策展
北京创荣时代艺术中心
内容策划
王宁、郑明远
特约撰稿
创荣时代美学文献研究中心
特约审校
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特约编辑
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营销编辑
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图文设计
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封面设计
杨诗、听然
特约审校
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特别支持
张君昊、苏书、冯狄、季风眠、周一白
责任编辑
李乐松、方可为、唐年、沈千寻
史论研究
朱舜水、张孟劬、臧在东
美学批评
刘宗山、张蒿庵、方衡
作品品鉴
顾枕山、谢半杳、梁成
文脉考辨
王观非、梁漱石、崔让予
当代观察
陈澧甫、段懋堂、梁任公
文化阐释
许东阳、周闻遒、庄敬
形式语言研究
罗鸿云、庄复敬、郑无咎
跨媒介研究
许观复、林怀远、章实斋
前言
当代中国正推进中国式现代化，这不仅是物质跃升，更是精神文明重塑与中华民族现代文明筑基。在此背景下，艺术肩负联通文明对话、凝聚人类共识、构建人类命运共同体的使命。习近平总书记指出，要推动中华优秀传统文化“创造性转化、创新性发展”，为艺术创作指明方向：艺术要根植传统，与世界共鸣。
当代艺术家自觉践行使命，追求大美之境，作品蕴含生命关怀。《中国之美》呈现的作品延续此精神，构成“艺术家笔下的人类命运共同体”的注脚。其艺术价值在于续写升华中国艺术“美美与共”的精神谱系，艺术家以“共同体”为题眼，摒弃隔阂，构建精神图景，多元开阔的“美”体现文明互鉴与价值共鸣。
这些作品超越书斋雅趣，成为联通世界的“时代宣言”，核心是构建了可普遍感知共情的情感结构，激发“情感公约数”，表达对“和而不同”等的向往。
置于时代大背景下，这些创作是传统文化“两创”与文明交流互鉴的生动案例。将《中国之美》作为时代读本研读推广，是以美培元、以文铸魂的公共文化实践，我们需更多艺术典范，共筑文明新形态。
李呈修的艺术生涯，有一个不可忽略的起点：解放军艺术学院。这段军旅经历不仅塑造了他的纪律意识与创作韧性，更在他笔下注入了一种深沉的“家国叙事”传统。从《永生》入选第七届全国美展并获解放军文艺奖，到《历史的回声》在建军六十周年全国美展中斩获特别奖，他的早期代表作便显露出与宏大历史对话的自觉。
这种“军旅底色”并非简单的主旋律表态，而是一种内化的历史感知方式。《永生》与《历史的回声》的题目本身便富有双重意味——“永生”指向个体生命在历史长河中的价值升华，“历史的回声”则强调过去与现在的持续共振。这种对“纪念性”的执着，后来延伸到他的诸多公共收藏作品中：《新中国从这里走来》被毛主席纪念堂收藏，《圣地延安》入藏中南海，《巍峨贺兰》（合作）悬挂于人民大会堂宁夏厅。这些作品共同构成了一条清晰的精神脉络：以画笔为史官，将地理空间转化为历史记忆的载体。
值得玩味的是，李呈修的主题性创作并未陷入空洞的颂歌模式。2018年，他为主创作的《海纳百川·美好世界》被中联部收藏，合作主创的《盛世澳门》（澳门全景）被澳门中联办收藏，十二米长卷《新时代新深圳》入藏深圳市政府。这些作品以长卷形式展开，将改革开放、区域发展、国际交往等当代议题纳入传统手卷的叙事框架，形成一种“古今对话”的张力。二十五米长卷《钢城之恋》被北京市某部收藏，则是对工业文明与城市记忆的一次深情凝视。
