本编摘录，系2016年央美读书之际手抄笔录。原典以设问启思、以释疑解惑，构筑一套完整教学体系，立意深邃，学术价值弥足珍贵。岁月流转，重读旧稿，文字力量不减。今辑录付梓，留存当年思考，供同好参鉴。
——编者按
一、总纲：继承与拓展
1.继承与拓展看似老生常谈，实则是艺术领域一个始终没有解决好的大课题；必先厘清继承什么、怎样继承，才有资格谈拓展与借鉴。
2.中华文明五千年，要从文化宝库中筛选对当代艺术创造最有启发、最有助益的内容，以此实现传统拓展，并为广泛借鉴域外文化艺术建立坐标。
3.全面研究和继承传统，是发扬传统的前提，也是借鉴西方当代艺术的前提；中国画学习需要创造性继承传统。
4.民族文化之间有个性，亦有共性；应当客观承认历史与现实，不要秉持文化唯我独尊，也不要预设异域文化与本土艺术格格不入。
5.艺术要有宽容心。学习阶段不必急于否定任何艺术形态；历史上生成的艺术现象、艺术形态，都有其存在的内在道理；不能顺应时代、无法满足审美需求的形式，自然会被冷落、淘汰。
6.艺术不存在绝对真理，不必人为地把古典与当代、东方与西方强行割裂；心态放宽、保持客观，减少主观对立。
7.创造是艺术发生与发展的根本动力；没有创造力的艺术行为，就没有活力、生命力，难以打动观者。
8.创造不会凭空产生，创造的根基是传统；不存在绝对的时髦，也不存在绝对的陈旧。
9.把民族艺术发展比作转动的轮盘：传统是轮盘的轴心、民族审美的原点。轮盘循环转动，回到原点时，形式结构已经迭代更新；这个审美原点永远存在，是民族审美意识的根与源。很多文化发达国度历经多次文化批判，始终没有脱离这一审美轴心。
10.不应只站在固化的既有形态上看待历史文化遗产，而要重新转动历史的轴轮，在动态中体悟更深层的艺术启示与内涵；不必担心吸收外来文化会丢失自身传统，重点要看这个文化轮盘是否还在转动。
11.流水不腐，户枢不蠹；中国绘画应当在运动之中维系、更生自身活力。
12.中华传统文化思想内核离不开一个“博”字，讲究包容，容纳天下万物；传统文化内含的抽象意识具备极强包容性，其精神需要体悟，不能只看表层枝叶，更要看见文化主干与深扎土壤的根脉。
13.五千年中华文化积淀的精神财富，其震撼力超越时代边界，仅靠课堂教学无法完全读懂。
14.面对古典、当代、东方、西方艺术，需要广泛接触积累；见闻广博，才不会少见多怪，既不盲目照搬，也不盲目否定；艺术学习要体悟传统文化精神，同时立足当代，厚积薄发。
15.材料是服务于绘画创作的媒介；拓展传统绘画材料、借鉴域外成果，目标不是模仿油画或其他画种。无论材料如何拓展，中国传统绘画材料仍可保有自身独有的材料特征。
16.中国绘画材料不能脱离中国画艺术表现规律，否则艺术形象会模糊，表现力衰减；准确理解中国画材料的审美特长，作品才会拥有独特美感。
17.创造性继承、拓展传统包含两大维度：精神内容层面与材料技法内容层面。
二、工作室教学定位、方针与课程体系
18.工作室教学切入点：从研究绘画材料入手，探讨中国绘画的当代艺术表现。
19.中国画系全部专业画种都纳入研究范围：山水、花鸟、人物，工笔/写意、传统/当代，均可作为研究对象或参照；学生可依据个人意愿侧重某一方向研究。
20.工作室教学区别于国外院校同类专业（如东京艺术大学油画材料技法工作室，仅作为油画系教学补充，开展专项专题研究）。
21.教学内容分为两大板块：古典美术研究、当代艺术研究，二者常常交叉并行，相互作用、你中有我，难以严格割裂。
22.当代艺术研究是工作室教学主干，以古典美术研究为基础，依托传统内容拓展、借鉴域外研究成果开展综合性课题研究。
23.古典美术研究为当代艺术表现提供平台，输送养分；当代艺术研究成果反过来启发古典美术研究，更深、更广地拓展传统；二者相辅相成、不可割裂。孤立的古典美术研究只会重复古人，失去研究意义。
