摆渡于城乡之间——王潇艺术 “真我” 的生成之路

当代人物画家王潇，一位身心不离不弃乡土根脉的艺术行者，其全部水墨人物作品，记录与呈现的，是一种在城乡之间的精神摆渡，亦即“本我”与“本色”之根性、境遇与形态，在文化认同维度上不断肯定、否定、否定之否定的辩证乐章。从1974年4岁时的懵懂“涂鸦”，到 2023年 53 岁时以《本色》命名的大型画册，50年的艺术跋涉，他究竟校准了哪一个“我”？这一追问本身，或许正是贯穿其艺术生命的母题。

若仅依时间线性梳理，王潇的各个创作阶段与其成就，似乎难以被清晰分割定论，甚至显得有些错综。然而，一旦悬置编年史的机械框架，进行整体性的精神观照，便会发现一道赤子之光，这光源来自“本我” —— 那个携带本源生命冲动、未经“时代”过度矫饰的精神原乡。正是这道光，铺就了王潇艺术的总体底色，使得其后种种形态各异的探索，皆如不同枝丫，从同一个深扎于泥土的根上长出，包括他笔下那些“零落成泥碾作尘，只有香如故”式的现代性表达——必须澄清，此处的现代性绝非外在观念的简单移植，而是画家对其所浸润的当代生活，尤其是城乡变迁这一巨大现场，所作出的真挚的回应。若以音乐为喻，可谓一部“三重奏”。

王潇《午饭》纸本设色  

182cmx145cm  2006年

此一“本我”光谱，具体于艺术表现层面，常呈现为一种素材主导的、近乎本能的诚实。对于18岁前未曾放下农具的王潇而言，艺术创作在最原初的意义上，近乎一种劳动形态的转换：将镢头换作毛笔，将耕耘土地转化为耕耘画案。这种劳动是虔诚的，其方法论的核心是“再现”，依赖于写生。然而，正是这直面生活的写生，赋予其画作以原汁原味的生气，亦即非被动的摹写，而是一种“捕捉”与“拓开”同时发生的能动过程，是生命气息在笔墨上的瞬间凝固与永恒流淌。

转而进一步置于中国画的历史语境中看，山水、花鸟、人物三科，在新中国的艺术生态里各行其径。山水与花鸟，或延续“文生文”的笔情墨趣，或抒发“情生文”（刘熙载语）的胸中逸气；而水墨人物画，则自徐悲鸿、蒋兆和所开创的“徐蒋体系”起，便肩负起“采山之铜”（顾炎武语）的使命。这一使命特别强调从现实生活的矿藏中提炼，在生活之“体”上生长出艺术的“皮肤”，而非简单披挂中外经典那件“美丽的外衣”。王潇对“本我”的自发表现，正是在这一宏大艺术风潮下，获得了自觉的形态与技法支撑。他一方面吸纳素描的观察方式，严谨取象；另一方面在实践中恪守骨法用笔，追求造型的坚实与气韵的生动。他认领了“徐蒋体系”融合中西的美学观念，同时，也自然汇入了当代陕西人物画家群体共有的“审苦”意识。蒋兆和的苦涩笔墨，是民族集体苦难的凝聚，而当代陕西画家笔下的农民，则源于一种与土地生死相依之宿命感，且更为绵长和深沉。中外美术史编写中，常有将风俗画置于次等地位的论调，譬如荷兰画家约翰内斯·维米尔的被长期低估，即是其中一例。维米尔一生凝视荷兰代尔夫特小城的日常，却抵达了黄金时代世俗审美的巅峰。同理，王潇早期描绘陕北故园的作品，如《雨过天晴》（2004年）、《七月天》（2005年）、《秋果满山》（2009年）等，不应仅被视为技艺锤炼的过渡性习作，而是标志着其艺术母题的原初创立。此后虽题材拓展，时空拉远，但他始终频频回望，近年仍有《乡音》（2021年）、《乡土》（2022年）等深情之作。这正如沈从文构筑文学湘西一样，“还乡”（海德格尔语）作为一种精神驱动与皈依，已成为王潇艺术创作之持久动力与终极关切。

