许多读者对巫鸿的了解，是从他的《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》开始的。20年来，该书在中国的影响清晰可见：以一座墓葬或石窟为专门研究对象，采用“图像程序”“原境”“空间”等概念加以分析，再由图像深入到社会史或思想史层面的探索，在年轻一代学者中蔚然成风。巫鸿的中文文集《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》和《时空中的美术：巫鸿古代美术史文编二集》，除了多角度地展现了考古材料在中国美术史写作中的巨大能量，还通过大量具体案例，演示了发掘和提取这些能量的方法。可以说，长于个案研究是巫鸿留给读者最重要的印象之一。其次，巫鸿对于艺术作品细密深入的视觉分析也令读者印象深刻。2013年，他在第三届“古代墓葬美术研究国际学术会议”上提出的“超细读”的概念，更是将图像细读的技艺发展到了极限。
“个案研究”和“图像细读”虽是巫鸿学术写作的重要技术路线，但并非其全部的研究方式，切入点的大小也不等同于他所关心问题的范围和本质，个案研究不意味着可以孤立地观察作品，细读也不是不受约束的智力游戏。实际上，巫鸿各种形式的写作都与他对学科的宏观思考密不可分。巫鸿中国美术史研究的宏观性，既表现于纵向的时间跨度，也表现于横向上研究领域的不断扩展。本集所收的文章，虽不完全排除个案分析，但在表达方式上更能体现巫鸿美术史研究宏观性的一面。编者将这些论文分作四个单元，读者不难领会其内在的逻辑。本文立足但不限于这些文章，而将这套文集所难以涵盖的巫鸿多种专著，以及其他几集所收部分论文，一并作为观察对象，以期对所讨论的问题有更全面的把握，也便于读者将这些文章与巫鸿其他的论著相互参照。
一、长时段的观察
在2000年对巫鸿的一次采访中，我们问他为什么没有继续他硕士期间所从事的青铜艺术研究，而选择汉代画像石作为博士论文的题目。他回答说，当时美国研究中国美术史的学者主要集中在青铜器和书画领域，而汉代艺术和佛教艺术的研究则相对薄弱，“从一大堆的铜器、玉器一下子就蹦到了一大堆书画上来，有点不成个‘史’。回头来再看看中国人写的美术史，也差不太多。虽然也有些人在搞汉代画像研究，但深度不够，绝对比不上铜器和书画。包括对佛教美术的研究，也不发达。中世纪有一大段是接不上的，好像有个大黑洞似的，当中空气稀薄。所以我就想，做学问不能光跟着别人凑热闹，干脆在中间搞一段”。可见，巫鸿对研究课题的选择，乃是立足于对基本学术格局的观察和对历史整体性的观照。
这也就不难理解，继《武梁祠》之后，巫鸿不久就出版了《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（以下简称《“纪念碑性”》）这部在形式上与前者大不相同的专著。后者涵盖了从新石器时代到六朝各个历史阶段，是一部早期中国美术史的贯通之作。本集所收《从“庙”至“墓”——中国古代宗教美术发展中的一个关键问题》一文，跨越不同时代，探讨了中国早期礼仪美术从宗庙祭祀向个人化墓葬艺术转变的历史过程及其文化意义，实际上是该书第二章的雏形；书中又加入“宫殿”的概念，进一步深化。这本书一度引发了不少争论，争论的问题包括后期文献对于研究中国早期艺术的有效性、“纪念碑性”（monumentality）这个难以妥帖地译为中文的概念是否可以用来讨论中国艺术等。与许多学术争议一样，这些论辩的“焦点”过于炫目，在很大程度上遮蔽了原书的丰富性。例如，很少有人讨论这本书作为一种宏观性论著的意义。
按照巫鸿自己所言，这部书是对受后现代思潮影响而视“宏观叙事”为蛇蝎的倾向的反思，主张重视以往美术史叙事所忽略的“艺术创作中具有文化特殊性的真实历史环节”，“抛弃以往那种以媒材和艺术门类为基础的分类路径，转而从不同种类的礼器和礼制建筑的复杂历史关系中寻找中国古代美术的脉络”。书中所言“脉络”的关键环节，包括史前早期礼器传统与三代艺术的关联、从早期器物艺术到汉代画像艺术的转变、东汉晚期墓葬艺术中的个人声音等，都是具有重要历史意义的现象。
