【编者按】在艺术史的宏大叙事中，何为真正的“野”？本文整理自5月11日策展人、艺术评论家罗怡在金杜艺术中心的讲座实录，她以独特的视角对方力钧及其艺术精神进行了深度剖析。从史前岩画的本能释放到当代艺术的边界突破，将“野”提炼为一种贯穿万年图像史的未驯服状态，一种对抗秩序与规则的生命力。
以下是讲座实录——
罗怡：大家好，我是罗怡，今天配合曦云策划的金杜艺术中心的展览，我来和大家聊聊方力钧。2006我进入今日美术馆经历的第一个艺术展便是方力钧个展，这也是今日美术馆搬到苹果社区新址后的开馆展。我在今日美术馆编辑中心做了7年总编辑，这其间方老师的书基本都是我们中心编辑的。其中有一本大家可能比较熟知，叫做《像野狗一样生存》，是我编写的。我在他当时累积了20年的所有采访（摞起来超过一人高）的基础上，把他答记者或与策展人对谈的原话，一句句甚至是一字字这样抠出来，根据大众出版的编辑逻辑，重新排列、组织、串写，就像做拼图一样。因此我对方老师的了解还是比较深——也许比他自己还深，因为用他自己的话说，很多他说过的自己也不记得。
“像野狗一样生活”是方老师的原话，也是我们编过的另一本书的书名，那是我们今日美术馆与他合作的另一个大展的标题。在这个展览中，我们编辑中心的同事们和方力钧工作室的同事们一道，整理出他个人和时代关系的线索——我记得当时编辑中心有张裁纸的大桌子，就在我办公室外，上面摊过一段时间各种不同年代的新闻报纸、图像什么的——此后，艺术界就很流行这种方法，将艺术家的艺术生涯放在时代的洪流中，对艺术家的艺术发展进行社会背景的学术分析。过了两年，到我们要做这本书的时候，我跟他说：“我们是不是应该改一个字？你的“生活”早已经完全不“野狗”了。——方力钧应该是中国最早富起来的艺术家，大约只穷了很短的时间，也会吃不上饭，到处要去弄点白菜什么的。不过他很快就有国际的收藏，参加威尼斯双年展，上了《时代周刊》，各种大美术馆、国际大藏家的收藏也都来了。再加之方老师是一个以豪迈著称的人，经常请各路的朋友吃饭。这种生活说过得像“野狗”，大家是不信的。但是“野狗”真的好，所以我们新的书叫《像野狗一样生存》，取的是精神之“野”，一字之差，意思是并不需要满大街溜达谋口吃食，而是代表了一种生存的哲学和创作的状态。
现在回想起来，对于一个一年至少要出300种艺术图书的编辑中心负责人，为什么我会拿出大量的时间精力，选择方老师来“试验一本畅销书”？我想特别核心的原因是，方老师不仅用他作品创作中的自由吸引了我，同时也将这种自由给了和他合作的我——即便他开始是不相信还会有艺术畅销书的，这种自由就是“野”吧。这正是我今天选择这个题目与大家分享的原因。方力钧和方力钧的艺术对我最大的吸引力是什么，我想把他自己提炼出来的、我深刻经历过的“野狗”抓出来，与大家分享。再想想，野狗的世界也是有规则的，于是我就进一步提炼到“野”字身上。突然我觉得一扇新的窗户打开了——当年，“像野狗一样生存”一版再版几乎是不可置信地登上过三联书店、当当书店人文畅销榜，在被学界各种引用、被青年艺术学生们作为“艺术指南”的十几年后，各界其实对于方力钧关于“野狗”的讨论更多集中在“是不是”上，也就是争吵“野狗”和“家狗”的问题，至于到底什么是“野”，艺术和“野”的关系是什么，“野”在艺术中的重要性是什么？方力钧在整个的视觉艺术历史的脉络中，他的“野”是什么，又有一个什么样的位置？……似乎还没有人说过，因此今天的讲座，邀请大家一起来和我来这片“处女地”撒撒野。
