摘要：文献、方法、史观是美术史研究过程中至关重要的组成部分，三者相辅相成，共同构成了研究者发现问题、分析问题与阐释问题的核心基石。每一部分的内容都有其独特性，需要研究者拥有较强的思辨性、严密的逻辑分析能力、敏锐的学术判断力与开阔的视野。文献为美术史研究提供依据，方法决定分析路径，史观塑造阐释框架。只有协调三者，才能实现客观、深入的美术史解读。
关键词：文献；方法；史观；美术史研究
基金项目：本文为广西高校人文社会科学重点研究基地“漓江画派地域美术研究中心”的阶段性研究成果。
美术史研究的推进，既依赖材料的积累，也仰仗方法的自觉与史观的更新。近年来，随着跨学科视野的拓展与全球美术史的兴起，传统以文献考据和风格鉴定为主的研究路径，逐渐转向图像学、社会史、知识生成论等多维度并进的研究格局。这一趋势极大拓展了美术史的研究对象与阐释空间，也让文献的甄别与使用、方法的适用与局限、史观的建构与反思等问题，愈发凸显其重要价值。文献、方法、史观在美术史研究过程中相辅相成，构成有机统一的整体，三者的融合亦是从低级向高级不断升华的过程：文献是基础，掌握文献的搜集查阅、分析研究等能力是学术素养的根本，支撑着一切有深度的学术思考；方法是工具，能够正确运用研究方法，方能事半功倍，产出可靠的研究成果；史观是研究的立场、视角与指导思想，决定着学术研究的价值取向与客观程度。唯有实现三者的有机统一，才能在学术研究的道路上不断产出新知，推动学术研究持续向前发展。
一、文献
文献是研究美术史的重要基础，对文献的理解、分析与使用在立框架、树观点的过程中起着至关重要的作用。但文献不会自己说话，它需要依托研究者的立场与判断进行言说。所以，如何使用文献就显得极为重要。面对文献，我们必须保持冷静、理性的态度，应遵从以下两项原则：
第一，还原文献产生的原语境。文献本是历史发生的一部分（包括文字资料与图像资料），随着时间的推移，历史事实逐渐支离破碎，甚至被完全掩盖，而历史进程中留存的图像与文字，便成为佐证历史的文献。每一条文献都有其专属的生成语境，这一语境是保障其合法性、真实性与说服力的根本基础。但这类语境在历史演进中可能被逐渐掩盖，对应的文献也会随之变得相对孤立。我们在使用文献的过程中，必须尽可能还原其语境，否则得出的结论极易片面、偏颇。一个词语、一句话或是一幅画作，置于不同语境中，含义可能产生天壤之别。例如“难兄难弟”，在当下语境中，指拥有相同悲惨遭遇、彼此共患难的两个人，而置于古代语境中，该词则用来形容二人品行、才学出众，实力难分伯仲。在美术史研究中，赏析一幅作品时，必须思考它最初如何诞生、为谁创作、受众是谁、陈列于何处、采用何种材质、具备何种功能。唯有如此，才可能看清楚这幅画。
如今在数字时代，我们大多是通过电子设备观看艺术作品，往往忽略了上述问题。以单纯、孤立甚至盲人摸象式的视角进行观看，必然无法感知作品的真正内核，最终得到的仅仅是一个剥离了历史语境的图像。而且，不少学者仍旧以当代审美眼光与评判标准解读作品，这会让文献分析的结果丧失客观性，遮蔽历史文献的时代属性，使其历史意义大打折扣。例如长沙马王堆汉墓出土的T形帛画，若是脱离其原始语境开展研究，忽视汉代的时代背景，忽视其出土时用于固定的竹竿、顶端用于悬挂的丝带，忽视丧葬场景中逝者亲属悬挂帛画、招魂复魄的仪式过程，忽视其出土于四层棺椁最内层、画面朝下的摆放状态……我们便只能将其视作一幅绘画技法稚嫩的帛画，彻底消解其珍贵的文物价值与历史价值。