此外，他的《塬上春秋》入选第十一届全国美展并获获奖提名，《凝瑞》入选第十二届全国美展并被评为获奖提名作品。这些全国美展体系的认可，标志着他的主题性创作已达到体制内最高评价标准。可以说，李呈修在“命题作文”式的创作中找到了自己的方法论：不回避宏大，但也不空喊口号，而是将历史感、地理感与个人情感三者熔铸，使主题性作品具备了超越时效的艺术价值。这种能力，正是军旅训练与长期历史题材深耕共同赋予他的独特禀赋。
（文/张孟劬）
在当代山水画坛，“黄土高原”作为一个创作母题，曾由石鲁、赵望云等“长安画派”先驱开辟先河。然而，李呈修近十余年倾注心血的“黄土系列”，却走出一条与前辈迥异的路径。他不是用淋漓的泼墨去表现高原的苍茫，而是以近乎“解剖”式的观察，捕捉黄土塬上每一道沟、每一道坎的肌理与魂魄。
评论家贾德江在评述李呈修《黄土系列》时，用“朴素”二字概括其美学品格：“庄子云：‘朴素而天下莫能与之争美。’故朴素是一种大美，不表现之美，不张扬之美，不言说之美。”这种“朴素”并非技法上的简陋，而是一种有意为之的克制——他不渲染奇崛的构图，不堆砌华丽的色彩，而是让黄土本身的质地、窑洞的沉默、塬上人家日常的静谧成为画面的主角。秃秃的塬顶、横断的立土、盘亘的山路、稀疏的林木，在他笔下“无不闪现着生命的律动”。
李呈修与黄土高原的缘分，可追溯至1985年、1987年赴黄河、延安写生的经历。但时隔二十余载再访高原时，他才真正“发现”了这片土地的深度：“那莽莽苍苍、雄浑博大的气势，那弯弯曲曲、回旋扭转的生命精神，是那样的深沉和厚重，是那样的永恒和崇高。”这种“迟来的顿悟”说明，他对黄土的表现并非猎奇式的“外部观看”，而是一种情感上的“认领”——他将书斋名从“乾行堂”改为“墘行堂”，其中“墘”字本意为“旁边、边沿”，但他从中读出了“乾”（天行健）与“坤”（地势坤）的双重意蕴，并将对故土茌平的情感注入其中。堂号之变，折射的是精神坐标的位移。
在技法层面，他为表现黄土高原的干裂枯燥、粗犷沉厚，没有援引石鲁的“拖泥带水皴”，也没有套用传统文人画的成熟程式，而是“在尊重实境感受基础上，用敏锐的眼光去‘发现’”，着力“构织怎样的造型组合，既不剥离自然的地域特征，又很讲究用笔用墨”。这种“发现式”的创造，使黄土不再是山水画的“背景”，而成为具有主体性的“角色”——它承载着民族历史、生存状态与文化记忆，成为一种可被凝视的精神原乡。
（文/罗鸿云）
中央美术学院教授邵大箴在评述李呈修时，将其创作历程概括为从“渐悟”走向“顿悟”的过程，并特别引用了李呈修日记中的一句话：“我的绘画是心灵与自然的交流，是灵魂与上苍的连接。”这句话背后，是一条清晰可辨的方法论进阶之路。
第一阶段可称为“外师造化”的积累期。与许多从临摹古画入手的画家不同，李呈修的起点是写生。近三十年来，他的写生足迹遍及大江南北、长城内外，北方雄浑质朴的自然与他这位北方汉子的性格高度契合。这种“苦行僧”式的积累，使他拥有了远超同代画家的视觉素材库与手感经验。2016年冬，他选择在皑皑白雪覆盖黄土高原的时刻深入山西写生，全然不顾寒冷——“风雨雕饰的大地，在清冷的天幕下，述说着其无遮无掩的身世”。这种“反季节”的写生选择，说明他追求的不是风景的“悦目”，而是地质与时间留下的“痕迹”。
第二阶段是“中得心源”的转化期。近十余年，朋友们发现他的山水画“变了，变得有些陌生，有些异样”。这种变化并非题材的转换，而是观看方式的革命——他不再满足于“眼前看到的自然景象，而是努力去用心看、用脑思考、用感情去体会景象中隐藏着的与民族的历史、现状以及人们生存状态所包含的文化意义”。换言之，他完成了一次从“视觉写生”到“心灵写生”的跃升。画中的山川不再是客观景物的复制，而是被他“主观化了的自然”——是中国画传统中“胸中丘壑”的当代实践。