杜曦云（策展人，曾任上海吴美术馆副馆长、上海喜玛拉雅美术馆副馆长）：我提前看了PPT，很兴奋，把方力钧放在当代背景中讨论比较常见，但你把他的艺术放到艺术通史的脉络中，我还是第一次见到。
罗怡：谢谢曦云。我会回顾一下从旧石器时期原始岩画开始至今的视觉艺术发展的历史。今天的时间跨度会有点长，颗粒可能会有点粗。不过当我定好思路开始整理这个PPT的时候我发现，无论是方力钧还是别的什么，艺术史的这口“野”味是我真爱。这万年跨度的世界图像之间，真有股“野”气一脉相承。
首先让我们看看约前11000-17000年前的这张西班牙阿尔塔米拉的洞穴壁画，无论是法国拉斯科壁画、中国金沙江壁画或北方游牧民族的阴山岩画等，大致同源，断代于旧石器（占人类历史99%时长的文明前夜）的晚期。这些充满动能的手印、动物、符号，混合着赭石和兽血，印证着混沌之“野”，“野”的最原始形态：一种未被实用目的驯化、纯粹的生命本能与生存的记录与象征表达。
阿尔塔米拉岩画，约前11000-17000年
金沙江岩画，约前2万年（13000年）
原始岩壁画在人类历史延续了很久，甚至到了19世纪，还有非洲桑人部落（San，也称布须曼人）延续着祖先创作岩画的传统。当人类学会驯服野兽、种植农田、聚集定居，人类就进入了文明史的形成时期。尤其是被称为轴心时代的大几百年，是人类精神史的巨大飞跃期，影响人类文明至今的佛教、基督教、儒教在这一时期诞生，伦理、道德与规训在不同的地域文明中逐渐建立，原始混沌之“野”遭到了全面围剿。这一时期在西方主要对应的是古希腊和古罗马艺术，强调理性的秩序、完美的比例、理想的人格——“高贵的单纯与静穆的伟大”（温克尔曼）。这样的特性在印度的佛教艺术、古埃及壁画与古中国的礼器中都可觅得。就在人类给自己立规矩的这个阶段，也就是要在人和兽之间划分明确分界线的阶段，也仍然会有一些间隙或是并不那么清晰的模糊地带，甚至“礼失而求诸野”。这些时空场域我把它概括成“酒神之野”：放肆、恣意，甚至纵欲，或者还包含对新秩序的反思。在一种迷醉液体的激发下，带着些兽性或兽形的状态，东西方皆然。比如酒神侍者萨提尔（半人半兽）的狂欢是希腊陶瓶不鲜见的题材，再比如楚地出土的大量器物、织物、漆画上所呈现的非同于中原正统礼器的巫风鬼雨，那些不对称、奔放、诡异的造型，传递了更鲜活、更自由的艺术能量。再往后的魏晋时期，竹林七贤砖画，PPT中我特意选了嵇康和山涛，他们两个人都是光着脚丫子的，浑不吝的神情，游离礼教之外，大约创作于前420-589年，被收藏在南京博物院里。
酒神欢宴约前660年
《人物龙凤帛画》，约前300年，藏于湖南省博
竹林七贤砖画420-589，藏于南京博物院
被称为“黑暗中世纪”的约5-15世纪，是人性被压抑的世纪。封建制度与宗教的双重禁锢下，“野”深潜了。只在修道院抄本的边缘，怪诞生物作为“野”的残余偷偷存活。文艺复兴鼎盛期的开端，博斯出现了。《人间乐园》以祭坛三联画的神圣格式出现，人的耳朵插着刀、贝壳里长出三条腿的鸟头怪物、臀部开出花儿以及各种享受着的、游戏着的、扭动着的身体……各种颠覆造物秩序的怪诞张狂就此被发明，一千年被抑制的欲望、梦境、想象，在文明的残羹中躁动起来。
博斯《人间乐园》约1490，藏于普拉多
很快，提香进一步将不存在的“野”拉到了人间，肉身、感官与触觉，这是人的苏醒。这张藏在普拉多博物馆的提香晚期的作品，可以说是酒神精神的延续，从艺术手法来看，笔触上渐见挣脱素描的框架，题材方面，此时的“野”走出了半兽的掩饰、跨过经书的边角、不再仅存于想象，而是变得真实可以触摸起来，这就是我们今天所谓的“活人感”吧。
提香《酒神祭》约1518，藏于普拉多
