隋建国于1980年考入山东艺术学院美术系雕塑专业学习。1984年毕业留校任教；1986年又考入中央美术学院雕塑系研究生，1989年取得硕士学位，并留校任教，原为中央美术学院雕塑系主任，现为造型学院副院长。
隋建国的雕塑艺术，是我国当代观念艺术、装置艺术的代表和开拓者。他以西方的后现代与中国的传统文化庄禅溶为一体，追求自然的本体和人工的创造，取得深邃的寓意和内涵。
他的艺术思路是亢奋、激烈和沉稳、内向，并将两者化为一体又转向外向。他用极通俗的形式语言，人们常见的物品重新组合，产生一种内在的对抗，并找到外在的和谐。作品锯石、嵌石，都是将自然造物和人工造物咬合在一起，形成了一种大的冲突，大和谐，极具张力，激发人们诸多的感触。
他极善于在作品中发掘出现实和文化处在矛盾的尴尬局面，使我们即无法批判，也无法默认的无可奈何的窘态。
隋建国的雕塑艺术已经超越了造型的境界。他以天人合一的思维使天然雕琢的形态和人工形态交溶在一起，产生新的形态语言，这种交溶的形态暗示着巨大的承受力和震撼力。
隋建国他走过了现代主义、材料观念主义和视觉文化研究三个历史阶段。上世纪80年代现代主义在中国兴起，他运用了现代形式感语言陈述自我的哲理和反省。从这里开始对传统的学院主义的反判。
用他自己的活说：“中央美院的大传统，其实它是随时根据社会要求做反应的。我觉得这是个文化传统，如果从大传统来说，我是尊循大传统，同时我背离了小传统。央美所谓小传统，它一直是写实雕塑，写实绘画的堡垒。”
这一时期的主要作品如《平衡》、《失重》等。
《平衡》80x88x90cm1988年
《失重》1987年
上世纪90年代他把本土材料的探讨与实验，运用观念主义的创作方法渗入到作品中，其中《地罣》、《沉积与断层》、《闭锁记忆》等，都体现了对不同材质的运用和和转换，造成视觉不同的震撼效果。用不同材料并构成新的形体空间，展示和隐喻内在的思想和观念，这种观念是内心矛盾和焦虑的体现。
《地罣》的石的分裂和钢筋的紧箍，这种对立的矛盾正是隋建国艺术的根源。他说：“我的艺术就是由纠结和矛盾产生的”，“苦闷、焦虑或者说内心的矛盾会产生一种艺术家，我觉得我是这种类型的人”。所以他的作品都是在矛盾和纠结之中创作出来的。
《沉积的记忆》高80cm1992年
《结构》1%23高65cm1990年
《结构》20%23高32cm1991年
《封闭的记忆》100x90x75cm1994年
如《沉积的记忆》、《结构》、《封闭的记忆》等都是体现了不可解决的纠结和矛盾的理念。
在运用不同特质材料构成新的具有冲击力的视觉形体，由此完成了由本土材质向观念主义转换的实验，这已经由现代主义垮越到当代主义，初步完成了他独特的创作语言的气质并确定了以后的艺术指向。
1979年的《衣钵》(中山装)、1999年的《中国制造》(恐龙)、在这些作品中他完成了观念主义的艺术定向。突破了雕塑原本的限定语言，将以视觉的审美，向大文化思维的垮入，因此确定了他的当代艺术的观念主义的领跑地位。
《衣钵》（中山装）1997年
《恐龙》(中国制造)230x6x460m1999年
《衣钵》(中山装)具有纪念性和象征性的涵义，隋建国的观点是：“中山装是中国一段特定历史的记忆和代表，每一个中国人身上都穿着一件中山装，而中国人很难脱掉中山装，当中国真正自信的时候就把中山装脱掉了”。《衣钵》(中山装)具有历史的隐喻和象征的意义，它的涵义是深远的。
中国自幸亥革命之始孙中山身着中山装开始的革命，中山装成为中国革命的象征。毛泽东等老一辈革命家也都身着中山装闹革命，直至改革开放，邓小平是最后一位穿中山装的领袖。《衣钵》(中山装)是纪念碑，它象征自幸亥革命至改革开放这段漫长的近代史，1919一1979整是60年一个甲子，《衣钵》(中山装)是甲子时间的标志。
《恐龙》(中国制造)同样的象征中国制造走向世界。隋建国的艺术从这里开始突破雕塑的直接传达限定的意义，完成了雕塑向当代艺术的转变。
《衣纹研究》高2.3m1998年
《衣纹研究》艺用人体解剖65x35x40cm1998年
《衣纹研究》高172cm1998年
《衣纹研究》垂死的奴隶高、2、3m1998年
《衣纹研究》(1998)是中西文化交融诡异特征的表现。希腊文化被中国接受和融合是世界文化交流的必然。雕塑《衣纹研究》在这里开始对造型转向中西文化交融的研究，这种交融研究中同时揭示了它的矛盾和批判。在这些作品中他善于从中国本土文化为根，向西方文化挑战，不断地进行“视觉文化研究”。