第三阶段是“我有我法”的成熟期。黄宾虹曾提出山水画创作须经历“登山临水”“坐望苦不足”“山水我所有”“三思而后行”四个过程，邵大箴认为李呈修正稳步进入后两个阶段。他不再刻意向历代或近现代大师靠拢，而是依据对客观自然的深入了解，综合运用包括西方现代构成在内的多种技法，自由地表现内心感受。这种“有法无法”的状态，使他既不为写实法所限，也不为文人画笔墨所拘，画面因此有了更丰富的思想深度与艺术情趣。这条从写生到心源、从积累到转化的路径，为当下山水画创作中“停留在表层写生”的普遍困境提供了一份有说服力的解决方案。
（文/臧在东）
中国山水画历经千年，皴法已成为一种高度符号化的语言系统——披麻皴、斧劈皴、卷云皴、解索皴……每一种皴法都对应着特定的地质类型与审美趣味。然而，当一位画家面对黄土高原那种“无皴可依”的独特地貌时，语言危机便产生了。李呈修的贡献之一，恰恰在于他对传统皴法进行了具有现代意识的“转译”。
李呈修的山水画语言变革，根植于他对传统的深刻理解。他早年系统研习宋人格局，临摹李成、范宽、李唐，体会其“用笔雄健、气势峭拔”；他也沉浸于元人笔墨，从黄公望《富春山居图》中悟得用笔用墨的勾、皴、点、染之妙，一度痴迷倪瓒的“折带皴”变法。石涛与黄宾虹对他的影响尤为深远，使他“终于悟到了一条永恒的艺术规律，就是如何把传统笔墨中最优秀的部分和适合自然、自我的因素吸取、学习并引入到当代层次和形态上来”。
但他并未止步于传统语言的集大成。当面对黄土高原的实景时，他发现传统皴法与这片土地的“干裂枯燥、粗犷沉厚”之间存在着巨大落差。于是，他选择了“创造”——不是凭空发明，而是基于实境感受的“发现”。他大胆地在湿墨渲染中使用干墨皴擦，通过浓淡干湿的复杂韵律，创造出一种全新的山水肌理效果。这种效果尤其适合表现厚土高原的质感：远看有“体”——山体的结构分明、厚重如山；近看有“面”——干湿交替的墨痕如土地自身的纹理。这种“体面”重构，既保留了传统皴法的书写性趣味，又引入了现代绘画对“结构”与“质感”的自觉。
这种语言探索的意义超出了个人风格层面。中国美术家协会副主席李翔评价道，李呈修“于山水皴法之拓新尤为重要”，“传统中挖掘出这种鲜被运用的表现手法，并加以拓新实践，创新为全新的皴法手法”。他用事实证明：传统不是一座必须完整继承的废墟，而是一套可以不断更新的语法系统。当画家面对未被古人描绘过的自然时，完全有权利、也有能力创造出属于这个时代的“新皴法”。这或许是他对当代中国山水画语言建设最深远的贡献。
（文/顾枕山）
在当代中国画坛，“写生”几乎已沦为一种被过度消费的概念——许多人以“采风”之名行旅游之实，拍几张照片回工作室拼凑便成“写生作品”。李呈修的写生实践，却呈现出一种近乎“苦行僧”式的严苛与虔敬，有评论家将其称为“一个人的‘长征’”。
这种“长征式写生”首先是空间尺度上的。他的写生足迹不仅遍及国内大江南北，更延伸至法国、德国、美国、英国、意大利、荷兰、韩国、日本、尼泊尔、俄罗斯、希腊、奥地利、拉脱维亚等二十六个国家。然而，相较于“广度”，“深度”才是他写生实践的核心特征。他多次深入黄土高原腹地，到边远偏僻的乡村体验生活，甚至“在传统春节阖家团聚的日子里，常会独自一人奔赴黄土高坡与深入偏远山区”。这种反社交、反舒适的选择，暴露了他对写生的根本理解：写生不是收集素材，而是“把自己放入”那片土地，让身体的寒冷、孤独与土地的苍茫发生真实的共振。