到17世纪失控的巴洛克，再到洛可可的某些艳俗色情，或者都算“野”。值得一提的是贝里尼雕塑上无比繁复的褶皱，以及构成褶皱的对角线、波浪线和螺旋线，让作品产生了一种强烈的失控感。当然这种“野”在我们今天看来也不乏范式化的意味。提香画面中不缺少平衡、稳定、金字塔式构图；被贝里尼打破的稳定，则演化成一种被高度组织化和修辞化的“表演”。
贝里尼《普鲁托和帕尔塞福涅》，1620，藏于华莱世
我们看回中国。虽然没有切实的真迹甚至摹本，但被称为画圣的吴道子据载在盛唐开元20年的长安赵景公寺画过一个“地域变相图”，描绘人遭六道轮回的“变状阴怪”，被当朝和后世一仿再仿，成为此后寺庙壁画中此类题材的原点——这种以地狱场景震慑信众的视觉暴力，也曾广泛出现在罗马时代，尤见教堂雕塑。PPT中敦煌的这一幅，离吴道子的时间可能最近，通过局部大图，我们可以看到扭曲的身体和狰狞的面部。
仿吴道子《地狱变相图》（约732）敦煌
再看这张李嵩的《骷髅幻戏图》，一个骷髅人玩儿着一个骷髅头，旁边是奶孩子的妇女，和带娃的仆妇，画面有明显的线将不同的人物场景三分为界。李嵩生活在北宋，本身是工匠出身，后来被吸收进徽宗的皇家院体系统——这是中国艺术史上“礼”的高峰。李嵩传世的作品除了雍容华贵精致宫廷风的山水花鸟，还有民生、底层的风俗图，像《货郎图》。有一年邱志杰策划威尼斯双展，请苏州的工匠重新用丝绸绣了一张，所以这个《骷髅幻戏图》很是有名，被认为是被礼制拘谨的中国人很不一样的侧面。
李嵩《骷髅幻戏图》约1121年 藏于故宫
这张梁楷的《泼墨仙人图》号称是中国第一幅泼墨人物画。中国画的发展一直很讲究线条。到南宋，就像提香晚年故意不再素描，梁楷就不用线条了，而是通过把墨泼得深深浅浅来传达对象的轮廓和层次。这张人物据说画的是和他同时期的济公和尚，通过画一个醉酒的和尚来反抗绘画长期形成的规则，有点“借酒装疯”的意思。酒有时候是个好东西，泼墨写意，“没骨”就从他这里开始的。我们现在再看泼墨，会觉得是挺正常的，但他开创这个手法时，毋庸置疑是“野路子”了。李老师和梁老师所处的南北宋时期，一方面中国是世界上最富庶、文化最发达的国家，一方面极致精致的文明历经了多次塞外蛮荒地的铁蹄倾覆。中国历史上公认最精通艺术的皇帝都被金人给掳了，这种大起大落的时代，似乎容易出特别野的艺术家。
梁楷《泼墨仙人图》约1205 藏于台北故宫
杜曦云：包括竹林七贤，它其实就是在晋朝最乱的时候，包括八王之乱等等。
罗怡：对，恰好我选的另外两位艺术家，一位是陈洪绶，一位八大山人也是生逢乱世。这两个人的时期也比较接近，基本是明末清初，改朝换代的时候。陈洪绶这张叫《深庵簪花图》，画一个被贬的官员，喝得很醉，满脸通红头上还戴着花，稀里糊涂地晃荡着，这样不羁的形象，在中国画中是很少见的。八大山人，作为刚被覆灭的前朝皇族后代出了家，他画了大家比较熟悉的各种翻白眼的鸟和鱼，“白眼向人，不与俗同”，是八大非常重要的作画的基本点，大量的留白带来的空间感在当时更显另类。其实应该也有石涛，他和八大身世雷同，留下了许多离经叛道的绘画金句，比如“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”，但石涛的作品在今天我们看来有点太正常了——前朝的“野”，在今朝成为新的范式，这也是“野”发展的规律。中国艺术史中自述为“野”的，像是宋代相对院体画为“在野”的文人画，往往“逸笔草草”就是野了，“扬州八怪”相比当时“四王”的工整，也叫离经叛道。所以“野”的生成除了拉到时间长河里看，还有一个横向对比。
