里记录二人当面客套性地称赞提香画作，私下却产生了不同的评价，原文记载如下：“离开提香的住所后，他们开始讨论提香的方法。米开朗琪罗对这幅画甚为推许，他说他非常喜欢那幅画的色彩和风格，但令人惋惜的是，威尼斯艺术家从一开始就不重视构图（或素描），所以，画家总不能在方法上有新的突破。他接着说，如果提香从艺术和构图那里得到的帮助与他从大自然中得到的帮助一样多——尤其是在表现活生生的真人时，那他的成就将无人能企及，因为他才思敏捷，而且有一种充满活力的迷人风格。的确，米开朗琪罗所说的全是实情，因为如果一个艺术家不大量从事构图练习，并认真研究古代和现代艺术精品，绝不可能单凭记忆从事创作，提高模仿大自然的能力，从而几乎无法使他的作品具备超越大自然的艺术优美性和完美境界。”（《巨人的时代（下）：意大利艺苑名人传》，第372-373页）
可见，提香画面饱满绚烂的色彩当场获得米开朗琪罗的口头称赞。离开画室后，这位雕塑巨匠才说出藏在心底的惋惜。米开朗琪罗十分认可提香对肤色、织物、自然物象的色彩还原能力，但直言这位威尼斯画家早年缺少素描基础训练，缺少规整构图思维，若能补足形体短板，其艺术成就将无人匹敌。瓦萨里完整记下这段对话，没有刻意删减米开朗琪罗带有偏向性的评价，也没有忽略他对提香色彩的真心推崇。
在提香之前，整个欧洲绘画圈的色彩多依附线条与形体存在，画家先完成素描关系，再罩染颜料，色彩的作品只是锦上添花。提香则推翻这套创作程序，他在《花神》中弱化底稿线条，直接以冷暖色块的堆叠塑造人体体积。他掌握独特的油画技术，亮部颜料厚涂堆叠，呈现织物、肌肤饱满光泽，暗部用多层透明釉彩叠加，通透不沉闷。虽历经五百多年岁月，此画的色彩依旧鲜亮饱满。
1566年，瓦萨里专程赴威尼斯探望78岁的提香，亲眼看见老人仍在勤奋作画，其晚年的作品笔触奔放松散，远观形体完整协调，凑近细看只有斑驳色块。提香并非不善于造型，只是不认同佛罗伦萨把素描当作绘画唯一根基的理念，他选择走不同的创作路径。佛罗伦萨画家以铅笔、炭笔起稿，依靠线条搭建画面骨架；提香则直接执笔蘸色，依靠色块构筑画面血肉。
两种技术革命对西方绘画发展的影响均十分重要。达・芬奇的晕涂法、解剖透视体系，奠定后世学院派写实绘画的基础；而提香的色彩革命，为巴洛克浓烈光影、印象派色彩解放铺平道路。若没有提香证明色彩可以独立承载画面，后世艺术家很难跳出线条优先的固化思维。瓦萨里虽偏爱素描体系，但他足够客观，没有贬低提香色彩技术的开创性，反而把这段素描与色彩的争论写入传记，为后人对比两条不同的绘画技术路径留存了重要史料。
三、瓦萨里笔下的两种人文主义
文艺复兴艺术创作的内核是人文主义，摆脱中世纪艺术神本至上的压抑，重新确立人的价值，但达・芬奇与提香对人的价值的解读走向两个方向，瓦萨里在书中分别解读了这两种表达路径。我们结合《蒙娜丽莎》与《花神》，就更能看清完整、多元的文艺复兴人文精神。
达・芬奇一辈子痴迷研究人类精神活动，他在手稿里记录大量人类面部情绪变化规律，认为人的思想、灵魂才是区别于神明、野兽最珍贵的特质。《蒙娜丽莎》中折射的人文主义，是精神层面的觉醒，它告诉观者，即便剥离财富、身份、美貌所有外在加持，人的独立思绪、隐秘情绪依旧拥有无与伦比的价值。
