尚辉｜从生活感知到审美新质——解析第八届全国青年美展的艺术深耕

摘  要：本文分析了摄影、AI图像对当代美术创作的深度影响，指出应对超量摄影、AI图像语料库造成的视觉感知困顿，是当代青年美术创作面临的时代迷局。第八届全国青年美展优秀作品的绘画性重建，正是源于裸眼感知生活、发挥手工能动性获得视觉新质的审美创造。此外，本文从“连接理想的青春”“融入文化的现实”“创造审美的叙事”3个维度，分析本届全国青年美展在贴近现实表达中呈现的理想化、文化性、审美性的独特样貌，以此阐述造型艺术并非复刻现场真实，而是对审美叙事的主观创造。

关键词：第八届全国青年美展；生活感知；媒材属性；视觉新质

不可否认，摄影与AI图像对当代美术创作存在一定影响。至少在当代绘画与雕塑创作中，艺术家在表现对生活的所见所感时，唯有与这些机械或数字图像保持适度距离，才能真正开展具有当代性的艺术探索。 

的确，当代青年美术创作所面临的时代困境，既有如何面对飞速发展的社会而表现出他们各自差异化的思考：他们身在其中，享受了丰赡的物质生活却在精神上苍白，这和经历过改革开放所成长起来的青年存在明显的代际差异；也存在如何应对因超量摄影、AI图像语料库而导致的选择困难问题：各种可见的社会景观、生活场景以及人物群像在网络上一应俱全，倘若绘画仅仅是图像生成，那么绘画图像与机械、AI图像之间，仅仅是在放大绘制方面存在区别，还是有着本质上的差异？如果深入生活、表现生活的作品是摄影、AI图像的副本，那么便从根本上消解了绘画、雕塑的艺术创造性。

由中国美术家协会、中共重庆市委宣传部、重庆市文学艺术界联合会共同主办的第八届全国青年美术作品展览（以下简称第八届全国青年美展），于2025年11月26日至12月20日在重庆四川美术学院美术馆举办。本届全国青年美展共遴选出482件（组）入选作品，涵盖了中国画、油画、版画、雕塑、水彩·粉画、漆画、插图、连环画、综合材料绘画等艺术门类，其中有50件作品获得直送“第十五届全国美展”展区资格。部分评论指出，本届全国青年美展似乎欠缺青年美术家的探索性，艺术的新锐感仿佛让位于对传统笔墨及形色塑造的守成。在笔者看来，如何看待本届青年美术家对艺术的理解，或许是一个比评判他们开展了多少艺术探索更为重要的命题。因为他们处在世纪之交艺术全球化思潮之后，如果把他们的探索定位于追赶那些所谓全球化的样式，并以此判断他们艺术的先锋性，可能恰恰是一种误判。相反，他们身处文明隔阂加剧、单边主义外交和地域保护主义经济再度抬头的时期，在开放的文化视野下，他们更执着于本土文化向现代性的转化与回归。他们的探索性并非表现为向外突破，而是站在新的高度，思考如何在机械和AI图像的挤压下，唤醒绘画与雕塑那些源于裸眼感知生活并发挥手工能动性而获得视觉新质的审美创造。

连接理想的青春

居伊·德波（Guy Debord）提出的“景观社会”（society of spectacle）命题，[1]意在证实后现代社会发达的图像生产对人们认知现实社会造成的某种困扰。因为图像即时传播的超强能力而形成了似乎人人在场的现实感知，但实际上，人们的现场感知是图像传播的假象，图像的选择权与被选择权所塑造的图像景观，并不完全是现场真实，甚至是与现场真实完全相反的假象。相对于这种图像景观，本届青年美展给予人们对当代中国社会现实的感知，似乎能够让人们真切地感受到青年美术家所在生活的现场性，因为他们的画笔和塑刀真实地吐露了他们经历生活的各种处境而绘塑的形象与场景。简单地说，这些艺术形象是“走心”的形象。