陈洪绶《升庵簪花图》》约1637年藏于故宫
八大山人《孤禽图》约1693年私人藏家
我们回望一下，在封建制度出现以后，尤其是文艺复兴之后，中国艺术似乎就没西方艺术那么“野”了，包括层次的丰富和尺度的放大。可见封建社会的秩序系统是很严谨的，对人思想和行为的约束是很严苛的。从秦到清，中国处于封建社会有2132年，这个时间太长了。在中国艺术中，无论是在题材、形式、方法还是内容上，不粉饰、不端着、不规训、不服从、不妥协，跟正常的有些不一样，就是“野”了。你觉得呢？
杜曦云：就是可能会被归驯地更加厉害，更压抑。
罗怡：对，所以你看在人类文明不断地增加各种“装备”的过程中，人是不断地被驯化，被规范的，但总会在某些阴暗的角落会出现博斯这样的不受驯服的人，一些“酒神”跳脱“三界”纵情欢乐。但古典主义的精神和秩序，会在不同的时候回潮。17世纪法国主流的学院派（普桑、洛兰），18-19世纪新古典主义（大卫、安格尔）都是。这其间西方艺术中被称为浪漫主义和表现主义的时期，大致是“野”的。像戈雅也是方老师特别喜欢的一个艺术家。他在“野狗”一书中专门谈到过戈雅，对他作为宫廷画师如何狡猾地捉弄“甲方”，采用泥鳅一样的身段，既拿到钱，还能够随心所欲地创作大加赞赏。浪漫主义的代表德拉克洛瓦，创作了大量人兽相斗的暴力画面，野性在画面上被充分地释放。再到梵高这里，我们都知道他先是把自己耳朵割了，然后把自己毙了。从他的色彩和笔触里面，我们能够感受到他的狂野。
戈雅《农神噬子》约1889-1823间，藏于普拉多
德拉诺克洛瓦《猎狮》1861 藏于波士顿美术馆
艺术发展到现当代，这个部分大家就更熟悉了，尤其如果大家都刚去看了我联合策展的民生美术馆和蓬皮杜中心的展览项目“色彩之巅”，从野兽派、立体派到往下数的各种流派，达达、超现实主义、抽象表现主义、涂鸦、女性主义、贫穷艺术等等，我们会发现，艺术家更加迫切地在媒介、题材、形式、认知，包括争取社会政治权利等方面，寻找正常秩序以外的空间。简单地说，你像野兽派，核心就是不按照人看见的正常颜色来画画，而是要画心理的颜色；立体派的核心就是不按正常角度来观看；超现实主义就是表现不正常的现实世界……现代艺术越往后面发展，“野”要被概括为艺术特性的话，可以理解成出圈、突破，破除框架等意义，整个脉络就特别清晰了。
到这里，如果我要总结“野”的含义：
“野”是对“驯化”（秩序、规则、理性、精致、权力结构）的本能反抗或逃逸；是精神上的未驯服状态——它追求生命力、偶然性、混沌感、民间性、极限体验以及对既有边界的僭越。
杜曦云：PPT调整到“像野狗一样生存”的封面，下面会讲到方老师了。
罗怡：是的。其实除了“野狗”，方力钧用各种各样的动物来形容自己。比如他说自己是“LUCKY鸡”，他说自己想做一只老鼠，可是不能随便掉到一个什么坑里，当然最著名的就是“我要当一条野狗，而不是家狗”。那他如何去做野狗呢？他从什么角度或者是从什么时候开始进入野狗这一角色？这个我们要从1980年代他在央美上学时去河北涉县下乡写生开始。那大约是河北最穷的县。作为一个版画系的学生，他坦言最开始他从黑白上手绘画以回避自己不善色彩，在形象的把握上，涉县农民的底层形象是最先进入他画面的。我们也可以说方老师的“野“首先是从民间生发的。大家看到的这幅是在素描基础上衍生出的一张版画，当年素描原作被澳大利亚使馆工作人员罗清奇收藏，之后由他捐赠给澳大利亚新南威尔士美术馆。大家再看这一幅。
本作品是在素描作品上形成的版画
素描（之三）54.8×79.1cm纸上铅笔，1988年，澳大利亚悉尼新南威尔士美术馆收藏104，79.3x56cm，木刻版画，1988年