我们再以顾恺之的绘画主张为例，有学者认为“‘以形写神’是顾恺之绘画美学形神论的核心命题”[1]，持这种观点的人其实还有不少，他们的依据就是顾恺之的原话：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”[2]但他们忽略了此文献的原始语境，这段话出自《论画》一文，这是一篇关于如何临摹古画的文章，文中甚至还记载了如何放置绢素，才能保证新绢与古画的对应关系，以及临摹时如何做到眼、手合一等细节。有作画经历的朋友都会明白，在临摹古画时当然要做到一丝不苟，必须与原画保持高度一致。但拿这段话来论证顾恺之的绘画主张显然非常不妥，而且他们也忽视了顾恺之所言的“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中”[3]。形成这一偏颇观点的原因就是使用文献时忽略了文献的原始语境。再如苏轼的著名观点“论画以形似，见与儿童邻”[4]，单用这条文献来论证苏轼的美术思想与主张是毫无问题的，但如果仅凭这条文献，再加上大文豪苏轼的巨大影响力，来论证宋代写意画理论如何发达、如何被普遍接受，显然忽略了此文献的原始语境、宋代高度发达的院体画，以及韩琦、宋徽宗等众多拥有绝对话语权的人物所主导的画坛现状。
第二，追根溯源“同期文献”，还原史料的原始面貌，避免以讹传讹。有些文献已经广为流传，可能已经达到了妇孺皆知的地步，但我们依旧要保持谨慎的态度，追根溯源，尽可能地追寻它最原始的出处与含义，避免掉入学术界存在的“共识性陷阱”。以米芾的文献为例，有太多美术史的论著与文章写到米芾的绘画水平，均会称其绘画能力高超，临摹古画可以以假乱真。证明这一观点的文献很多，如《宋史》中言：“芾为文奇险……画山水人物，自名一家，尤工临移，至乱真不可辨。”[5]这条文献的使用非常之频繁，又是官修《宋史》，所以大部分学者坚信不疑，何况还有不少笔记小说作辅证，如宋代周辉的《清波杂志》，书中说：“老米酷嗜书画，尝从人借古画临拓，拓竟，并与真、赝本归之，俾其自择而莫辨也。”[6]宋代葛立方的《韵语阳秋》也有记载。[7]
类似的文献还有不少，它们和《宋史》基本已经把米芾绘画临摹至乱真的能力证成定论。可是如果再往深处追，追到米芾生活年代的“同期文献”，那么就出现了不同的答案。我们会发现米芾去世时，他的朋友蔡肇为其写的《故南宫舍人米公墓志》与《宋史》有着不同的记载，其云：“作字遒劲，晚更沉着，杂有晋唐风流，尤善临摹至能乱真。其画山水、人物自成一家。”[8]很显然，蔡肇说的是米芾的书法临摹至乱真不可变，没有说绘画。再去查询同米芾生活时间重合的笔记小说，也没有发现关于他临摹绘画至能乱真的记载。经过查询，原来米芾临摹绘画至能乱真的记载是米芾去世后四五十年之后出现的讹传，后来又影响到了元初脱脱等人编的《宋史》。
由此，我们可以看到，一条文献在历史发展中的演变与被“层累”[9]，所以，追根溯源“同期文献”非常有必要，而且“同期”的概念应该更具体、更精准。研究宋代画家用宋代文献，看似已经是“同期文献”了，但宋代有南北两宋，共300多年，这样一对比，这个“同期”也就不“同期”了，问题也就可能出现了。
二、方法
方法是以往研究者在针对某一类问题的研究过程中形成的总结性经验与知识，具有一定的系统性与可推广性。方法之所以重要，是因为它能生成或建构新的史学，推动学术的发展。不夸张地说，有什么样的美术史研究方法，就会产生什么样的美术史。历史上绝大部分具有标志性的重要成果，皆源于研究方法的变革，因此研究方法是美术史研究的重要推动力量。研究方法作为一种工具，不仅可以让初学者迅速进入研究状态，习得相应知识，进而提升学术研究能力与学术自信，还能推动整个史学体系的发展。
古代中国的美术史研究方法带有极强的经验性，多以文献学与传统风格学的路径展开研究。这类研究不像当代学术研究那样需要呈现严谨的论证过程，而是直抒胸臆式的表达，少有甚至没有论证环节，自带“不与不知者说”的孤傲气质。20世纪以来，美术史研究方法得到了长足发展，呈现出方法多元、研究范畴广阔、学科跨度较大等特点。如国内学者王国维提出以“地下之新材料”“补正纸上之材料”的“二重证据法”[10]，虽并非专为美术史研究而提出，却对美术史研究起到了极大的推动作用。另有尹吉男提出的“知识生成”理论、余辉提出的“图像考据学”等，均推进了当代美术史研究方法的发展。而对中国美术史研究影响最为深远的，仍是域外美术史研究方法的引入。