吴文彬《澄怀观道》油画 170cm×230cm

陈果《同频共振》中国画 200cm×240cm

《爱之园》中国画 120cm×238cm

本届全国青年美展描绘画室生活的不在少数，如油画类的吴文彬《澄怀观道》、刘宇轩《画室2》、陈金森《画者与模特之三》、褚朱烔《在广美—青年艺术家肖像之一》、贾舒程《丹青契》和赵佰仁《二十三点的画室二》等。刘宇轩曾在第十四届全国美展中以《画室》获得银奖，此次的《画室2》似是其姊妹作，可见，作者的取材源自对美术生潜心画室修习的关切。这两幅描绘画室主人公之作均定格于面对观众凝视的女生形象，试图以她们内心的宁静来展现对当下生活的某种彷徨与期待。显然，画室赋予他们的，或许如吴文彬的《澄怀观道》一般，竭力摒除杂念，从而感悟中国文化“道”的精髓；又或许像陈金森的《画者与模特之三》那样，传递出一种冲动与苦涩交织的精神心理。雕塑类的芦芊羽《做自己》、李智敏《青山·守望》和杨洲《巾帼》等作品给人以青春蓬勃的感染力。《做自己》没有过多情节设计，完全以向远方而行的体态暗示出这个“说走就走”喜爱旅行所赋予“她”的豪爽性格，她的牛仔帽、双肩背包和流行服饰等都散发出当下社会浓郁的时代气息。《青山·守望》没有选取植树护林那样直白的情节，而是通过着色木雕的流行发式、碧翠色上衣及身躯内负空间山形的象征，给人制造出守望青山的意象。《巾帼》则运用了圆雕本体语言。作品力图凭借360°的造型空间感，来展现这位昂首阔步的空军女飞行员所彰显出的中国军人的英俊与自信。该雕塑对航天服质感的呈现，以及其与智能头盔反光材料形成的和谐与对比，无不使人从这种雕塑语言运用中感受到女性飞行员的青春风采。 

青年美术家对社会的感知既有现实的一面，也有理想的一面。这意味着他们不止停留于所见，更力求从理想与想象的视角瞥见另一种现实。中国画之中的程雅嘉《爱之园》、杨晶《一路繁花》、王墉《秋池夜雨》，油画之中的黄伟超《飞鸟》、沈雨洁《青春诗》、黄亦梵《暖域留声》、吴睿之《灯火阑珊》、许诺《鸣鸟何时飞起》、李陈辰《中轴线上的青春》、林瀚《城市节奏3》，水彩画之中的赵云龙《20231107》、王贇与连彦珠的《宵·形而上的烛》、插图之中的张晓帆《卞之琳诗歌插图》等，这些作品中虽都有着某些现实场景，但画面无不具有想象性，这种想象是对美好青春的寄予，即便是那些日常细碎也被赋予了青春的浪漫。

皮理文《阅来悦好》中国画 230cm×185cm

杨晶《一路繁花》中国画 220cm×195cm

叶惠玲《我们沐光而行》油画 130cm×200cm

游帅《书海》油画 190cm×230cm

周宏博《征途》版画 100cm×150cm

《爱之园》描绘了青年们在花圃赏花的情景，画面让人们感动的可能既不是摄影的纪实性，也不是AI图像的幻觉性，而是一种甜美的、融入笔端的幸福感，这显然是来自生活感知并经过心理沉浸而形成的画意。这种画意不是摄影图像式的，而是从笔墨背后渗化出的情感浸润。对女生来说，化妆不只是完成外出的礼仪，更是一种实现精神升华的自我审美想象。不论是描绘出门前化妆的《青春诗》，还是在地铁某处补妆似《城市节奏3》的画面，其所描绘的现场都在不经意间揭示了中国现代社会的发展水平。画家对这些日常情景的瞥见，固然可用“私密景观”来概括，但让人们感受到的则如同作者心底映现的，无疑是瞬间捕捉到的、洋溢着青春气息的中国现代化社会生活。

张晓帆《卞之琳诗歌插图》插图 30cm×25cm×4

牛鹏飞《满庭芳》中国画 185cm×220cm

屈玫均《巴人鼓乐》中国画 238cm×176cm

张耀文《动物也要过马路》中国画 40cm×50cm×8

这种对日常的想象在于通过美好、健全的心理，去抵冲现代社会因竞争打拼而带来的烦恼、焦虑，乃至城市生活的喧嚣嘈杂，这也正是《宵·形而上的烛》以审美的和谐所建构的、在喧嚣浮华的社会中宁谧的内心世界。这或许就是绘画的艺术价值，因为这些作品并不复制生活瞬间，而是让心理再度感知生活，用诗意和画笔重新唤醒和塑造生活。

融入文化的现实

青春的诗意赋予青年对生活的感知具有一种浪漫色彩，这也使得他们笔下的社会景观呈现出某种特定形态。或者说，本届全国青年美展对当代中国社会现实的描绘并非如万花筒般繁杂，而是更具文化视角的定向性，能够对现实进行放大与穿透。