《衣钵》、《恐龙》、《衣纹研究》在艺术语言上最大的突破是将学院主义的写实语言转换成当代语言。1996年后隋建国给自己提出新的要求：“一个好的艺术家应该所有的艺术语言都可以为你所用”。用学院主义写实雕塑的基础课程来表达内心的艺术观念是当代主义的突破。
《大提速》2007年
2007年，《大提速——隋建国空间影像作品展》对观众是个崭新的视觉体验。雕塑开始延伸向视觉影像领域。高铁大提速在环铁试验区做提速试验，火车每分钟3000米速度与每4.5分钟火车穿过一趟，产生一次噪音，它的声音和空间的连接将形成新的艺术样式。
环铁有固定的长度及固定的速度，隋建国为了拍摄环铁的素材，选择了13个摄象点，同环铁的形体和空间同时开机，拍完录象带同时关机。
这样13部摄像机就记录了不同空间的不同时速，录像就是一部时间的复印机。他的意思是：“录像最大的不同就是它可以储存一段时间，像时间的复印机，你只要录下来这段时间就可以在你的眼前复印出来。选择某种运动的对象就可成为一个事件，在空间、时间条件下发生的事件。”
用影像记录时间转换成空间，再由空间转换成时间过程的空间与时间的艺术。在这里隋建国提出了“空间影像概念”。“是以现实主义的朴素手法，实现一场重型空间的造境行为”，“走一条写实又反写实的道路，立足于对社会现实问题的反思。”用影像做为造型的“进行时态”出现，从而拓展了观念艺术在视觉和听觉上的表现领域。
《盲人肖像》高5m2013年
作者在制作《盲人肖像》2013年
《盲人肖像》这件雕塑作品，是研究视觉形体转向触觉形体，以探索视觉艺术中蕴涵的触觉维度。雕塑家双眼矇住，用手触摸粘土，依据潜在的视觉形体结构，默塑肖像的造型，以触觉的造型还原视觉造型。
作者用写实的基础造型为指向，用触觉摸塑还原视觉写实的造型，但又改变了写实的形态，在这里废弃了写实的潜规则，而以盲人感知的形体，塑成新的变形的雕塑。作者完成了盲人的触摸形体的塑造体验。
《运动的张力》大钢球3.6m小钢球2.3m2009年
《运动的张力》——隋建国个展的主体概念是：“运动有形体的存在和声音的存在，即是形体的运动，也是声音的运动。”作者对形体的运动和声音的运动的交汇所产生作用及作品和观众的关系作了新的探索。直径3.6米和2.3米两个大的鉄球在展厅中不停地滚动，发出撞击的震耳的声音。在墙壁上有钢结构架起的钢管，其管中有铜球在流动，并发出一阵阵刺耳的声音。
作品中的大钢球在观众面前滚动，观众在滚动的钢球面前受到了侵犯和威慑，观众成被动者，而钢球是主动者；观众为了躲避钢球的威慑又成为适应者和协调者，变被动为主动。运动的钢球与活动着的观众之间不断地转换主动和被动的角色，观众成为展览中的“作品”，在这里从新思考雕塑作品和观众的关系。
雕塑作品与墙壁管道建筑之间构成了作品的互动关系，展厅中的大钢球体与墙壁上管道中小球体的运动，成为共同的运动结构，建筑进入了雕塑空间的语境，打破了雕塑只在建筑空间中陈列的传统模式。展览中形体的存在和声音的存在，使形体的空间运动带来了声音的不断变化，观众同时接收两种存在的信号，在视觉上接受形体运动变化的审美，同时还要接收形体产生的声响刺激。
形体在空间中的变化与声响在时间上转换，视觉艺术与听觉艺术的交融和碰撞使观众享受到新的艺术魅力，也使观众重新思考艺术的特性和它的价值。
在这里作者用《运动的张力》提供了实验性的形、声交汇的当代艺术作品。《运动的张力》是巨大的工地的声、象的压缩和抽象，也隐喻了紧张的建设力度和飞速发展的观念。
2006年隋建国有了更多的思考：“50岁过后，时间的沙漏将如何流逝，他想追求永恒、不朽的状态，而得到状态唯一的方法就是始终对世界和事物保持好奇心，保持着永不停息地思考。”他思考的是时间和雕塑的两者的关系怎样得到描述，即用一种静态的雕塑把流动的时间保存下来。
2006年12月25日他开始用一根直径1.5毫米的纲条，坚持每天蘸一到两下兰色的瓷漆，将凝固成一个像水滴状的形体。每天要拍一张照片，并在背后有纸尺记录水滴状的大小。油漆水滴形状逐渐变大，一年下来直径15公分左右，十年就可达到150厘米，形状大了不能蘸了，只能刷子刷漆和喷漆，为了保持水滴的造型和表面的光洁度，需要不断地打磨，这样在任何时间里，水滴都是完美的艺术作品。
作者在制做《时间的形状》2006年