例如沃尔夫林（H.Woelfflin）提出以“线描和图绘”“平面和纵深”“封闭的和开放的形式”“多样性和同一性”“清晰性和模糊性”五对范畴为核心的形式风格分析法，[11]将艺术本体研究向前推进了一步。近代学者滕固的美术史研究便深受沃尔夫林风格分析法的影响，他在研究中借用了沃尔夫林提出的“线描与图绘”概念，并言：“洼尔佛林指出16世纪和17世纪的艺术之不同，就是由线描向近于渲染的发展……我这里借用这两语，当然不是这么严格。”[12]此外，潘诺夫斯基的图像学，更是对20世纪以来中国的美术史研究产生了广泛影响。近些年较为流行的艺术社会史研究方法亦备受重视，白谦慎《傅山的世界》、柯律格《雅债：文徵明的社交性艺术》等著作，也为这一研究方法的运用提供了经典范本。
面对众多的研究方法，我们还需要明白任何方法都有它的局限性。每一种方法都是特定的存在。研究方法之所以产生，就是为了能够解决研究中的某一类问题，所以每一种研究方法都有较强的针对性。但与此同时，它又存在着先天的局限性。我们在使用研究方法时，必须目标指向明确，针对不同的问题选用不同的方法，而且不能简单机械地模仿与过度地阐释，如沃尔夫林的形式风格分析对于研究从文艺复兴艺术到巴洛克艺术风格的演变呈现出了深刻的意义，但这种方法在面对中国绘画作品时，便显示出不适应性，尤其是面对众多真伪不明和没有确切创作时间的作品时，其无效性便显而易见。再如使用图像学方法研究美术作品时，它在针对神话寓言故事、历史题材、宗教题材等具有文化内涵与某种象征性的作品时，具有一定的有效性，但对于缺乏文化寓意与内涵、强调艺术本体语言的作品时，就呈现出无效性，如西方印象派之后的艺术、中国画中程式性较强的绘画作品。
此外，我们还需要注意由于重视研究方法而带来的问题，如美术史研究中“艺术”的逐渐式微。随着“外部研究”方法逐渐得到普遍推广，艺术本体研究似乎已经被视为落后的代名词，不少学者热衷于外部研究方法，那么由之带来的问题也随之出现。比较明显的问题就是美术史研究逐渐失去艺术性，即关注的问题不再是艺术的问题，一篇文章甚至是一本书虽然冠以艺术之名，但内容与艺术几乎毫无关系，其出发点与指向性均为文化史与思想史。在这些研究中，要么艺术作品是用来证明某种文化思想的证据，要么研究的对象与内容根本就不具有艺术属性，而是被扩大化的一切视觉形象。我们不禁要发出这样的疑问，当美术史研究中没有了艺术，那它还是美术史研究吗？这一问题已经引起了学者们的注意，如葛兆光曾指出近年来的美术史研究“越来越注意讨论艺术背后的社会、政治、制度、宗教等因素，它和同样与社会生活史日益趋近的思想史越来越角色浑融”[13]。就连海外学者高居翰对于“没有绘画的绘画研究”[14]也表现出了担忧。
研究方法仅仅是工具，并不是最终目的。我们在使用方法的时候，必须明白某一研究方法解决问题的指向性与局限性，做到研究方法为我所用，而不是唯方法而方法，或为方法所役。
三、史观
史观代表着学者看待历史的角度与立场，若史观不同，即便面对同一历史问题，也会产生截然不同的观点。如尊重古代绘画传统者认为，中国画传统历史悠久、佳作辈出，是一笔珍贵的文化宝藏；而否定古代传统绘画者则认为：“吾五千年文明大邦，惟余数万里荒烟蔓草，家无长物，室如悬磬。”[15]学者们所持史观不同，对美术史中的文献、现象与问题便会产生巨大分歧，进而影响其学术研究的结论。
20世纪以来的中国美术史研究，也因学者秉持史观各异，呈现出截然不同的学术观点，此处聊举数例。