王潇《暖阳》纸本设色  

136cmx68cm  2006年

二、自我 经验的容器与身份的张力

当王潇如一棵成材之木被移栽入现代城市，他的根系却携带着一方水土的记忆与养分，未曾断舍离。在新的文化园地里，画家的文化身份由乡村的单一自我变为城乡交织、角色叠加的多元复合体。正是在这多重社会关系的交叉点上，王潇重新锚定了他的“主体”位格，其艺术追求，也由此开启了第二段里程。此时的王潇，既是持续耕耘的艺术个体劳动者，又在某种程度上成为劳动群体与时代生活的代言者。从2005年跻身陕西国画院专业画家，继而出任副院长，再任陕西省美术博物馆馆长，及省政协委员等一系列社会兼职，带来的不仅是责任，而且是一种将个体经验置于更广阔公共语境中的自觉。社会责任激发出担当精神，这种精神投射于绘画，便转化为题材的有意识拓展与全部生命经验的综合性调动。

美国哲学家杜威在《艺术即经验》一书中的论述，或可于此作为一个精妙的理论注脚。杜威认为“经验”产生于活的生物与环境的持续互动，其中既有环境施加于生物的“承受”（undergo），也有生物作用于环境的“作为”（do）。这样的经验是一种主客交融、不断在失衡与再平衡中动态生成的产物。艺术并非孤立情感的喷射，而是“一个经验”的完满表现。杜威对完整经验的强调，并非否定情感所能，而是要为情感找到一个更丰满而真实的“容器”，避免沦为立场先行的简单爱憎，使艺术陷入一种狭隘的“片面的美”。

王潇《渡》纸本设色  

182cmx145cm  2007年

王潇在其艺术随笔《谈写生》中的体悟，正暗合此道，他说：“……冲击人各个感官的海量信息，通过画者的自身体验和学识积累，将会冲破固有模式，出现自由宽泛的笔墨，产生各种随情、随性、随机的作品，此多种可能是案头创作代替不了的。”这段话虽针对写生，却透露出他处理复杂的当代生命经验的整体思考。他将“自我”建构过程中所承载的重量，转化为笔下题材的宽广与画幅的宏阔。清人刘熙载论李阳冰篆书曰：“活泼飞动，全由力能举其身。一切皆以身轻为尚，然除却长力，别无轻身法也。”纵观王潇此阶段的创作，正需这般“长力” —— 深厚的生命积淀与驾驭能力，方能举重若轻，在拓展开来的人生与艺术画幅上运筹帷幄。

具体而言，其进入成熟期且风格化了的创作，逐渐呈现出两条清晰的脉络。其一是戏曲题材系列中深刻的“角色”意识。从乡村野台子的《看戏》（2007年），到送戏下乡的《早春》（2019年），传统戏曲作为源自民间的艺术形式，始终讲述着乡土的故事。而同时，当它在现代生活中式微，又以“非遗”的身份被城市反哺回乡，这一过程本身，便成为画家自身“身份转换”的绝佳隐喻。《上妆》（2007年）、《后台》（2011年）、《幕后》（2019年）、《戏台上下》（2016年）、《秦音绕山乡》（2021年）等作品，构筑了一个台前幕后、人生如戏的视觉剧场，在角色的变换、场景的切换间，映照出画家对包括画家自身在内的“当代人”多元身份的自省与呈现。

王潇《传习》纸本设色  

200cmx180cm  2021年

其二是主题性创作中，外在要求与内在动因的化合。我们知道，一般主题性绘画，常承载“成教化，助人伦”的泛意识形态功能。然而，自上而下的各种理念“种子”，唯有播撒在画家个人真切的“地方性”经验与情感“园地”中，才可能生根发芽，长成具有独到的审美感染力的艺术之树，否则极易沦为空洞符号或简单图解。由此细读并审视王潇的一路创作，自会发现，诸如《待招》（2009 年）、《揽工汉》长卷（2009年）等代表作品，其中的人物群像绝非泛泛的劳动者符号，而是他乡土情感与艺术情怀“库存”中，带血带肉带面容更带着呼吸的“乡下的兄弟”。而《梨园喜入村》（2021年）等代表作，更是在欢庆场景下，抒发着对农耕文明的一份深沉反哺之思与诗意。

王潇《待招》纸本设色  

192cmx192cm  2009年

三、真我 形式的炼金与天道的窥探

前述中之中国画分科，重在区别其表现对象。然究其艺术精神内核，则山水、人物、花鸟实为“一体三面”，皆归于对生生之道的体悟与表达。长安画派巨擘石鲁曾言“画山水如画人”，如今的王潇则时而反向行之，在《歇晌（一、二）》（2006年）中，将山野小睡的农人体态处理为浑圆厚重的山石，是谓“画人如画山水”。在《果园秋韵》（2014年）中，累累的果实与采果人的面庞彼此掩映，树的枝干与人的肢体相互叠合，人物画在此生出花鸟画意趣。这不仅是技法的融通，还是艺术家观物方式的化合。