巫鸿眼中的关键环节并非美术史的“热点”和“高光”时刻，而是一些更为复杂的“转变时期”。本集所收《重述中国美术的故事》是他在1988年的讲稿，其中明确提出了中国美术史上四个重要的转变时期。1999年至2001年，巫鸿发起的“汉唐之间的艺术与考古”研究项目，继续深化了这一思考。这项与中外多家学术机构合作的计划，致力于在汉、唐两个大一统王朝之间探讨中国艺术的转变过程。项目包括的三次学术讨论会汇集了美术史、考古学、历史学等领域的数十位学者，涉及宗教艺术与考古、区域文化的互动与交融、物质文化与视觉文化等多重议题，其探讨的重点并非艺术现象的完成时，而是进行时。本集所收《北齐艺术之再思》和《六朝时代的艺术与视觉文化》两文，展现了巫鸿本人在这个研究项目基础上的综合思考。
此外，巫鸿在2009年至2010年组织的“10世纪的中国及其周边：一个多中心历史时期的艺术和文化”（Tenth-Century China and Beyond: Art and Visual Culture in a Multi-centered Age）系列会议，也延续了这一思路。该项目旨在重新发掘在传统史学中形象较为负面的所谓“五代十国”时期在美术史中的特殊价值，为我们重新审视安史之乱后的唐代历史以及后续的宋代艺术提供了新的研究基础。
从20世纪90年代开始，巫鸿参与了几个通史性的集体写作项目。合作是现代学术通行的模式之一，为不同理念的相互交锋与联结提供了可能。包容和妥协是合作过程中必需的态度。与巫鸿主张打破美术内部各种门类区隔的学术立场不同，中美学者合作的“中国文化与文明”丛书中的《中国绘画三千年》和《中国古代雕塑》两部著作，仍延续着传统的类型模式，但巫鸿并不将参与这类合作视为被动的“屈服”，而是将其当作一种重新思考的契机。例如，在前一本书中，巫鸿承担了从史前到唐代部分的写作。由于材料的局限，在多数同类著作中，这段最为漫长的历史一般作为中国绘画的“史前史”来处理，往往相当简略。但在这部著作中，这部分内容已变得极为丰厚。巫鸿基于对早期礼器、汉唐墓葬和敦煌艺术等问题的研究，不再把这部分视作进化论式的“原始的”“粗朴的”风格准备期，而更强调其特殊的形式与历史语境。
《中国绘画三千年》和《中国古代雕塑》两部著作的写作，充分吸收了20世纪初以来丰富的考古发现成果，这些发现从根本上改变了中国美术史的材料基础。着眼于中国美术史的整体结构，巫鸿开始严肃地思考“考古美术”这个概念，以及这一新兴领域与以卷轴画为中心的传统绘画史的关联。这种思考很重要的成果之一，是他后来出版的《天人之际——考古美术视野中的山水》一书。在该书中，由苏立文（Michael Sullivan）、王伯敏等老一辈学者开创的早期山水画研究，从材料到方法得到了更新。巫鸿通过对《中国绘画三千年》中所承担章节的全面改写和扩展，形成了三卷本《中国绘画》。如果说他在1996年出版的《重屏——中国绘画中的媒材与再现》在一定程度上回避了以笔墨等概念为核心的中国绘画风格问题，那么，这套新著则将这类传统问题包含在一个新的阐释框架之中。全书以深入浅出的文风，呈现出更为多元的中国绘画史的脉络。前些年出现的对学术“江湖”近乎玩笑却又颇为传神的“古画派—古墓派”二元划分方式，至此开始失去其解释效力。至于巫鸿与其他几位美术史家共同参与的《剑桥中国古代史》（The Cambridge History of Ancient China: From the Origins of Civilization to 221 B.C.）和《剑桥中国魏晋南北朝史》（The Cambridge History of China: The Six Dynasties, 220-589）两部著作则充分表明，随着材料基础的根本性转变和中国美术史学科的深入发展，整体性的通史编纂已无法忽略实物和图像材料的重要性，以及美术史学者对这些材料的系统描述与学术建构。