系列二（之二），200×230cm，布面油画，1991-1992年，德国路德维希博物馆收藏
杜曦云：这是最早登上《纽约时报周刊》封面的作品，收藏于国际很知名的美术馆。
罗怡：从底层农民兄弟到这些看似呆滞而丑陋的形象，就回到了他自己和周围朋友的身上。这是栗宪庭先生所命名的“泼皮艺术”的标志形象。评论家汪民安曾在文章里写道：“激动人心的八十年代就这样结束了。”在座年轻朋友可能不太了解1980年代，那是中国社会刚刚有了透气孔，求知欲强烈的知识分子疯狂吸收各种西方思想和文化。然后走过1989年，也就是这幅画创作的这个阶段，正是一切好像嘎然而止的时候。方力钧曾在个人访谈中提到，“我觉得所有人都憋着一股劲，想要干出点什么来”。那个时候他自己也憋着劲，憋出的就这股画面上的“泼”劲儿。这件作品最早其实是黑白稿。
杜曦云：对，是先有的素描稿，后来又创作成油画。
罗怡：这件作品参与过很多重要的展览。接下来，请大家看这张方力钧2003年创作的巨幅版画。新世纪前后，他的绘画作品市场价值已经稳固，他也开始尝试一些新的工作。这幅8版的巨幅版画被八家重要机构收藏，在蓬皮杜艺术中心的常设展厅曾长期展出过，他本人只留存了创作原木版。我在策展澳门艺术博物馆方力钧个展的时候，和同事一起编过一个视频，使用他创作现场的录像，母版都是他自己亲手上电锯的，简直是个“肉搏”的过程。
“你看他蹲在地上操作着轰鸣的工业切割机，机器和他胀红的手融为一体，刨出飞扬的木屑。他控制着力度，在纤维板上揦开深痕，整个人都仿佛被自己压在了板子上，压进了画面里。”（摘自罗怡《骨中骨，肉中肉——谈方力钧陶瓷创作中的不可见世界》金沙艺廊出版）
所以那个纹理完全不是遵守传统木刻的路子，尤其反映在这幅画中的一大群不知道张望还是呐喊还是干什么的一众人等，从创作过程到尺幅设计到画面形象，完整地呈现出粗粝而野生的质感。
这三幅是他的自画像，艺术圈的朋友都知道方力钧经常会把身边的朋友画得比较“难看”，其实他把自己画得更“难看”，这个“难看”来源于他有时近乎恶作剧地拿手机凑很近去拍出的朋友的样子。在一个普遍以美图秀秀来登上社交媒介的年代，你是选择修饰的自己还是无限接近于真实的自己？你是端着还是野着？
自画像 中国纸、中国墨、中国画颜色 101cmx102cm 2018 年（分别三幅）
我们这次“色彩之巅”展览把方老师选在黄色主题单元因为这种橘色是方老师创作生涯里蛮主导的颜色。在巴塞利兹作品旁边，是方老师的九幅瓷板画，很是精巧。
民生美术馆展览现场，方力钧的9幅瓷板画、乔治·巴塞利兹、文森特·比乌勒斯
蓬皮杜的这个展，是中国当代艺术和全球顶级大师的作品第一次以完全交融的姿态放在一起。作为联合策展人，我特意劝说我的合作者法国蓬皮杜的副馆长DIDIER先生，一定要加入陶瓷和纸上作品，因为最初只打算选油画，毕竟大多数大师的参展作品都是油画作品。后来选方力钧的作品时，瓷板画作品独立的一个个头像，正好能够跟他之前蓬皮杜那张版画收藏从不同角度呼应起来。但其实方老师那些仿佛大厦将倾的瓷装置，更能代表他的“野”，我们在金杜展厅中间可以看到。
“一层泥浆冲下，一层瓷骨支起，一层烈焰焚身，一层生命浴火……这是物质的生命、情感的生命、艺术的生命融合的有机过程。艺术家赤膊上阵，全身心投入，这股真气贯穿于作品的孔洞中，打开了关于生命本质与真相探讨的禁忌与闸门。将他的艺术链接在一起的是更深层的东西，是知觉，也是身体，是肉。”（摘自罗怡《骨中骨，肉中肉——谈方力钧陶瓷创作中的不可见世界》金沙艺廊出版）