由此精神融通再进一境，便是将繁复芜杂的自然情感与日常经验的凝聚与提炼，再转化为纯粹的审美情感，这是对画家形式表现力的终极考验。循此理念审读王潇的代表作《老父亲》（2006年），可谓越众独倬。画中线条长短交错，如乱麻纠结却又气脉连贯，人物与环境尽数笼罩于一片笔气氤氲之中。面部仅以淡墨略染，形成一个沉稳的块面，如乐章中的重音，却并未阻隔头部轮廓线气息的贯通与流动。点线之间的飞扬与顿挫，宛若戏曲的“唱念做打”，将时光的沧桑与生命的底蕴，悉数收聚于这凝定的形象之内。石涛所谓“不执一法，不舍一法”，在此得到印证：西方素描的体面认知，已无痕融入中国画水墨写意的气韵体系，法理相通，终近于道。

王潇《秦音绕山乡》纸本设色  

188cmx195cm  2021年

复审读《艰生》（2011年）一作，则更进一步。画中石匠的躯干、衣纹线条，与身后石堆的“小斧劈皴”浑然交融于一片笔墨生生之中，面部则以速写式的精练短线勾勒结构，与谢赫“骨法用笔”精神相通。初看仿佛混沌未开，细观则物象粲然。这正契合老子“恍兮惚兮，其中有象”的哲思——此“象”已非表象之象，而是近乎道体的本质之象。看来，作为一个怀有深切现实关怀与人文情怀的艺术家，其念念不忘的追求，是将其感受最深也最有分量的生存体验与生命经验，“翻转”为最具个性的艺术形式，复通过艺术形式的“炼金术”转而进行艺术精神的“提纯”，最终落实并生动体现于作品。席勒的论断在此熠熠生辉：“大师的真正的艺术奥秘就在于用形式消灭内容。内容本身越雄伟，越有吸引力，越引人入胜，内容及其作用越突出，或者观众越乐意听任内容的摆布，推开内容和控制内容的艺术成功也就越大。”

王潇《看大戏卷一》纸本设色   

200cmx600cm  2010年

这种以形式升华经验，从而趋近“真我”之艺术的创造，在《看大戏（卷一）》（2010年）与《白城》（2011 年）中达到高峰。《看大戏（卷一）》采用独特的发散型圆形构图，彻底打破了舞台与观众席的物理界限，对露天剧场空间进行重构与抽象。演员被放大、升高，观众被缩小、压低，看似超越常理的空间处理，却产生了强烈的视觉张力与心理暗示。艺术的抽象，乃是从万千具象中抽取共性，再赋予其新的形式生命，西画抽象常走向纯粹形式，而中国画的写意，则是一种“半抽象”，始终与物象气韵相通。正是这种表现力，在“片面的美”之上，创造出更为整体的“大美”。

转而再欣赏王潇的另一代表作品《白城》，宛如一场静默的仪式。前景是沉默的人物与羊群，背景是层叠的窑洞，构成一幅黄土高原的日常“底片”。然而，一场大雪覆盖了一切。素洁的银装并非装饰，而是完成了一次彻底的“仪式化”转译，仿佛一次集体的“转念”，凝重的生存感，在纯粹的白色中被过滤而升华为一种豁达的静观。美在此刻成为自由的象征，画面中仿佛回荡着庄子《齐物论》里“天籁”的余韵。画家创作时的心境已不可复现，但从这些画面的最终构成中，我们确然窥见了一个经由生命历练与艺术淬火而净化显现的“真我”，从而成为画家主体精神的神韵与风骨之所在。

王潇《白城》纸本设色  

200cmx200cm  2011年

回头复综合审视当代陕西人物画代表群落：张立柱的笔下有吼自大地深处的秦腔古歌，是魂兮归来的“地籁”；邢庆仁将本土情愫点化为普世诗篇，郭全忠以悲悯情怀吟咏乡土情性，可谓“人籁”唱和。而王潇的艺术血脉，既与他们息息相通，又卓然不群而渐次自成一家。依庄子之见，悖离自然之道的人为之声（悖道人籁），尚不及大地自发之音（地籁）；唯有顺应自然、由技入道的人为之声（顺道人籁），方能窥见天道（天籁）的堂奥。由此理归总比拟王潇的“本我”“自我”“真我”之“三元”，在其《本色》画册中，恰似一部波澜壮阔的三重奏。而且，三个声部并非依次独奏，而是频繁交替，竞相问答，彼此映衬，在和谐中达成“和而不同”的丰饶之境，正越来越为知己者叹赏，令同道者刮目，而生机勃然。