24.课程设置包含基础材料技法、综合材料表现等教学形式。
25.教学总方针：因人施教。学生背景、学制各不相同，需要先摸清每个人的艺术特质、擅长的绘画方式，针对性发掘学生艺术表现潜能。
26.教学分两个阶段：
•第一阶段：宽泛学习了解传统绘画各类形式、材料、技法，体验国外相关材料技法；
•第二阶段：将学习体会运用于创作，结合综合材料专题，探索中国画当代艺术表现；最终要求学生在某一种表现形式上形成足够体验与心得。
27.分学制教学安排：
•两年以内学制（同等学历班、主要课程班、助教进修班）：广泛接触多位教师、多种技法，自主选择侧重一到两个方向；在校核心任务是寻找艺术发展方向、确立追求目标，完成观念与技术更新，搭建未来艺术发展平台；结业后回到原单位可持续深耕。
•研究生班：学习周期更长，完成全面基础学习后，有余力深化单项课题，可以搁置原有掌握内容，主攻新研究方向；未来可探索更灵活的教学模式，给予学生更大创作空间。
28.新生入学第一课安排西北艺术实践，通过古代壁画实地考察，建立对传统材料、表现边界问题的初步认知。
29.古代壁画现状模写，是工作室衔接古典与当代的核心教学手段。
30.工作室的“模写”源自谢赫六法“传移模写”，借用东京艺术大学概念；不同于传统临摹，也不是简单客观复制。模写是拆解原作材料、构造、现状成因，客观艺术地模仿壁画现状，体会材料、历史、自然叠加形成的美感与感染力。
31.教学不统一限定表现厚薄；唯一硬性要求：站在理解材料的立场，带着材料意识思考表现方法，技法既要体现材料本身美感，又要承载创作者思想情感、艺术追求。
32.综合材料与表现是工作室难度较高的课题，前期所学全部材料技法，都要在此单元上升到新表现层次，实现自然衔接。
三、古典美术研究（传统材料、载体、颜料相关观点）
33.古典美术研究核心：归纳、整理传统绘画材料与表现方法，这是材料技法研究的基础。
34.传统绘画中大量材料技法尚待继承、发掘、拓展；很多能够启发当代艺术表现的传统资源尚未被认识、利用；大量艺术表现形式没有纳入“中国画”范畴，中国画研究的幅面远远不够宽阔。
35.中国古代壁画现状五层结构：①支持体（墙体）②基础层（白土底）③颜料层④腐化层（龟裂、剥落、烟熏、风蚀、人为破坏痕迹）⑤浮尘层（烟尘尘土）；多层叠加共同构成壁画当下的“现状”。
36.古代壁画的现状美感是历史自然形成的；如果剥离腐化、浮尘等历史痕迹，壁画原有动人的风化美感会彻底消失。看待古代壁画必须带有历史观念，古典研究才兼具古典与当代双重意义，打通古今衔接。
37.壁画载体（墙体）和纸、绢、帛完全不同，多由砂、麻、泥、灰、麦秸、草根等多层材料构成；不同基底会带来差异化的颜料反应，也就是肌理。这类肌理并非古代画工刻意追求，却为当代中国画肌理研究提供重要参照。
38.古代壁画的基础层（白土、红土）是选择性施加，并非整面通涂；如敦煌257窟九色鹿，仅在人物动物区域施白土托色，以此实现虚实、软硬、松紧的画面层次。
39.中国画的肌理表现古已有之（如陶器彩绘）；过去中国画教学回避肌理，误以为有肌理就不属于中国画。
40.中国画概念应当从卷轴画的狭窄范畴中解放出来；不能只用卷轴画定义中国画。
41.传统卷轴画使用颜料品类有限；大量矿物、土质颜料（青金石、电解石、高岭土、红土等）仅见于壁画、民间彩绘。
42.矿物颜料的发色需要三个条件：①发色载体（一种或多种颜料托底）；②胶的浓度、稀释程度适度；③技法表现得当。传统工笔重彩常缺失这几项条件，画面容易呆板僵滞。
43.壁画颜料经岁月、环境侵蚀形成的色彩层次（灰青、灰绿），无法依靠直接调色得到；这启发我们针对性拓展天然矿物颜料，复刻这种历史形成的色彩质感，不只是简单扩充颜料品种。