什么是“肉”？能够代替的另一个词，就是“野”，是生命对创造力的原始呼唤。
他正像老顽童周伯通一样玩儿着左右手互博时，起了一阵阵讨论，说方力钧是不是变家狗了？你记得吧？
杜曦云：对，说他被驯化了，进入体制了。他到了中国国家画院的当代艺术院担任“当代艺术中心”主任，人们就调侃他说：“野狗进入体制变成家狗了，方力钧变成方主任了”，但我了解的是：国家画院给他分的工作室，他一天都没有去过。
罗怡：这么“野”吗？他的好朋友，俞可老师很喜欢称他方教授，有点调侃的意味，不过方老师确实在十几个学校都在做教授。
杜曦云：他是四十几个学校的客座教授。
罗怡：以曦云数据为准。感觉他和学校、和年轻人链接这种事儿特别上瘾，到什么程度呢？他后来跟我说：我们可不可以把《像野狗一样生存》出小一点，再精选一下，印便宜一点去学校演讲的时候送起来不会太心疼。哇，话虽如此，一般他去大学演讲的听众都是成百上千，每个同学都送，也所费不菲啊。好，我们继续讲，其实一个艺术家不同时期不同年龄段的发展，不谈这种表面的家狗野狗之争，一直保持某一股劲儿其实还是挺难的。而且有这个必要吗？还是也不可能？
杜曦云：我理解的“野”，其实还是想追求自由。在追求自由的过程中，对自己来说舒服、自由的种种东西，在和阻挡它的力量对抗，想冲破的时候，在别人眼里你就是野的。
罗怡：再回到方老师的身上，也来看看近现代艺术史中比较野的艺术家，我想试着有一个思路把他们都给串起来，看看能不能提炼出点一般规律。我发现，艺术史发展到一定的时期，比如说大家要追求技法、追求画面、追求结构、追求道德等等的完美性过程中，尤其是在遇到某个特殊时代的刺激之下，一些野路子的人、野路子的创作和思想就会冒出来，不刺激一下，就感觉太平了。这些野路子的人、野路子的创作和思想是怎么来的呢？通常是从系统外部去寻找一些资源，这个外部可能是一些被称为疯子的，像梵高这样的艺术家；可能像毕加索从非洲的面具中去找灵感；马蒂斯则从民间的剪纸中去发展；包括黄永砯在一些创作中大量用一些动物标本；都是外力介入来破局。“野”所代表的某种原始的生命力，是艺术中特别需要的一种新陈代谢，通过反思自己，革新自己，就像新细胞要把坏细胞吃掉，这样才能够得到再生。所以，毋论是完美的东西，即便曾经“野”的艺术变得特别安全、平滑、优美，就淡了，就没法再激起深入的对话。你看石涛，做了多少宣言，再看扬州八怪当年的离经叛道，今天恐怕在座的各位都认为他们代表的是最古典的中国艺术了。吴冠中在1970年代末主张创作中的“形式美”，在当时的艺术只能服务政权的空气中，就是大出格了。可是，当年“野”出现的环境变了，“野”本身成为了体制和系统的一部分，又需要新的能量。这个道理具体到某个艺术家的发展也一样。比如说他一直画一个东西，这个东西特别有名，还特别赚钱，而且他也因为这个东西进入了艺术史，对艺术家自己来讲，他还能干点啥，能够让自己兴奋起来？我觉得这是我认识的方力钧最近这些年一直在不断做的事情。你觉得呢？
杜曦云：如果周围的环境不鼓励追求真相，但他自己非要去追求时，他的作品、他的言行在这个环境里就显得有种格格不入的“野”。所以我觉得这个“野”，归根到底还是因为他想在求真的基础上拓展自由的边界，这时别人就感觉这人野里野气的，难以驯化。真相如果是禁区，别人到了红线处就不问了，你非要越过禁区，还想看到更多的真相，在规规矩矩的人眼里，不就是野的？