从宏观来看，西方文化中心论与中国文化中心论的史观差异，是研究中国美术史无法回避的议题。研究中国美术史时，立足中国文化立场，还是秉持西方文化中心论，会得出完全不同的研究结论。如高居翰研究17世纪中国绘画史时，便站在西方文化中心论的立场，认为当时西洋画影响了中国画。他指出董其昌的绘画“时而可见这类描绘受光效果的自然主义手法，而且强烈的明暗对比处理也随处可拾”“或许受到了欧洲铜版画中的明暗对照影响”[16]。以西方概念阐释中国画问题，是20世纪中国美术史研究中的客观现象。曾长期流行的明清绘画“衰落论”，同样是立足西方文化中心论得出的结论：持此观点者认为中国画相较西方绘画不够科学、不够写实，便判定其走向衰落，主张中国画发展必须吸纳西洋画的写实精神。这皆是站在西方文化立场、以西方绘画标准来衡量和审视中国画史的结果。可是，为何不写实便等同于衰落？中国画又为何必须以写实为圭臬？我们并不排斥运用西方研究方法探析中国美术问题，但若以西方绘画标准、站在西方文化中心论的立场简单粗暴地评判中国美术史发展，势必会陷入削足适履的误区。
从微观来看，美术史的扁平化书写与历史本身的生动立体性，是美术史研究中存在的一对矛盾。在美术史书写过程中，不少人物被后世选择性塑造，变成美术史文本叙事所需要的刻板形象，与其真实立体的原貌大相径庭。部分画家因民间或官方层面的缘由，被逐步塑造成尽善尽美的历史形象，并被学界普遍认同。久而久之，他们沦为扁平化的美术史符号，与历史上真实的本人渐行渐远。
以齐白石为例，在大部分的美术史文本中，他都以“人民艺术家”的身份出现，有着“饿死不卖画”的美誉与不和日本侵略者来往的民族气节。但历史的真实情况却并非如此，杭春晓通过大量的历史文献还原了齐白石在沦陷区的艺术活动，并列举了大量历史文献，这为我们了解当时真实、生动、立体的齐白石提供了丰富的史料。杭春晓认为生活在沦陷区的“普通人的‘日常’通常不具备后世历史描述的道德逻辑，而是既定社会秩序中的个人化的劳作与生养”[17]。他并不想以此来否定齐白石的艺术及其贡献，而是想让更多的人了解到后世美术史文本的扁平化问题，进而关注到历史的丰富性与生动性，并倡导以一种整体史观来观看历史。
这样的例子还有很多，如法国现实主义画家米勒凭借《拾穗者》《晚钟》等作品，被后世的评论家们誉为现实主义绘画大师，当今几乎所有的美术史文本也持此态度，但历史的真相却没有这么简单。在彼时米勒生活的社会语境中，他不是一个简单的“现实主义”标签所能概括的，而是被不同立场的评论者反复争夺与定义的形象存在。法国左翼将他树立为社会革命的代言人，右翼则将其视为田园牧歌诗意的吟唱者、人道主义的歌颂者、宗教信仰的守护者。他的首位传记作者桑西埃更直接将米勒“神化”为虔诚而天才的“农民画家”，屏蔽了其他评论中米勒绘画的革命性与批判性，将其绘画定义为田园牧歌式的风景与理想的乡村景色，进而获得了法国广大中产阶级的支持。而进入新中国语境后，米勒又因特定意识形态需求，被迅速塑造成同情劳动人民的现实主义“英雄”。其形象的反复变化清晰展现：“并不存在一个绝对真实的米勒。这一切评论和研究都必然基于作者的某种显性或隐性的特定目的，产生于特定的社会、政治、文化语境中，甚至，评论家和美术史家的个人经历也会对其研究产生影响。”[18]美术史研究的意义，恰恰在于看见并拆解扁平化叙事背后的历史褶皱，而非继续复制一个个扁平化的标签。面对彼时立体生动的美术史，我们应该警惕那种扁平化的叙事方式，时刻保持对彼时复杂历史的想象力与敏感性，为美术史研究打开更多维度的思考空间。
此外，美术史书写的概括、提炼与历史的复杂性也影响着我们面对美术史时的态度。美术史的书写必然要面对概括与提炼，但经过概括与提炼之后的美术史也必然会框架化，会形成代表人物与代表作品的美术史，这在无形中会极度放大代表人物、作品的影响力，掩盖了为美术史发展贡献力量的绝大多数的美术家。美术史的发展绝对不是几个人、几幅作品的简单模式，而是众多非代表性画家的勾连，甚至可能都不是画家，也许是艺术商人、官僚，这便是历史的复杂性。对此，万木春曾言：“我不想那样去写人物关系，即把美术史上的重要人物看作浮出海面的孤岛，再从飞机上观察岛屿之间的联系，我更愿意潜入水下去看看每座岛屿的基础，那里有丰富的细节，有时候会推翻你从空中观察得出的结论。”[19]美术史的发生发展是众多因素、众多人物共同作用的结果，绝不能简单化。