基于宏观的视野，巫鸿大胆地将许多不同时期的艺术现象进行跨时空的关联性思考。例如2003年在题为《神话传说所反映的三种典型中国艺术传统》的演讲中，他跨越上千年的历史维度，探讨了神话和宗教文本中三种不同类型的材料，分别涉及神秘和自为的器物与图像、“造物神祇”与“技艺神工”的创造主体，以及将艺术与自我表达、神秘感知相联系的尝试。通过对这些不断重述和加工的神话的解读，他试图揭示中国艺术中关于功能、生产和创作者的“原型性”观念。
更令人瞩目的是，巫鸿的研究视野持续延伸到中国当代实验艺术领域。这个领域与古代研究的学术传统和方法存在显著的差异，巫鸿研究古代美术的著作和研究当代艺术的著作，通常也预设了不同的读者，我们也常常像是面对着“两个巫鸿”，前者是一位严肃的历史学家，而后者则像是一位敏锐的战地记者；但另一方面，巫鸿又十分重视寻找这两个领域内在的、有机的关联，他的多种著作，如《再造北京》《废墟的故事——中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》《聚焦——摄影在中国》和《物·画·影——穿衣镜全球小史》等，都致力于将古代和当代贯通起来，可视为从许多个维度切入的长时段艺术史写作。本集所收《玉骨冰心——中国艺术中的仙山概念和形象》也是巫鸿这类研究的典型范例。
十余年前我曾请教巫鸿，作为一位美术史家，为什么要研究实验艺术。他提出两个理由，第一，如果历史不被及时记录下来，就将湮没无闻。也许是出于这个原因，他在2008年出版的当代中国艺术论文集，即题为“Making History”（创造历史）。这个题目的主体是艺术家，但在我看来，也应该包括其记录者。他所说的第二个原因更令我印象深刻，大意是，西方对于中国的印象，传统上多是一种古代的、静止的文化，他希望通过对当代中国艺术的研究，改变西方的这种印象。揭示中国艺术的历史性，在本质上也构成了对于欧洲中心主义美术史写作的挑战。
尽管巫鸿的写作常常跨越极长的时间范围，但他对单一的线性叙事充满警惕，他对“复古”问题的研究即一个例子。《中国艺术和视觉文化中的“复古”模式》是他为文集《再造往昔：中国艺术和视觉文化中的仿古和鉴古》（Reinventing the Past: Archaism and Antiquarianism in Chinese Art and Visual Culture）所写的前言的一部分。在该文中，运用从商代青铜器到梁思成建筑设计纵跨数千年的案例，巫鸿探索了所谓“复古模式”的文化原境，他将这种模式下所产生的艺术作品看作对于具体艺术问题的解答，通过揭示其背后的意图，超越套用生物学模式、将历史描绘成毫无个性的风格进化序列的旧有套路。下文将谈到的他对“朝代时间”的研究，也是对单一线性历史叙事的进一步检讨。
二、研究领域的扩展
《武梁祠》堪称旧题新作的典范。基于对学术史的深刻反思与方法论的自觉意识，巫鸿的论述突破了传统窠臼，别开生面。在2000年我们对巫鸿的访谈中，说到关于武梁祠研究的问题，他还谈道：“武梁祠中国人做了一千年，西方人做了一百年，有一套东西，可以让我们回顾一下美术史学史。咱们搞学术的，同时都在搞两个史，一个是咱们所研究的对象，或者是汉，或者是宋，是已经消逝了的历史；还有一个历史，其实更实在，就是包括研究者在里面的学术史。有人说干吗要搞一个老材料，而不搞别人没搞过的。但我觉得老的题目也很有意思，关键是在方法论上要自觉，要有新进展。”他善于在诸多问题上持之以恒地长期探索。如果按照写作和发表时序研读他的著作就可发现，他的许多研究成果往往是经过长期积累与反复思考而形成的。他常针对同一批材料，一次次变换角度，深化其认识。与此同时，巫鸿又积极拓展其研究疆域。他在美术史领域涉猎之广，罕有出乎其右者。当最初读过《武梁祠》和《“纪念碑性”》两书的读者以为巫鸿要稳定在早期中国美术史领域深耕的时候，他在1996年又出版了《重屏》一书，展现出新的研究方向。巫鸿从在哈佛读书期间，就策划了木心、罗中立、陈丹青等艺术家的小型展览。1999年，他策划的首个中国当代实验艺术展“瞬间”（Transience）在芝加哥展出，标志着其研究视野向当代艺术的拓展。自此，读者已很难再将巫鸿看作某个特定领域或时段的“专家”，他的研究对象总是在不断转变。