44.对传统技法、材料的归纳整理，能够帮助我们全面深入认知传统，筛选适配自身艺术表达的材料技法；借鉴域外材料技法，可以补足自身表现短板；中西融会，不仅改变画面美感形象，更能启发艺术构思、转变艺术观念。他山之石，可以攻玉。
45.近代锡管代用颜料泛滥，使得中国近两千年以天然矿物颜料为核心的颜料技法体系崩溃；矿物颜料的优势在发源地中国衰落，反而在日本画中保留并持续发展，值得反思。
46.不必预先设定框架争论“什么是中国画、什么不是中国画”；应当先整理传统材料，梳理天然矿物、土质、植物颜料品类，研究材料美感特性；梳理箔的用法、各类载体肌理，再思考拓展路径，融入当代材料体系。
47.工作室学生可以自由拓展传统材料：将石青石绿衍生数百个色阶，自主烧制不同质感的箔并灵活运用，借助科学手段自制人工岩颜料，调配不同色相、目数的矿物颜料。
四、当代艺术研究、材料观念、主动式学习
48.当代艺术研究首要解决观念问题；观念不更新，工作室教学实践无法落地。
49.需要以全新视角看待传统，在新理念之上完成继承与拓展；艺术的容量在于包容，容量足够大，古典与当代才能够实现形式对接，艺术内涵得以延展。
50.艺术繁荣需要多元艺术形式、技法共存；共存形态越多，艺术越繁荣。视野提升之后，历史/当代、东方/西方艺术，都可以纳入研究范围。
51.材料技法研究要有主动性：或是情感冲动驱动，主动寻找适配材料表达；或是材料、生活物质的美感刺激，催生创作欲望。这种方式产出的技法表现更加生动自然。
52.西方艺术教育倡导主动学习，核心是“材料、制作与表现”：可以由材料激发艺术冲动；也可以先形成构想，再寻找、选择材料，材料反过来启发表现方法；通过“制作”反复沟通材料与表现，最终形成作品，即材料驱动的体验与创造。
53.教学把发现、选择材料放在首位，目的是调动学生艺术表现主动性，不设置条条框框，预留想象、探索空间；教师在学生深度体验材料与表现之后，引导学生把握二者关系，顺畅完成艺术表达；这符合当代艺术教育规律。
54.日本美术教育模式：学生主动求教，遇到困境才请教师；教师不会主动干预，学生若无困惑，教师不会介入。
55.当代艺术教育要以启发学生自主创造性为前提；本工作室不是师范美术教育，重在培养学生学习主动性，树立创造观念。
56.材料表现没有固定成法、没有终点，因人而异、因表达意图而异，具备无限可能性；固守古法套路，会封存全部潜在可能性。
57.当代艺术家的情感、价值观、信仰与古人不同，自然会催生新艺术语言，需要配套新材料、新技法，这是正常现象。
58.材料具备时代属性；材料是表达时代观念的媒介，很多人只追求形式变化，忽略材料的时代性格。
59.主动学习另一重意义：帮助学习者把握材料选择、使用的尺度，减少学习的被动性、盲目性。
60.初学阶段容易堆砌大量材料、技法，造成作品支离破碎，属于正常现象；研究深入之后，要理解每种材料技法的特质。作品不是材料技法越多越好，要看材料技法是否契合创作构思、是否有使用必要；材料终究只是工具，贵在恰当使用。
61.艺术家可以长期聚焦某一类色彩、材料，该色调、材料最贴合自身情感需求（如东京艺大教授一生研究蓝色；毕加索蓝色时期、玫瑰色时期）。
62.对材料的探索永无止境；长期使用一种材料，会持续获得新的审美体验，传统材料技法的定义并非一成不变。例：李苦禅晚年将墨预先调匀再落纸，形成独特风格；李可染提出笔墨当随时代。
63.材料技法研究没有绝对起点与终点；持续发现新材料，才能诞生新表现方法、新绘画形式。在校学习阶段，核心任务是确立艺术观点、艺术追求与艺术道路；技法会随不同阶段情感需求持续变化。
64.对传统材料技法的理解，会伴随艺术追求、接触的文化形态、观念更新而持续改变；艺术在特定时代发生，风格是情感寄托，是对材料、表现方式的体验记录，类似个人日记。
65.材料表现存在偶然性；每个人对同一种材料的感受、理解不同，最终画面效果各不相同；如果所有人技法、效果趋同，反而是教学的不正常状态。