现代化社会的前提在于民众受教育程度的普遍提升，同时，现代化社会中的“现代”一词，也象征着更为高级的文明形态与生活方式。阅读作为一种不断汲取知识的现代生活方式，已从精英专属转变为当代中国普遍存在的社会生活形态，这便解释了为何在本届青年美展中，会有如此多将描绘书香生活作为中国社会现代景观的作品。从中国画之中的皮理文《阅来悦好》、叶聪《社区的阅览室》、张一《琅嬛拾玉》到油画作品里的刘悦《寂静中的来客》、赵紫轩《我的空间一》、游帅《书海》和赵梦婕《学子》等，让人们深切感受到这种从个人书斋演变而来的社会书房。《阅来悦好》描绘了年轻父母带着孩子在书店选书的情景，席地而坐的小男生对书的痴迷展现出了这个民族因求知而再度伟大的未来；《社区的阅览室》描绘了社区阅览室中几代人一同阅读的日常情景，画面中所展现出的现代中国社会的祥和氛围，源自更深层次的求知欲以及知识理性的滋养；《我的空间一》展现了现代书吧里青年们相互切磋的情景，这是现代城市生活的另一种现场，书籍不是氛围的装饰，而是他们徜徉思想的疆域。这些作品力图传递的是青年作者以独特视角对中国式现代化的发现，他们专注于对文化中国进行深度发掘。 

叶聪《社区的阅览室》中国画 193cm×237cm

张滢《丝路同辉》综合材料 200cm×180cm

张春海《雷婆头峰寿者》中国画 200cm×200cm

樊令超《响风山》中国画 238cm×169cm

何苏政《故里新枝·文旅兴乡》中国画 220cm×178cm

车敏《文明·共鉴》中国画 200cm×200cm

王菁华《陶艺人生》油画 200cm×180cm

赵贝宁《传承手工艺坊》油画 180cm×180cm

吕鹏《秤杆师傅》油画 160cm×120cm

显然，中国式现代化一个最为显著的特征在于，它并非后现代社会对工业文明、农业文明时代文化的简单否定，而是从文化积累的视角对手工艺、戏曲、非遗以及民俗文化等予以传承转化，并在此过程中不断融入当下社会。陈果《同频共振》、吕鹏《秤杆师傅》（见封二）、王菁华《陶艺人生》、黄木鉴《岁月痕光》和赵贝宁《传承手工艺坊》等，既有老师傅对手工艺制作的一丝不苟，也有青年学子们的精益求精。同样的专注力刻画，表达了青年人对传统文化、民俗文化的虔诚与敬畏，表明了具有现代知识结构的青年一代对传统的态度。现代化固然存在全球化特征，但这种全球化无疑会在不同文明的互鉴中获得创新拓宽的巨大空间。车敏《文明·共鉴》、屈玫均《巴人鼓乐》、王健权《“戏”》、韩建南《彝裳同心石榴红》、李思学《迎亲》和李金朵《荣归》等，既呈现了对不同文明形态的保护，也表达了这些民俗风土与当下生活的相融。《迎亲》所描绘的草原婚礼是当下发生的民俗场景，作品表达的是已经进入现代生活的牧民在婚礼习俗上依然喜爱沿用传统方式。这种习俗蕴含着草原牧民独有的生活习性以及基于此衍生出的美好祝愿，生活方式的现代化，并不意味着人们内心深处潜藏的民族文化心理会随之改变，民俗婚礼恰是传承最为悠久的一种文化符号与民族标志。《荣归》展现了女军人载誉回乡的场景，一群苗族姑娘以独具特色的民族盛装来迎接她，这是对少时伙伴回乡最亲近、最高贵的迎接礼仪。穿着民族服饰成为盛大节日或重要场合最具礼仪感的象征，表达了民族文化根性在现代化生活中所具有的提示性。