以元代领袖画家赵孟頫为例，不少美术史文本都说赵孟頫开创了诗、书、画、印的绘画形式，进而影响了整个元代的绘画，但实际上赵孟頫的传世绘画居然没有一幅作品中题的有诗，仅有一幅《秀石疏林图》有题诗，但那却是若干年后的重题，并不是作品完成时行为。相反，一个不太知名的、赵孟頫的老师钱选，却逢画必题，每题必诗，而且《浮玉山居图》等还将题诗与画面进行了有机结合，这便是元代诗、书、画、印艺术形式的源头。但美术史书写在概括、提炼中留下了赵孟頫，删除掉了钱选，这便是今天美术史书写中普遍存在的问题，而我们则亟须进一步发掘历史的复杂性，尽可能对概括化、框架化的美术史文本做出补充与完善。
结语
在美术史研究过程中，我们需要明白，彼时的美术史已然成为过往。我们通过被历史有意、无意筛选过的零星史料，无法完整全面地还原彼时的美术史。我们能做到的是史料真实与局部的历史真实，以及证据链完备、逻辑严密的学术论证与适度的合理推测。在研究过程中，我们也总能发现与预设观点相违背的资料，这正体现了历史的多样性与复杂性。也正是源于此，美术史的研究才有了更多可能性，这也正是美术史研究的魅力之所在。
注释
[1]李祥林：《中国书画名家画语图解·顾恺之》，中国人民大学出版社2004年版，第135页。
[2]（东晋）顾恺之撰：《论画》，李来源、林木编：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第45页。
[3]（南朝·宋）刘义庆撰，王根林校点：《世说新语》，上海古籍出版社2012年版，第146页。
[4]（清）王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集（第5册）》，中华书局1982年版，第1525页。
[5]（元）脱脱等撰：《宋史》，中华书局1977年版，第13123页。
[6]（宋）周辉著，刘永翔校注：《清波杂志校注》，中华书局1994年版，第227页。
[7]（宋）葛立方撰：《韵语阳秋》，《文渊阁四库全书》（第1479册），台湾商务印书馆1986年版，第171页。
[8]（宋）蔡肇撰：《故南宫舍人米公墓志》，《北京图书馆古籍珍本丛刊89·集部·宋别集类》，书目文献出版社1990年版，第166页。
[9]“层累”的概念是借鉴古史辨派代表人物顾颉刚的观点，顾颉刚曾提出著名的“层累地造成的中国古史”的观点。虽然他的“层累”概念主要指的是中国上古时期的神话与传说，但这一概念对于后来的历史研究也有非常积极的影响。
[10]王国维：《古史新证——王国维最后的讲义》，清华大学出版社1994年版，第2页。
[11][瑞士]沃尔夫林著，潘耀昌译：《艺术风格学——美术史的基本概念》，辽宁人民出版社1987年版。
[12]滕固：《唐代艺术的特征》，《“国立中央”大学文艺丛刊》1935年第1期，第156页。
[13]葛兆光：《思想史家眼中之艺术史——读2000年以来出版的若干艺术史著作和译著有感》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2006年第5期，第26页。
[14][美]高居翰著，范景中译：《风格作为观念的明清绘画》，《新美术》1990年第1期，第42页。
[15]徐悲鸿：《悲鸿自述》，《良友》1930年第46期，第33页。
[16][美]高居翰著，王嘉骥译：《山外山：晚明绘画》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第113页。
[17]杭春晓：《文本与日常——齐白石“历史形象”的叠影机制（上）》，《美术研究》2023年第1期，第56页。
[18]盛葳：《历史的错位：让·弗朗索瓦·米勒研究》，天津人民美术出版社2013年版。
[19]万木春：《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书画世界》，中国美术学院出版社2008年版，第5页。
（文/李永强，广西艺术学院中国画学院、漓江画派学院院长 来源：美术杂志社）