随着时间的变迁，水滴体量变大但其造型永远不变，由形体逐渐变大而同时记录了时间的变异。在漫长的时间过程中，创作活动是一个事件，当水滴形状凝固下来就是雕塑，这就是《时间的形状》雕塑。
这个创作事件将一直坚持到他自己生命的终点，所以这件艺术作品是与时间、生命同步的，生命终止，时间也终止，雕塑创作也终止，但雕塑作品将永存于世间，在这里隋建国为自己找到一条人生道路，他说：“我的生命，可以借助艺术，借助艺术这样延续下去，而且可以发展，也许可以发展得比较完满。”在这里他为自己树立了一座兰色水滴生命纪念碑。
《时间的形状》2006年开始
隋建国走过了漫长而艰苦的艺术之路，从早期摸索追求“超然物外，万物齐一”的艺术观，以庄子的《齐物论》为出发点，并用现代语言摆脱了对形象的依赖，根据材料特性，形成了基于材料语言的工作方式以物造物，在作品中体现为完全的“物我一体”或“我手即造化”的实验。
80年代后期的作品开始有了自我主体的确立，即认定“个人性”是中国艺术的底线。因此而奠定了他最初在中国当代艺术史上的地位。
90年代后期他以“非罗丹，非学院式的重新写实”进入了当代艺术的探索，他不执着于自己的个性，而是单纯的，无我的完成所选择的物件进行再制作。他选择了与自我相关的人工写实造物，甚至可以借用他人的作品完成自我表识，完成了当代艺术对写实的运用。
2006年以后为了把握空间与时间不同的存在方式，试验用不同的艺术形式，重新思考雕塑艺术的核心所存在的方式，还原空间与时间与人的存在方式，即‘事件的形式’，并感受和把握事件的形成过程与人的交合关系。在整个的艺术创作时期的过程中都展现出他的艺术创作观念。
在作品形式、媒介的选择与外理方法及时空经验等方面都充满着辨证的发展过程。隋建国的当代艺术之路充满了个性与现实的矛盾与契合，但他的创作始终是在为社会提供“新的艺术语言、新的艺术样式、新的文化价值”。因此他强调：“艺术家必须证明自己的独特的生存方式，是自己艺术存在的根据“。
隋建国是具有强烈个性及民族气质的艺术家。他极善于运用中国本土的材料特性和传统文化的脉系对现实提出问题并找出解决问题的途径和方法。
他从大文化切入，进行视觉空间及听觉空间的研究与探索，开拓了当代艺术的空间领域。他是具有中国民族特色的当代艺术雕塑家。
在打造艺术特性过程中他强调：“决不要按照西方已经行成的艺术基本规则行事”，而是运用自己的、民族的艺术特色语言，完成当代艺术。
他以这种民族特色的艺术语境进入国际艺术领域，
因此他是世界级的当代艺术雕塑家。
（文/李振才 山东艺术学院教授 来源：名家温哥华油画俱乐部）
隋建国作品欣赏
《肖像》高48cm1989年
《地燎》60x70x50cm1994年
《结构》120x50x60cm1994年
《记忆空间》2.3mx5.6m1994年
《沉积的记忆》1995年
《殛》500x190x50cm1996年
作者与《时间的形状》2006年
艺术家简介
隋建国，1956年生于山东省青岛市，1984年毕业于山东艺术学院美术系，获得学士学位，1989年毕业于中央美术学院雕塑系，获得硕士学位，现居住和工作在北京，为中央美术学院资深教授。
隋建国在自己四十多年的艺术实践中对创作观念、作品形式、媒介选择、时空经验等多个方面都有深度理解和认识。曾多次在国内外举办个人艺术展，并多次参加国际艺术群展。
个展：“生灭与真如——隋建国”（壹美美术馆，中国北京，2019），“体系的回响——隋建国1997-2019”（北京民生现代美术馆，中国北京，2019），“体系：隋建国2008-2018”（OCAT，中国深圳，2019），“肉身成道”（佩斯画廊，中国北京，2017），“盲人肖像”（中央公园弗里德曼广场，美国纽约，2014），“隋建国的掷铁饼者”（大英博物馆，英国伦敦，2012），“运动的张力”（今日美术馆，中国北京，2009），“隋建国：理性的沉睡”（亚洲美术馆，美国旧金山，2005）等。
群展：“物之魅力”（郡立美术馆，美国洛杉矶，2019），“海南城市公共艺术计划——来自中英的艺术家”（海口日月广场，中国海口，2018），“罗丹百年大展”（大皇宫，法国巴黎，2017），“三人同船”（玛格基金会美术馆，法国尼斯，2015），“城堡中的花园——第九届巴腾贝格雕塑双年展”（德国法兰克福，2013），“见所未见，UNSEEN——第四届广东双年展”（广东美术馆，中国广州，2012），“重新发电——第九届上海双年展”（上海当代艺术馆，中国上海，2012）等。