陈金森《画者与模特之三》油画 175cm×160cm

韩克伟《人间烟火·4》油画 190cm×230cm

李鹏磊《若弗云来》综合材料 210cm×210cm

如何激发消费活力，是当前中国经济发展中亟待攻克的难题之一。发展夜市是体现中国经济发展韧性的有力表现之一。本届青年美展描绘夜市的作品颇多，如王庆东《人间烟火气》、韩克伟《人间烟火·4》、徐健《人间烟火》等，这些作品虽然题目高度重叠，但画面形象或画种媒介完全不同。青年美术家聚焦这一题材，或许是出于对民俗特征与市场经济的考量，因为这些画面并非单纯描绘夜市，而是借助夜市展现了不同的民俗场域。如兰池的水彩画《巴渝烟火—丰盛古韵》以手卷式的构图，将巴渝地区特有的茶肆酒楼建筑尽列其中；颜铭柯《城市的温度—重庆背篓专线》以木雕造型呈现了重庆背篓贩菜在现代化城市中所形成的“专线”。并非所有城市的食品经济都走向大型超市化，背篓贩卖体现了城市化销售与传统个体销售的再度融合。这是一个饶有趣味的画面，而手工雕刻所传达出的粗犷山民形象，也有力地彰显了民俗文化的韧性。 

创造审美的叙事

第八届全国青年美展中许多作品描绘的场景、塑造的人物虽来自现实，却和摄影对现场的刻录、AI生成的虚幻图景，或AI生成的拟水墨、拟油画、拟水彩、拟版画等作品拉开了很大距离。这些作品真切动人，但绝不局限于对客观真实的像素复制，充分挖掘并发挥每个绘画品类的语言表达特性，在此起到了不可小觑的作用。也正因如此，彰显了中国画、油画、水彩、漆画、版画、综合材料绘画及雕塑等所蕴含的媒介审美属性的重要价值。这些审美属性相互间不可替代，这本身就有力地印证了它们与摄影、AI图像在本质上的差异。从某种意义而言，全国青年美展将造型艺术的可持续探索作为其当代性的基本理念，其潜台词是未将新媒体形态的艺术视为青年探索性艺术的主要类型标志，这一平台的持续推进，更深层面地体现了中国式现代美术实践在全球化现代艺术发展进程中所彰显的自主性探索道路。 [2]这里涉及的重要理论命题是：艺术的当代性是媒介的当代形态，还是媒介的当代形态与传统形态的并行不悖、相互共生。[3]

刘美辰《牧歌流转》连环画 40cm×50cm×8

林智伟《影入尘烟》综合材料 175cm×175cm

黄佳茂《东临碣石》中国画 240cm×240cm

吴志军《痕》油画 200cm×180cm

刘言 段鑫飞《让我们荡起双桨》

版画 71.5cm×51cm

应当承认，屏幕图像阅读给当代生活方式带来了重大改变，尤其在塑造颠覆性的视觉感知体验方面影响显著。这种基于屏幕的感知体验模糊了裸眼感知和屏幕感知的界限。当代艺术领域出现的诸多误解，大都是因难以分辨写实油画形象和摄影图像之间的差异所致，以至于人们把数字模拟的准油画、准水墨、准水彩等当作这些绘画的替代品，或将绘画形象等同于摄影图像，这就使得画家们在创作时自觉或不自觉地挪用摄影作品或AI图像。在本届全国青年美展中，也普遍存在模仿或抄袭摄影图像的问题。

应当说，当代画家过度依赖屏幕图像，拉开了画家与生活现场的距离。即便画家的创作素材源于自己的现场拍摄，但其绘画的肉身并没有形成现场性的感知经验，同时屏幕的扁平与冰冷，也会使这些作品缺乏生活的温度和生命的张力。因此，当代青年所面临的学术困境，是在图像世界里如何构建如同绘画或雕塑般源自裸眼的原生感知体验，并凭借手工技艺塑造绘画造型形象。他们的艺术探索或深耕，实际上都是力求与传统绘画审美积淀形成深度链接而展开的。