综上所述，三重奏终归于一声“珍重” —— 王潇的艺术探索之旅，在“本我”的泥土、“自我”的容器与“真我”的淬炼之间往复摆渡，最终印证了一个朴素的真理——本色非先天固有，亦非一成不变，而是在根性与境遇的持续对话中，经由形式的淬炼，锻造成足以倾听与融通“地籁”与“天籁”的艺术结晶，而彼此呼应，交响成章。于是，其代表作《本色》画册所校准的，既非孤悬的古早乡愁，亦非浮泛的时代代言，而是一个在生存万象中凝神，复在艺术形式中安魂的“真我” —— 此即本色，亦为归处。

（文/沈奇，西南林业大学艺术与设计学院教授；潘鸿宾，汉中市美术家协会文艺评论家）

王潇《满载归》纸本设色   

124cmx248cm  2011年

耕云堂随笔

人很多时候都在做同样的事。

重复，在某种程度上很重要，重复才能熟练，熟能生巧，巧也是审美内容。熟后而生，巧后而拙，有了巧才求拙，生拙是为了朴厚，为了深层审美，人们赋予生拙很多的意味，生熟巧拙本就相对而言。凡事都应有辩证观，才生动力，有了呼吸，就有了生命，一成不变代表死亡。重复不代表一成不变，重复是多运用经验做事，经验和记忆很重要，依托经验和记忆，会把路走得更远！重复是常理，行进的过程就是在重复中渐进的，机械重复不会渐进，经典诞生于重复。重复为求领略前人业绩，巩固已取成果，渐进就是在当代的大道上反复充实奋勇向前！符合力学，循环往复。

探索是有风险，可它是生理需求，正常体魄的人不会按部就班机械性地做一件事情，身心都不允许，变化是必然的，有大有小。人行走如同瞎子摸象，全凭感觉，感觉来自自身，大千世界的运动变化会给人不一样的感觉，这就是活的。

王潇《闲来再聚拉家常》纸本设色  

180cmx97cm  2016年

真实就会感动人，人们渴望真，善和美也是发自内心的，无真就不会产生善和美，伪善、粉饰都不会真正地打动人。

感知、行为一样，死的，没有生命力，活是唯一出路。画画也是，呆滞，一定是血管出了问题，不能循环；循环才活。至于性情，只要气脉相通，无关乎厚与薄、粗与细、钝与巧、色与无，真太重要！性情的根基就是真。情感是艺术审美的生命，是人类普遍的心理反应，观念和思想只是小我，不会大同。精神大于效果，效果属于做作，情感重于观念，观念属于自我。贵者自我，需出根源。大千世界需要运动变化，万物流转，活体里滋生生命细胞的杀星，进而促进抗体，产生矛盾，弱化矛盾，消灭矛盾，如此循环演进。混沌世界只有大的脉相，万物纵横交错，其实浑然一体。顺其自然就是真，人工雕琢赶不上自然天成，机械作业更逊于人工雕琢，雕琢本身很作，好在关乎性情。

画画是个手艺活，真正的艺术又不在于技术。艺术没有新与旧，艺术的重点在于发现与表现，不在于探索与创新。

王潇《梨园春》纸本设色   

145cmx367cm  2018年

《梨园春》（局部）

一路走来

乡土现实主义题材的绘画历来就有，如古代的耕织图、民俗货郎图等，但当时主流绘画还属宫廷画、肖像画和宗教画。真正全面关注民间底层现实题材绘画是从近代五四运动之后，随着20世纪初徐悲鸿引进西方写实主义手法，表现现实生活的绘画才全面展开，并成为中国绘画的主流，表现形式及手法也臻于完美。