巫鸿研究领域不断转变的重要前提，在于其勇于打破学科内部壁垒的学术胆识。按照艺术作品的材质、类型、时段分门别类地进行研究，有其久远的传统，并形成了许多行之有效的方法，但各领域内部往往充满“家法”，彼此之间缺少足够的关联。巫鸿认为，任何艺术都是综合性艺术，必须打破媒材（如陶瓷、青铜器、玉器、漆器等）与艺术门类（如绘画、雕塑、工艺品、建筑等）的固有边界，注重考察其与特定空间、仪式，乃至信仰观念之间具体的、历史的联系，将艺术作品放置在与人的关系中加以观察。在《武梁祠》一书中，巫鸿将画像、建筑、碑刻三者结合起来，依托于建筑空间寻找画像内在的逻辑，对比碑文所记武梁生平与学术背景，从历史与精神的原境解析画像的意义。《“纪念碑性”》更是以问题为导向，贯通各时期的城市、宫殿、祠庙、墓葬、器物、画像等艺术现象进行综合论述。这种迥异于从鉴藏系统发展而来的门类史研究路径，展现了他构建美术史“总体史”的追求。
巫鸿并不是从高层的理论建构开始他的研究，而是善于从对具体材料的研究中提炼、归纳和发展出新概念，继而以这些概念为工具，引导出更为开阔的问题。例如，在系统研究战国中山王墓、马王堆汉墓、满城汉墓、宝山辽墓等重要墓葬的基础上，巫鸿于2007年在一篇短文中明确提出了“墓葬美术”的概念，并建议将其作为中国美术史研究“可能的亚学科”。2010年初版的《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》一书，进一步将墓葬美术的概念系统化与具体化。在这一研究领域，巫鸿探索出一套具有可操作性的方法论体系。他从时间性、空间性和物质性三个维度出发，将墓葬中的绘画、器物和建筑视为与特定历史人物、地域文化、宗教信仰、时代特征等要素密切关联的整体，把墓葬理解为丧葬礼仪行为的物质呈现。同时，他通过分析墓葬中的各类物质元素，反向推导当时的礼仪制度及其背后的政治、社会与思想背景。这种对墓葬材料的整体性解读思路，与考古学界对墓葬的发掘记录方法高度契合，因此“墓葬美术”的概念也获得了中国考古学界的积极回应。2009年至2016年由巫鸿等学者发起的六届“古代墓葬美术研究国际学术会议”，正是这两个相邻学科深度对话的重要平台。
“礼仪中的美术”（art in its ritual context）构成巫鸿研究早期美术最基本的视角。他对人类行为方式的关注，成为联系物质材料与精神信仰的重要纽带。巫鸿并未将艺术品的展览价值和仪式价值看作对立的两极，而是敏锐地察觉到艺术与宗教在形式上的相通之处，即二者都暗示着某种“异化”——“人类疏远了尘世的自己，离开了世俗的存在和实际的需求，也远离了他们熟悉的日常物件和图像，他们转向更高级、更虚幻、更形而上、更加精神层面上的存在，开始实验各种可能的方式去和这种存在进行交流”。他不再将艺术与宗教看作彼此孤立的事物，而是着力探寻二者间的内在联系。巫鸿对于古代宗教美术的研究，既包括原始的神灵崇拜和祖先信仰，也包括佛教、道教等制度性宗教。他于2022年出版的《空间的敦煌——走近莫高窟》是他关于敦煌艺术的集成之作，其中强调的“空间”概念，也联系着他对于城市、山岳、地域美术和宫廷美术等方面的研究，在本集所收《徐州古代美术与地域美术考古观念》《五岳的冲突——历史与政治的纪念碑》等文章中，这种研究思路皆清晰可见。
巫鸿的研究总是笔笔相生。他从汉代画像艺术研究出发，将古代图像形式与类型进一步扩展，《透明之石——中古艺术中的“反观”与“二元”图像》《“图”“画”天地》都属于这个方面的实验。《重屏》一书讨论由材质、空间等元素所构成的中国绘画的物质性，也较早触及“元绘画”的理论。在该书写作过程中积累的材料，支持他着手研究女性绘画、宫廷艺术，《中国绘画中的“女性空间”》一书便是衍生、深化的结果之一。