他在写生过程中的精神状态也极具启示性。站在黄土高坡上，他“低头向山沟，抬头向青天”，发出这样的自问：“‘还画吗？’‘怎么画？’‘我用什么样的技法、语言来描绘它的无私、平凡和真实呢？’”这不再是技术层面的困惑，而是一种近乎存在主义的追问——当一片土地以其巨大的沉默压倒了所有既有的表达方式时，画家该如何回应？这种“自问”本身，正是他将写生视为“心灵与自然交流”而非“眼睛与景物对视”的明证。
这种实践方法论的背后，是对“写生与创作”二元对立的消解。在传统观念中，写生是创作的准备阶段，作品是“完成品”。但在李呈修这里，写生本身就是创作——那些“高原写生”作品，并非为未来某幅大画做的草图，而是独立成立的、具有完整审美价值的成品。他将作画过程“拉长”了，“思考和酝酿构思的时间更充分了”，这使得每一幅写生作品都承载着情感的重量与思想的厚度。在这个意义上，李呈修的“长征”不只是一种体力上的跋涉，更是一种精神上的持续在场——他以身体作为画笔与大地之间的介质，将写生活动本身升华为一种行为艺术。
（文/张婉婷）
在李呈修的创作谱系中，有一类作品格外引人注目：二十五米长卷《钢城之恋》、十二米长卷《新时代新深圳》、十五米长卷《两河明珠江北水城》、一百米长卷《丝绸之路》（合作）……这些动辄数十米的巨制，不仅体量惊人，更因其收藏机构与展示空间的公共性，构成了一个独特的“城市肖像”工程。
长卷是中国画的古老形制——从《清明上河图》到《千里江山图》，手卷以其“移步换景”的观看方式，最适合表现连绵的风景与叙事。李呈修对长卷形式的偏爱，表面看是对传统的致敬，实质上却是一种对“当代史诗”的自觉追求。《新时代新深圳》以十二米之幅，囊括了改革前沿城市的现代天际线、港口、科技园区与人文景观，将一座城市的四十年跨越凝缩于纸面。它被深圳市政府收藏，意味着这幅作品不仅是一件艺术品，更是一份“官方肖像”——一座城市选择以何种面貌呈现于历史面前。
更具在地性意义的，是挂置于聊城高铁西站候车厅的十五米长卷《两河明珠江北水城》。高铁站是流动的空间，候车旅客来自天南地北，这幅长卷便成为聊城向外界递出的第一张“视觉名片”。选择长卷而非单幅大画，暗合了“旅途”的主题——旅客即将出发或刚刚抵达，长卷的延展性恰与铁轨的延伸感形成一种图式上的呼应。李呈修以这种方式，将家乡的运河文化、水城风貌植入一个现代交通枢纽，使“在地性”获得了流动的传播力。
此外，《钢城之恋》被北京市某部收藏，《盛世澳门》（澳门全景）入藏澳门中联办，《海纳百川·美好世界》被中联部收藏，这些作品共同指向一个现象：李呈修已成为体制内公共艺术创作的重要人选。他能够胜任这一角色，不仅因为技法全面，更因为他深谙“公共记忆”的构建逻辑——巨幅长卷不是个人情感的宣泄，而是一种集体视觉叙事的编织。他必须平衡艺术个性与公共期待、传统审美与现代景观、历史纵深与时代命题。从他多次被委托创作重要机构收藏作品来看，他已经在这一领域建立起不可替代的声誉。
（文/梁任业）
如果说“写生”是李呈修与自然的对话，那么“出国写生与学术交流”便是他与世界的对话。他曾到法国、德国、美国、英国、意大利、荷兰、韩国、日本、尼泊尔、俄罗斯、希腊、奥地利、拉脱维亚等二十六个国家举办画展、写生及学术交流。这种跨文化实践的广度，在当代国画家中并不多见，而其深层意义则远超“开眼界”或“卖画”的层面。
值得关注的是他获得的国际认可：曾获俄罗斯文化部授予的“为俄中文化交流做出贡献”奖并颁发奖章，中欧文化协会于斯德哥尔摩授予其“瑞中友好文化使者”荣誉称号。这两项荣誉有一个共同特征——它们并非来自商业画廊或拍卖行，而是来自官方文化机构。这意味着李呈修的国际交流被定位为“文化外交”而非“艺术贸易”，其作品承载着国家形象的象征功能。事实上，他确实多次参与国家级的对外文化交流活动，如2003年赴法国巴黎参加“法国中国文化年”活动并举办画展，中央电视台国际频道随行报道。