中国属于农业大国，农村生活表现领域很广，在现实题材中，乡土表现主义属于一大部分。然而在长期的社会变革中，传统农耕文化逐渐被现代农业文化所代替，社会经济结构大调整，城市文化建设不断扩大，社会群体分工开始模糊甚至出现大变化。大批农民涌入城市，城乡学校撤并，乡村孩子进城入学。大肆建设新农村，农民从世代相传的家园迁入新居，留守老村的只有极少弱老残儿，村落变得一片宁静与孤寂，远没有原来农村生产劳动的热闹景象。民间文化也开始削弱或丢失，淳朴的民俗民风活动只能列入非遗，原始的生产工具和生活用具也随之进入博物馆。新型农民与土地割裂之后已经不再那么接地气，厚土孕育的民族精神和人文情怀在农村不再那么鲜明，农民身上的旷达、坚毅、淳朴、本分、忠厚等品质，随着城市化进程也变得并不那么纯粹。

王潇《吉祥母亲》纸本设色   

125cmx240cm  2020年

《吉祥母亲》（局部）

面对社会变革带来如此大的乡村变故，从事乡土表现领域的中国画家，具有原始乡村情结的一部分，怀抱和惦念自己的理想家园，持续表现着乡情乡愁思绪的乡土梦幻情节；而一直以来关注过去和现在农村现实生活的那部分画家，就面临着表现手法和形式的变革以及体验、采风和写生的困境。这些画家，很难再找见过去农村的激情岁月，即使深入到原始的偏远村落，村居的农民也少之又少，生产劳动的种类所剩无几。稀稀落落的村民带不来任何生机，就只能从他们的身上和未被改造迁移的老村旧貌中极力挖掘并找回没有被异化的乡土文化精神和灵魂。

艺道寂寞

偶见十年前之个展图片，感恩心油然而生，恩师言传身教，授业解惑，培育厚爱，匡正明道，励学生之进取，鼓学生之后劲，掘学生之潜能，使得学生前途光明、艺道顺畅。时至今日，严师训语如父慈爱子一般，声声掷地，我终记心头，不敢有一日懈怠！另，内人言笑我当年如何年轻，话外今已熟老。而我感慨当年之稚嫩，如今之不惑。曰不变：日月未易，周遭未移，于画热情未减，虔诚依然，情专笔墨，心梦依旧。曰变化：于事亦会熟老世故，棱角不显，思想纷乱，圆通变达，敷衍奉承，虚实无定。反思画作有理想之笔墨、性情之表达、生命之体验、感情之真诚，然亦有画作与早先无任何功利目的之纯洁作品不可同日而语！稚嫩未必不好，如玉剔透，血液纯鲜，性率情挚，如峰之尖，冲而有力，如新牛犊，胆正敢为！熟老与稚嫩，应辩证观。惑与不惑，不在年岁，常理外之变涉老年亦惑，天经地义之熟于青年不惑。慨叹，岁月如梭，恍惚十余载，寂寞之道愈坚，更有八方雷打不动。

王潇《华阴老腔》纸本设色   

55cm×50cm  2020年

忆及幼年，小手紧握秃尖炭笔，粗服乱头涂鸦于炕沿纸片，无章法无形象，唯于炭末飞溅、笔痕行绕间产生快感。亦被黑画白纸图案肌理本质美感吸引，兴趣倍增，狂涂乱抹，不可遏制。弱冠之年，继嗜绘画之爱，入基础美术班，从蒙师观生活、描形象，学各异技能绝巧，为求表现实物具体真实，显其毫发末节，体味其中快感。再三进艺术殿堂求学七载，受众师所引，堂堂涉入艺术长路，尊西学造型观，假以时日强训内功，自感坚厚。然鲜览群书，行路不广，时作独具工匠之技，若花枝招展，金玉其外，绣花枕头，华而不实，独显形式完备，缺失内美。又年岁渐长，深思多虑，放眼世界艺林，溯中国绘画之源流，醒水墨表现之精神，悟艺术传达之归真，遂数十年磨一剑，朝夕充补，内外兼修，生活体验，历练性情，倏得洞明练达，升堂入室，悠然自得。复反思儿时，纯以兴趣入画，信手涂抹，无虑四周道长论断，天真纯情随笔流出，简洁即兴，味未醇而鲜，不见八股绳勒。今于艺事，入俗世，有得失，为展览画，求大求工；为地位名利画，取宠落俗；为市场画，调脂抹粉讨生活；为应酬画，浮言套语污丹青，独难为自己画。宾翁警语：“画者未能名与不获利，非画之咎；而急于求名与利，实画之害。非惟求名利为画者之害，而既得名与利，其为害于画者尤甚。”追名逐利之人得一时阳光，取一束鲜花，终将脚踩烟云，随风而去。艺道本清，本真，本正，本淡，我等岂能舍此寂寞之道而向他？

（文/ 王潇）