反观瓦萨里笔下的提香，人文主义表达向外舒展，坦然拥抱现世、肉身与世俗欢愉。瓦萨里留意到威尼斯画派普遍偏爱神话题材，但他们笔下的神明全部褪去高高在上的神性光环，变成有烟火气的普通世俗男女。提香《花神》是典型代表，芙罗拉作为司掌繁花的女神，本该自带疏离圣洁的气场，提香却把她塑造成丰盈明媚的威尼斯年轻女子。她右手紧握的鲜花，不只是神话身份的符号，更象征世间一切现世美好：青春、爱情、四季生机、人间欢愉。中世纪艺术刻意回避人体之美。提香推翻这套观念，告诉世人现世的美好、人体的自然美感值得坦然歌颂。瓦萨里虽然认同佛罗伦萨克制内敛的表达，但他也客观地承认，提香的作品消解了中世纪以来对肉体美感的偏见，让观众欣然接纳自身生命力与世俗欲望，完成人文主义向外的解放。
《花神》（局部）
瓦萨里曾走访意大利各地，见过无数文艺复兴作品，他清楚单一风格无法概括整个时代的精神内核。佛罗伦萨艺术家多沉浸在哲学、数学思考中，习惯向内自省，所以作品偏向内敛深沉；威尼斯依托海上贸易，市民日常享受富足繁华，乐于接纳感官愉悦，画家自然偏爱舒展热烈的画面表达，两种精神取向没有高低之分，只是城市文化孕育出不同的人文表达。瓦萨里没有生硬地评判两种人文主义表达的优劣，只是客观记录两种创作思路的来源与画面呈现，留给后世观众独立判断的空间。《蒙娜丽莎》与《花神》不存在优劣高下之分，二者互为补充，共同构筑起完整、多元的文艺复兴人文精神图景。
来到中国美术馆的观众，当驻足《花神》画前，大多会感叹人物鲜活明媚，发自内心感受生命舒展的美好；也可以想象卢浮宫挤满游客的展厅，所有人围着《蒙娜丽莎》静静凝视，试图读懂画中人的隐秘心绪。两种截然不同的观展体验，正是两幅作品最直观的人文表达。
结语
通观《意大利艺苑名人传》，瓦萨里的文字虽带着佛罗伦萨的审美偏向，却依旧客观地留存下达・芬奇与提香两条不同的艺术脉络，让后世得以对照《蒙娜丽莎》与《花神》，读懂两种审美、技术与人文表达。1568年，瓦萨里在此书第二版中还为每位传记主角添加了肖像插图，其中也包括他自己的木刻肖像，可见其自信的风采。
1568年，瓦萨里在《艺苑名人传》第二版中为自己所作的木刻肖像
在中世纪，画家、雕塑家归手工业行会管辖，和裁缝、理发师划为同一阶层。1563年，瓦萨里游说科西莫·美第奇一世在佛罗伦萨创立迪塞诺美术学院，由瓦萨里担任第一任院长，而米开朗琪罗则担任荣誉院长。该学院第一次把绘画、雕塑、建筑归为独立艺术门类，取消匠人繁重的杂役义务。可见瓦萨里不只是记录者，更是审美规则的制定者，他推崇达・芬奇式理性造型、惋惜提香缺失素描，直接影响西方学院派数百年的审美取向。
遥想当年，瓦萨里受美第奇委托设计乌菲齐宫，还修了连接皮蒂宫与米开朗琪罗的封闭式空中长廊（瓦萨里长廊），乌菲齐美术馆正是收藏《花神》的地方。五百多年前，瓦萨里规划这座艺术殿堂，并在著作文字里纠结提香与达・芬奇孰优孰劣；五百多年后，《花神》来到中国美术馆，观众排队观赏，形成跨越时空的呼应，串联古今观展场景。如今，佛罗伦萨画派的理性沉静与威尼斯画派的感性生动，依旧在两幅画作中静静碰撞。达・芬奇告诉世人思想赋予人高贵，提香则证明鲜活的生命力自有动人价值。这两种理想共生共存，才造就那个群星璀璨、审美自由的文艺复兴黄金时代。
《花神》来到中国美术馆，观众执着地排队观赏。
（文/邵晓峰，中国美术馆党委委员、展览部主任，教授、博士后导师 来源：中国美术馆艺讯）