然而，跨文化交往也带来了一个深层问题：当一位中国画家频繁出入西方美术馆与学术论坛时，他的创作是否会不自觉地“迎合”西方视角？从李呈修的作品来看，答案是否定的。他的山水画始终坚守东方材质（纸本水墨）、东方母题（黄土高原、长城、江南）、东方审美（写意、气韵），并未因国际展览而转向“中西合璧”的流行套路。这种“以我为主”的姿态，恰恰体现了他的文化自觉——他不是去“展示异国情调”，而是以一个当代中国画家的身份，平等地与西方同行对话。
他的国际写生也为山水画注入了新鲜题材。欧洲的城堡、教堂、海岸在他的水墨处理下，呈现出一种“被中国化”的陌生感——这不是对西方景物的如实记录，而是用中国的笔墨语法去“翻译”另一种文明的空间经验。这种“反向写生”的尝试，实际上回答了当代水墨画的一个核心命题：中国画的语言是否具备表达全球景观的普遍性？李呈修用二十六个国家的写生作品给出了肯定的回答。这使他不仅是一位“走向世界的中国画家”，更是一位“带着中国画语言去丈量世界的人”。
（文/许观复）
在当代中国艺术生态中，艺术家往往面临一种身份焦虑：是追求市场的自由表达，还是接受体制的评价体系？是固守书斋的个人修行，还是承担公共文化服务的社会责任？李呈修似乎在这组二元对立中找到了一种精妙的平衡。他的头衔——中国美术家协会理事、第八第九次全国美代会代表、第六届北京中青年德艺双馨文艺工作者——既是荣誉，也意味着责任。
“德艺双馨”这个称号颇具深意。“艺”代表专业成就——全国美展入选与获奖、作品被国家级机构收藏、二十六国学术交流，这些硬指标为他奠定了专业地位。“德”则指向道德操守与社会贡献。
作为北京文联理事与海淀区美协副主席，他还承担着组织与服务的职能。参与北京美协组织的“重走长征路”写生活动、慰问总参谋部官兵现场作画、参加“向灾区献爱心”合作创作等，这些活动将他嵌入了一个更广阔的社会网络——艺术不再是“个人之事”，而成为连接军队、社区、灾区的纽带。
更重要的是，他在“体制认可”与“艺术个性”之间保持着微妙的张力。他的作品既频频进入人民大会堂、中南海、毛主席纪念堂等最高级别公共空间，又未被“主题先行”所束缚——黄土系列中对个人情感与生命体验的深度挖掘，证明他仍有属于自己的精神领地。这种平衡术并非投机，而是建立在对艺术与社会关系深刻理解的基础上。正如他所言，艺术创作需要“三思而后行”——构思、落笔、边画边思。这句话同样适用于他对社会角色的经营：不盲从、不回避、不表演，而是在每一个身份中寻找真实的价值锚点。在一个过度专业化的时代，李呈修证明了艺术家可以同时是匠人、史官、行者与公民，而这几重身份之间，并非彼此消耗，而是相互滋养。
缚——黄土系列中对个人情感与生命体验的深度挖掘，证明他仍有属于自己的精神领地。这种平衡术并非投机，而是建立在对艺术与社会关系深刻理解的基础上。正如他所言，艺术创作需要“三思而后行”——构思、落笔、边画边思。这句话同样适用于他对社会角色的经营：不盲从、不回避、不表演，而是在每一个身份中寻找真实的价值锚点。在一个过度专业化的时代，李呈修证明了艺术家可以同时是匠人、史官、行者与公民，而这几重身份之间，并非彼此消耗，而是相互滋养。
（文/章启明）
（来源：北京创荣时代艺术中心）
艺术家简介
李呈修，山东聊城人，曾就读于解放军艺术学院。中国美术家协会原理事，第八、第九次全国美代会代表，中国画学会理事，中国友谊促进会理事，北京文联理事，第六届北京中青年德艺双馨文艺工作者，中央文史研究馆书画院研究员，北京美术家协会理事，北京美术家协会中国画艺术委员会副秘书长，北京市海淀区美协副主席，清华大学美术学院访问学者，原文化部中国山水画创作院院委，《艺术市场》惠风画院副院长。