66.绘画的画面力度不只依靠明度黑白对比，也依靠软硬、松紧、虚实之间的对抗与和谐。过去教学偏重笔墨虚实、浓淡，较少讨论材料层面的软硬松紧美感；材料质感拉开差距，才能形成松紧对抗，提升视觉冲击力。
67.掌握材料之后，观察生活的方式会改变；带着材料意识观察世界，生活里很多非绘画的物象（古墙、青铜器锈斑、岩壁层次）都能触发技法灵感；这些物象虽不是完整艺术品，但可以直接启发美感提炼与艺术转化。
68.克孜尔石窟壁面的多层物质、刀痕、泥浆流痕、残缺痕迹，本身就是一堂材料技法课；工作室集体创作《克孜尔印象》，就是把现场感受到的这种视觉冲击移植到创作。
五、中国画程式、中西美术比较、美术史思潮
69.中国画技法历经千年演化，形成规范化、程式化的表现方法。有人认为改动程式，就会破坏中国画美学特征，中断美学传递；另一种观点：技法不能静止不变，应当随时代、理念、表现对象、画家情感而变化；欧洲若无固定程式束缚，才诞生马蒂斯、毕加索及现代诸流派。
70.十八描这类传统技法，适合作为中国画入门手段；但如果变成硬性框架，所有物象都强行套用，就失去传承的意义。这是中国画发展的核心、复杂学术问题。
71.现阶段中国画教学可以采用双轨并行：继承传统的同时鼓励拓展、广收博取，丰富艺术语言，适配多层次当代艺术表达；学习传统技法同时，建立属于自己的艺术坐标。坐标可以多维移动，连通古今、融通东西方。
72.在充分了解本土传统与国际艺术之后，能够发现人类艺术存在大量共通点；艺术的国际化因素，一部分源于艺术本身规律，一部分来自文化交流。走得越远、见识越多，越能体会古今、东西方艺术内在联系。
73.东西方艺术对话，是一个多世纪以来艺术家共同关心的命题。欧洲湿壁画槽线，与元代《七佛说法图》槽线高度相似；西方古典宗教画箔技法，和中国传统箔技法十分相近。
74.要养成历史、客观看待传统与当代、东方与西方的习惯；东西方造型观念自古就存在契合、相互影响；尝试跳出国粹主义，搭建新的艺术沟通桥梁。
75.“中国画/国画”这一概念，是近代为了和西画区分而形成；近代以卷轴画作为主流，国画几乎等同于卷轴画，这一框架长期束缚中国画革新。
76.日本在明治维新前没有“日本画”概念，只有狩野派、大和绘等流派；西画传入之后，为区分油画、高扬民族精神，才诞生“日本画”名称。
77.中国画的三次变革浪潮：
•第一次：徐悲鸿等人在20世纪四五十年代对中国画坛的影响；
•第二次：五十年代全盘苏化基础教学，深刻改造中国画造型观念；
•第三次：八十年代中期，中国画多元表现形式的探索。
78.第三次浪潮更侧重纯粹艺术本体，理念活跃，追求联通传统精神、技法，吸收西方艺术表现，成为国画界广泛课题。
79.当代国际艺术环境是融动结构，画种边界逐步模糊，形成开放的多极空间；中国画面临选择：顺应潮流或是止步不前。
80.当代背景下，材料媒介地位愈发重要；东京艺术大学油画科突破传统架上绘画，和雕塑、数字媒介嫁接，材料概念不断拓宽。
81.当代艺术中，日常生活物质、生活用品都可以作为创作原材料，材料概念无限延展；观念与材料的持续对话，带来艺术活力。
82.中国画教学不能孤立看待；油画、版画、雕塑、设计、摄影、多媒体等学科的材料、技法动态都值得关注；研究视野不能局限于工笔、水墨。
83.史前艺术、青铜器美学等看似和国画无关的内容，学习目的不是补习美术史常识；而是从中挖掘新美感，寻找古代遗存与当代艺术表现、材料表达的契合点。
84.研究古代美术遗存，要区分不同地域、时代壁画差异（克孜尔、敦煌、墓室壁画、寺观壁画），对比载体构造、颜料运用、画面现状的不同；挖掘卷轴工笔没有使用的颜料与技法，思考如何融入个人创作。
85.传统工笔研究过去常局限于卷轴画；即便研究壁画，也只提取造型、色彩、用笔、构图，剥离壁画原生环境与历史现状，舍本逐末。