罗怡：我想拿艺术史上的两个例子来说明，一个艺术家在他自己个人艺术历程的发展过程中，他需要一些什么样的东西的刺激，能让他更加“野”起来。比如说马蒂斯，他艺术生命的重启跟他主动或被动更新身边的女人和环境相关，巴黎和法南或者摩洛哥，那都是相当不同，他晚年最后的三年完全停止了绘画，只做剪纸；然后我们看毕加索15岁和他91岁画的自画像，是完全不一样的风格，而且他在晚期不断尝试更多新的媒介。这些大家无一不经过严苛的传统绘画训练，而且他必须熟谙所有的技巧，他才可以达到他自己要追求的另外一种境界。在专业的人士眼里面，你的绘画是骗不了人的，你下笔的精、气、神、力，是跟你从小的训练紧密相连。毕加索有一句非常著名的话：“我14岁的时候，就能画得像拉斐尔一样好，但是我要用一生去学习像小孩子那样画画。”就是这种返璞归真的状态，是在他的艺术达到无人之境的时候，他追求的一种东西。
马蒂斯1952年《蓝色裸体》，巴塞尔艺术博物馆
毕加索15岁和91岁时的自画像
回到方力钧的画。这是我非常喜欢的一件作品，他们号称是一天画的，但是我不大相信，因为这是一张非常大的作品，在澳门艺术博物馆的展出中，那是非常壮观的。
杜曦云：对，特别大的作品，我觉得一天根本画不完。
罗怡：我与大家分享一下我写过的一段：“《49，2021》这件364cm×580cm尺幅的作品准备良久，据说落笔仅仅一天。画面上的方力钧正在水中奋力前游，似行进中的连拍或延时效果，将“七面迎浪”定格在孤泳者换气的时机。观看他创作的图像，赤脚的他站在画纸上，主要使用的那支毛笔刷约过半身，如此挥毫，一天而就，需要的是高度集中的精气神，需要的是身体力量的高浓度爆发。与“行动绘画”制造“偶发”完全不同，方力钧所绘出的一切都是长期的知觉（或者觉知）与谋划沉淀的产物，“偶发”只在偶发中产生。”
“这幅作品不仅得益于天赋的挥洒、形式的决定、媒介的掌控，更来自日积月累的、早已与身体融为一体的“手艺”与“手感”，来自强大的觉知力与纯粹的生命力。在这个特殊的时期，他唤起我们的心灵，填补了我们的渴望，释放着我们情感。因此当你了解了方力钧这种用直接的行动与感受来表达的方式，你能感受到他的作品也是他身体的一部分。”
这张水墨作品是我特别喜欢的，因为他把中国的水墨人物，包括现在一直在谈的所谓的“新水墨”的命题证伪了。你观察他的创作过程记录就能知道，这是“无水墨”，水不水，墨不墨，画之不画了。这是对水墨题材重新的发现，或者可以称得上重新发明，你觉得呢？
杜曦云：很多画家在传统水墨画的范畴里展开工作，对方力钧来说，在经历过现、当代艺术的洗礼后，他运用水墨时是百无禁忌的，只是希望把内心的东西画出来。就像进入水墨领域的一个野人，不顾及水墨画的传统套路，跑到水墨里去“撒野”的过程中把水墨画往前推进。
罗怡：包括最近网上有些争议：“方力钧现在到海边捡垃圾，他不过是捡环保这种旧题材的牙慧”。方老师捡垃圾的海边我挺熟悉的，《像野狗一样生存》成书最关键的十几天我是一个人在那儿24小时关机闭关。当时那个工作室好些年没用了，偌大的几栋楼少说几十个房间，我就和一对看门的老夫妇住在那里。冬天寂寥的黄金海岸，是我每天唯一放风时的乐园。小时候我很喜欢在江滩捡鹅卵石，然后像珍宝一样包回去，其实挺多小孩子小时候都想当个拾荒者，是因为小孩子的眼睛有一种想象的空间。在他现在捡垃圾的海滩，我也捡过很多的东西，包括吹到岸边的海葬者的骨灰盒（当然抛回去了），有颇有风韵女子的黑白遗照——所以我感觉谁如果海葬一定不要弄木头骨灰盒。