许诺《鸣鸟何时飞起》油画 195cm×155cm

贾舒程《丹青契》油画 180cm×200cm

韩建南《彝裳同心石榴红》中国画 200cm×190cm

赵紫轩《我的空间一》油画 195cm×195cm

李智敏《青山·守望》雕塑 55cm×30cm×80cm

周胤君《姐妹花》雕塑 95cm×55cm×110cm

林瀚《城市节奏3》油画 220cm×180cm

李陈辰《中轴线上的青春》油画 210cm×190cm

令人欣喜的是，本届全国青年美展中的较多中国画作品体现出了对水墨写意的深耕与转化。在人物画方面，黎家霖《梨花微雨》、陈果《同频共振》、张春海《雷婆头峰寿者》、梁雨《春风沂水霞满天》、罗吕《呔！》等，显现了在写实形象基础上进行的简笔写意的探索性。《梨花微雨》在塑造较大尺寸的青年学生形象时，依旧追求简笔挥写的率真与自由，颇能彰显画家对造型与笔墨的把控能力。倘若画家未曾在心中预先构建起足够完备的造型谱系，便难以挥洒出这般洗练且多变的笔墨来塑造这些人物形象。《春风沂水霞满天》似乎是一帧高调摄影的视感体验，但画中的每个人物形象却来自笔墨的重建，所谓的高调更接近山水画折带皴的渴墨枯笔运用。《雷婆头峰寿者》以潘天寿的肖像摄影作为形象依据，但这并不意味着作者受到笔墨写意的限制。换言之，写意人物画所借用的摄影图像，仍需要作者竭尽所能发挥笔墨的书写性来重建形象。在山水画方面，董雷《万里云山阔》、樊令超《响风山》、范阳子《树杪百重泉》、黄佳茂《东临碣石》等，既体现了现代视觉的透视统一性，也运用纯水墨皴染构成笔墨意境，呈现出传统审美积淀的现代视觉转化。

显然，现代性视觉是一种焦点透视的图像经验。对当代青年画家来说，他们的探索点在于能够将这种图像经验与裸眼经验相互结合。王墉《秋池夜雨》就单体人物形象而言无不以图像经验为基础，但这幅作品的精彩之处是通过想象性的体态造型，以及勾线与晕染来不断改变这一图像基底，从而形成工笔画的现代特征。龚星宇《云影花江所见》、何苏政《故里新枝·文旅兴乡》等也强化了形式分割与光感渐变等现代语言体系，但它们与欧洲现代主义绘画的区别仍体现在笔墨意蕴的典雅与洒脱上。应当说，传统笔墨的骨力、气韵、格调等仍然是这些现代性视觉中国画的底层逻辑，这些作品的先锋性并不在于有多超前，而是如何把现代视觉感知与传统笔墨经验进行有机结合。

王墉《秋池夜雨》中国画 230cm×230cm

李金朵《荣归》中国画 232cm×191cm

也有些作品体现了当代艺术的图像转义，从而使画面生成多层图像隐喻。如王悠歌《痕问千峰》将黄宾虹那帧写生摄影置于画室内的玻璃窗上，似有若无，隐喻了始终没有离开当代中国画变革现场的黄宾虹的参照作用。王贇、连彦珠《宵·形而上的烛》挪用了17世纪法国画家乔治·拉图尔（Georges de La Tour）的烛光形象，赋予当代女性心理的暗示。贾巍《新人类·共生》以真人与具形机器人的肖像并置，表达了数智时代模仿与被模仿的混同现象，虚幻可能是人类未来的一种生存方式。如果虚拟世界主宰未来，那绘画一定是用手工创造表达裸眼感知现实的清醒剂。在本届全国青年美展中，综合材料绘画和漆画是最具有触感性的绘画，林智伟《影入尘烟》是反图像的，因为只有站在作品面前，甚至不惜用手去触摸，你才能真正感受到作品里直呈的作者珍藏的无数张35毫米的胶片，曾给予一代代观影者以怎样的影像记忆。你也只有用自己的裸眼扫描，才能感知夏靖涵《帛路经纬》作品里那些封存海底千年的丝路瓷片遗存，感受海风浪潮对历史的冲刷。漆画作品更能展现媒材与技艺所塑造的绘画形象。如张玉惠的《墨染星辰》呈现的不是水墨之黑，而是大漆之黑，尤其是画面近前的那一片秋色，因漆层与填料形成的磨变，使画面幻化为神秘之中透着绚丽的独特景致。绘画的价值并非仅在于生成图像，而在于这种媒材与技艺能在一段时间内，将个体与生命全然融合为一种精神化的物质。 

绘画媒材的物质性决定了这个媒材之上承载的图像（绘画）不是屏幕虚拟图像，这个绘画（图像）所体现的人类在这种媒材里储存的审美经验积累—笔墨、油彩以及写意、写实等造型语言，都是人类主体所重建的视觉世界，它们和摄影、AI图像的像素成像存在本质区别。所谓现实的关切、生活的温度、人性的暖意，实际上都是通过手与心的交互作用而在媒介上形成的一种创造力。本届全国青年美展中的一些优秀之作以手对心象的追摹，体现了视觉新质中的绘画价值的再建立，这些作品都以艺术个体生命的方式凝固在物质性的绘画和雕塑之中，从而揭示了他们对现实真实的审美照见。