材质的概念进一步发展为一系列的研究成果。关于这个问题的讨论，可以看作对于过去他所反对的以材质分类的封闭式研究的重新思考，但又绝不是回到旧有的套路中，而是主张更为明确地讨论特定材料在艺术表现和表达中起到的关键作用，既包括艺术品制作的原材料问题，也包括这些材料在意识形态和审美层面特有的含义。除了他早年写作的《“玉衣”抑或“玉人”？——满城汉墓与汉代墓葬艺术中的质料象征意义》，近年主编的“中国材质艺术”丛书，本集所收《玉与中国文化——一种艺术史观》《说“拓片”——一种图像再现方式的物质性和历史性》等文章，都是这类探索的成果。在《重屏》《聚焦》《物·画·影》等著作中，也可以清晰地看到巫鸿对于材质、技术与图像互动关系研究的持续推进。与巫鸿最初对于博物馆散存玉器的研究有所不同，他关于明器、生器的研究，充分结合文献与考古材料，将器物恢复到丧葬仪式和墓葬原境中讨论其功能和意义，而本集所收《镜与枕——主体与客体之间》《时间的纪念碑——巨型计时器、鼓楼和自鸣钟楼》等文，显示出他对于器物的研究已衍生出更多的维度和层次。
巫鸿注重借鉴其他学科的理论视角来审视美术史材料，通过融合美术史研究方法形成新的认识，进而反哺相关理论的发展。如本集所收《“体”与“面”的协商——朝向对身体表现的另一种叙述》可视为对哲学和历史学“身体转向”的回应；而《情感考古：〈诗经〉时代的物质遗存》则是在“情感史学”的背景下，对河南光山春秋黄君孟和夫人孟姬墓的再次发掘。
在美术史学科内部，巫鸿对“全球美术史”概念的积极回应尤为值得关注。《全球景观中的中国古代艺术》是系列讲座的讲稿，它选取礼器、墓葬、手卷、山水四个关键词，体现了巫鸿从全球美术史的视角对其过往研究的重新思考，系统总结了中国艺术传统自身的特点及其对人类艺术的独特贡献。与这本书相比，《中国艺术和朝代时间》（Chinese Art and Dynastic Time）显然更进了一步，该书着眼于美术史写作的范式，通过分析4世纪到20世纪初中国艺术实践与文献叙述的共生关系，剖析中国传统美术史框架中根深蒂固的“朝代时间”概念，作者将这个概念下“有偏见的”美术史叙述看作具有独特价值的遗存，探讨其呈现方式、形成机制及其对艺术创作的影响。这一研究也可以启发我们重新思考19世纪末20世纪初在全球传播的欧洲美术史话语体系的历史逻辑及其普适性和局限性，为构建真正的全球艺术史奠定理论的基础。
余论
关于巫鸿的研究方法与思想的讨论，近年已成为博士论文的选题。这种研究的学术意义自不待言，但是，包括本文在内的各种讨论，都难免使研究对象概念化、符号化和简单化。巫鸿本人近年来的学术行动，本质上是在抗拒“被定义”的趋向。2023年秋，巫鸿在北京大学作了题为“跨时空艺术漫游”的系列讲座。在这个系列的七次讲座中，巫鸿超越历史原境与主题，跨越古今中外艺术传统的界限，以“漫游中的偶遇”为线索探求图像交汇的逻辑，寻找不同时空艺术实践的连接点，由此寻找写作全球艺术史的路径。与《全球景观中的中国古代艺术》强调中国对全球艺术特殊的贡献不同，这个系列的重点在于通过感知发掘不同艺术传统相似的视觉形式或结构，探索不同地区的艺术之间相通的可能性。此后的两年，巫鸿聚焦“生动”和“穿越”两个主题，又通过在北大举行的新的讲座系列，继续以图像为线索发展“在漫游中发现艺术”的旅行。毫无疑问，再也没有比这个时空跨度更为宏大的美术史问题了，但是，这绝不是一个口号式的纲领，巫鸿一如既往地重视对于具体作品的分析，他仿佛持有一架美术史的显微镜，通过对图像的观察、分析、解释，将各种艺术作品内在的视觉信息精准地提取出来，赫然展现在听众的眼前，其精密的剖析与宏大的题目形成强烈的对比，引人入胜。
在这个新的思考方向上，巫鸿刻意回避解释不同艺术传统视觉形式或结构的相似性的成因。他警觉地看到，一旦纠缠于因果论，就会退回原境研究的老路。我在讲座的现场多次走神，恍惚之间仿佛看到台上是一位朝气蓬勃的年轻人，在对过去的巫鸿发起挑战。那位“过去的巫鸿”是《武梁祠》《重屏》的作者，当年也曾以如此的勇气，向着美术史领域占主流地位的形式主义范式提出挑战。这当然只是一种错觉，实际上，这两个系列讲座并不意味着对其自身的背叛，巫鸿是以更为激烈却又开放的态度，寻求不同于以往研究的“另一种方式”，寻求对于原境研究的平衡和弥补；而“漫游”作为一种特别的讲述和写作方式，实际上也是对其作为美术史家的个人身份，以及对于学科边界的深入思考。在这里，巫鸿不经意间暴露了他的一件“法宝”：冷静的反思与严肃的批判——针对前人，更针对自己。
（文/郑岩，北京大学艺术学院教授 来源：扔書）