总之，我想对于公认为足智多谋的方力钧而言，他并不是要搞一个环保题材去捡的垃圾，而是他发现了捡垃圾的乐趣，这个乐趣恰好挺环保。虽然我们没有具体交流，但从他现在的劲头看——不时拿自己新摆弄出来的“垃圾人”发给朋友当节日贺卡之类，目前这项试验可是他的心头肉。我认为对他来讲，这个事首先玩的兴致超过了他做许多其他系列的深谋远虑，就这样游戏起来。这里请大家看我选的毕加索晚年各种材料，尤其是些废弃材料弄的人和动物装置，大家会觉得熟悉对吗？再回去看我特别挑的西班牙的原始岩画，我们看看人类童年时期的艺术，大家有什么感觉？曦云，你在苏州金鸡湖美术馆策划他的大展览，我看到照片里有一个很大的垃圾拼贴，你肯定对这类作品更熟悉一点。
杜曦云：他的垃圾拼贴原始图像就来源于这张画，他用五颜六色的垃圾把这张画的图像又重新拼出来。
罗怡：讲到这里，我试图问一下方老师创作的核心价值是什么？包括之前铺垫了很多，方老师最吸引我的点是什么？这个点如何在这二十年的交道、了解、合作中变得清晰的？当“野”噌就跳出来，这个“野”既是内容也是方法，既是创作的核心也是创作姿态。是他生存在这个社会的一种方式。他不仅是在形式上不拘于所有的媒材，同时他在精神上去追求“野”的境界，最后把“野”从创作的形式、精神，推进到生存态度与人的存在。我想这就是我今天想要分享的内容。
回望一下这个PPT在介绍方力钧作品时我在每页图上有一行标题。方力钧这个人和他作品所呈现出的特点是，他总是直面真实、忠于感受、追求自由、拒绝标准、放开束缚，这形成了他作品力量的来源：原生、本真、自由、异质、无界。这些可以再次被凝成一个“野”字。我一直相信艺术要达到很高的程度，是要跟某种神秘力量相连接，我们必须相信那些让你在一件作品前流泪或心动的神秘力量，并一直保持这样的感受力，我们才能体验到与艺术相交的高峰时刻。我今天的故事讲到这里。最后，衷心的希望艺术是一片自由生长的原野，希望大家在自由艺术的滋养中自由地徜徉，保持创造艺术与欣赏艺术的生命活力。谢谢大家，谢谢曦云！特别鸣谢yan姐，因为你要来听讲座，我特意连夜丰富了PPT。
杜曦云：你有非常开放的感受力，以至于你在说方力钧的过程中，你自己充满野性的生命力也深深感染到了我们，我忽然想到一句歌词：“原谅我这一生放荡不羁爱自由”，很应景。
艺术家简介
方力钧，1963年出生于河北邯郸，1989年毕业于中央美术学院版画系，同年7月1日入住圆明园，并逐渐形成圆明园画家村。1993年创建宋庄工作室并逐渐形成宋庄画家村。2014年创建“中国当代艺术档案库”。
方力钧曾在德国路德维希美术馆、德国国家美术馆、阿姆斯特丹城市美术馆、日本国际交流基金会、瑞士阿丽亚娜陶瓷博物馆、意大利都灵市立现代美术馆、澳门艺术博物馆、台北市立美术馆、香港艺术中心、上海美术馆、湖南省博物馆、北京民生现代美术馆等美术馆和画廊等重要机构举办过个展。参加威尼斯双年展、圣保罗双年展、光州双年展、上海双年展等众多群展。作品被纽约现代美术馆（MOMA）、蓬皮杜国家艺术中心、路德维希美术馆、旧金山现代美术馆、西雅图艺术博物馆、荷兰STEDELIJK博物馆、澳大利亚新南威尔士美术馆、澳大利亚昆士兰美术馆、福冈亚洲美术馆、东京都现代美术馆、日本广岛现代美术馆、中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、何香凝美术馆、湖南省博物馆、中央美院美术馆等众多公共机构收藏。
出版个人画册、图书《方力钧：编年记事》《方力钧：批评文集》《方力钧：作品图库》《方力钧：云端的悬崖》《方力钧：禁区》《方力钧版画》《像野狗一样生存》等56本。并被中央美术学院、四川美术学院、景德镇陶瓷大学、西安美术学院等23所国内大学聘为客座教授。1993年，作品《系列二之二》登上《纽约时报周刊》封面。