六、核心学术概念：帕格蒙形成
86.帕格蒙形成：工作室“西斯太姆”研究模式下的当代艺术表现手法，核心是现状移植、多媒介综合绘画，依靠嫁接完成艺术塑造。灵感来自柏林帕格蒙博物馆。
87.帕格蒙博物馆的启示：残缺浮雕与新墙体拼接，远近视觉效果不同；马赛克柱子嵌入泥质载体。将残缺、新旧、不同材质的事物拼接融合，形成新的艺术整体。
88.帕格蒙现象的美感逻辑，和中国古代美术遗存的现状美感高度相似；传统绘画研究较少从这个角度分析美感。
89.帕格蒙研究思路：把原本对立、互不关联的历史与当代、自然与人为因素串联融合，达成新的协调，实现传统与当代融通。
90.“帕格蒙形成”是探索中国画多元表现形式，具备创造性、挑战性的路径；胡伟《司马台印象》等作品即受此观念启发。
七、学生发言核心观点（张彦、吴守峰、史建红、石东玉、杨华）
•张彦
91.胡伟老师作品无论具象抽象，主体意识是中国画理念，讲究浑化开合、整体韵势；材料多元，但内核是意境层面的中国画。
92.工作室学习不只是学习材料技法，要同时收获精神层面与物质层面的心得；通过材料学习，寻找适合自己的创作路径，塑造个体艺术形象。
93.商周青铜器之美，不只是造型、材质之美，更是内在信息、内涵之美。
94.学习材料之后，对水墨的认知被更新；水、墨、皮纸、宣纸被赋予新概念，不再局限传统山水花鸟题材，表达自由度提升。西北写生后，水墨创作手法更加自如。
•吴守峰
95.材料学习极大转变艺术观念，打破画种边界，拓宽研究视野，不拘泥人物、花鸟、山水分类。
96.掌握材料技法之后，题材不再受限，重点思考如何表现，传递自身精神状态与情绪。
97.创作初期无意识、下意识宣泄得到的松弛画面，会给后续制作预留自由空间，便于把控全流程艺术效果。
•史建红
98.艺术学习可以走向极致；部分国画家终生只用毛笔、宣纸、墨，情感表达畅快。
99.综合材料学习初期实验性强，难以得心应手；积累足够技术之后，找到贴合自身情感的材料技法，反复实践，同样可以像水墨一样顺畅表达思想情感。
•石东玉
100.“叠绘”法工序繁复：矾纸、绷板、熬胶，颜料现调，胶与水量随画面调整；创作有偶然性，无法预判最终画面效果；箔、矿物色粗细、托底罩染组合，有大量技法变量。
101.掌握“翠”技法，画面耐看、层次丰富，符合大众审美，但画面容易拘谨；想要追求松动的画面，会遇到瓶颈，产生创作苦恼。
•杨华
102.入学后艺术观念发生很大改变；此前工笔创作容易手法雷同单调。
103.材料技法研究内涵深厚，是全新的艺术世界；希望两年学习丰富表现手法，找到个人发展方向，建立对中国画全方位的认知。
八、胡伟对学生创作困境的点评观点
104.创作的苦恼本身就是收获；不满足于已掌握的方法，代表在持续进步、探索；没有困惑，就是简单重复过往。艺术探索不能回避挑战。
105.天然矿物颜料品格很高，表现力远超管装代用颜料；今人少用，多是因为工序繁琐。箔本是中国传统重要绘画材料，却长期被搁置。很多人空谈继承传统，却放弃这类优质传统材料，任由域外继续研究发展，值得深思。
（文/胡毅，中国美术家协会综合材料绘画艺术委员会委员、江西省美术家协会综合材料绘画艺委会主任，2016年1月于中央美术学院第七工作室摘录 来源：庐山画派有画说）
艺术家简介
胡伟，1957年生，山东济南人。1982年毕业于中央美术学院中国画系并留校任教。1985年作品《李大钊、瞿秋白、萧红》获国际青年美展金质奖。1996年毕业于东京艺术大学，获博士学位。1997年回中央美术学院工作，破格晋升教授，建立并主持“材料与表现工作室”。2010年调任中国美术馆副馆长。现为二级教授，博士生导师，中国美术家协会原理事、中国美术家协会综合材料绘画艺术委员会名誉主任、中国文化艺术发展促进会综合材料绘画专业委员会主任。
