摘要：在设计审美标准与法则的重塑过程中，中华生活美学可以为中国当代创新设计发展提供核心价值。当前，人工智能和虚拟现实技术的发展必将推动设计领域的新变革。未来的设计将不仅仅是对美的表达，它还将通过新的技术形式来构建更加多元和复杂的审美范式。正如过去包豪斯所做的那样，设计将在新的技术和时代背景下提出适应未来的审美法则。但是，当谈到中国设计的审美标准与法则时，我们不能生搬硬套西方概念，而是需要立足自身文化脉络加以阐释和提炼，重建以人为中心、以生活美学体验为基点的新审美标准。这是对后现代主义审美虚空的一种回应，也是对人工智能时代设计乱象的一种必要的纠偏。
关键词：中华生活美学、中国设计、自主知识体系、创造性转化、创新性发展
本文系根据南京艺术学院国家社科基金艺术学重大项目课题组对作者关于中华生活美学与现代设计的访谈记录稿整理而成，系国家社科基金艺术学重大项目“中国设计艺术学科体系、学术体系、话语体系现状评估及评价标准研究”（项目编号：23ZD14）的阶段性成果。
在当前中国设计学自主知识体系如火如荼建设的当下，前沿的人工智能技术和传统的非遗、新中式美学、国潮国风、工匠精神等同时成为整个设计界关注的显学。目前，已经有一些学者开始探讨“工艺传统”与“前沿科技”中华传统生活美学蕴含着丰富的设计智慧的问题。就设计如何衔接传统生活美学与当代民众需求而言，简单地把传统元素搬到当代语境中是远远不够的，关键是要在精神内核上实现连接。现在很多设计教育体系技术化程度很高，但我们不能误以为只有AI等前沿科技才叫创新。传统的设计领域同样有创新，无论是传统手工艺还是人工智能应用，只要能够根据时代需求不断更新表达方式，不断发掘新的审美与功能结合的可能性，都是创新。即便是封面设计、字体设计这些看似简单的工作，同样蕴含着创造、创新。“创新设计”并不是什么新的设计门类，创新本来就是所有设计门类的共同追求。只是创新也未必是一味追求新奇，也不仅仅是追随技术，恰恰相反。对于传统工艺、非遗等设计门类来说，深入传统，以复古为革新，也是一种非常重要的创新路径。
01何为“中华生活美学”
“中华生活美学”是一个比较新的提法，尤其是“生活美学”这个概念，应该是在近几年提出和倡导的。中国古代虽然没有直接提出“生活美学”的概念，却有着丰富的生活美学思想和实践。早在先秦时期，《周易》就曾提到“天地之大德曰生，生生之谓易”，“生”作为中国古典美学中特别重要的语汇，就是一个能够体现中华生活美学精神的核心范畴。对“生”字可以进行无限深入的阐释，这是中国传统的“释经学”，即言有尽而意无穷。叶朗先生曾说，中国古典美学横看成岭侧成峰，每一种解释只能照亮它某一个侧面，不可能穷尽它全部的意蕴。因此“生”字在中国古典美学中具有非常重要的意蕴，这种意蕴丰厚的传统美学概念，在美学研究中被称为“美学范畴”。在西方美学中，最重要的范畴是优美和崇高。中国美学范畴是中国学者参照康德美学的提法而提炼的，是具有一定的普遍性和应用性的词汇。其中，“生”是非常重要的词汇。
“生”之外，还有许多与“生活美学”相关的范畴。中国传统美学思想是一个极其丰富的宝库，几乎我们今天能想到的西方美学范畴，在中国古代文献中都能找到对应的资源。只不过，中国古代没有明确的“学科意识”，不会像今天这样专门划出“美学”作为一个独立门类。相反，这些思想零散地分布在经、史、子、集各大类文献里。古代资料零散，缺乏系统整理。例如，中国古代诗人翁森曾经写过一首流传广泛的诗《四时读书乐》，表达了四时读书皆快乐的思想。他提到读书有一种境界，叫“绿满窗前草不除”。笔者认为这首诗体现了丰富的生活美学思想。经过多年的整理，中国古代的美学思想和美学理论仍然不够完善，缺乏体系和整理，更何况是其中的生活美学思想。
除了现在已有的文献之外，那些尚未被发现或尚未引起重视的资料，相对来说更容易被我们忽视，或者研究得不够充分。尤其是近年来我国考古发展迅速，新史料、新文献层出不穷，而这些新史料、新文献中的美学思想目前的发掘还远远不够。近年来，简帛出土文献不断涌现，上博简、清华简、北大简等出土文献也蕴含了非常丰富的生活美学思想，而学界针对这些新材料的研究还远远不够。目前的简帛研究几乎没有美学界的人参与，也几乎没有人从美学角度进行探讨。事实上，通过这些新出土材料，我们可以重新建构早期中国美学乃至生活美学的面貌。更晚近来看，从敦煌文书、宋元题画诗，到明清以来大量笔记文献，也都蕴藏着丰富的生活美学思想。可以说，中国传统生活美学的资源极其丰富，但体系化建设不足，有待继续探究。
笔者认为，如今在学术上发展出的生活美学主要有两个源头：一个是李泽厚的实践哲学，另一个是米歇尔·福柯（Michel Foucault）的身体美学。
先说李泽厚。20世纪50年代和80年代，我国曾经有两次美学热。20世纪50年代的美学热主要停留在意识形态层面的讨论，焦点问题是“美究竟是主观的还是客观的”。围绕这个议题，当时学界分成主观派、客观派、主客观统一派，争论不休。就在这样的背景下，北京大学1950级哲学系的一位学生站了出来，他就是后来大名鼎鼎的李泽厚。当时年仅20多岁的他提出了一个不同于当时几个派别的所谓“第四种观点”。他认为，美既不是单纯的主客观，也不是单纯的主客观统一，而是客观性与社会性的统一。在当时的美学理论辩论中，这一观点代表了水平相当高的一派学术立场，一方面显得非常综合，另一方面也为当时主客观之争做了较为圆满的阐述。他吸收了双方的合理观点，同时又从实践的立场出发提出了一些新的美学问题。
李泽厚的思想在20世纪50年代和80年代都产生了深远的影响。到了20世纪80年代，李泽厚先生主编了《美学译文丛书》，在中国倡导美学的研究。因此，很多中国学者，特别是人文社会科学领域的学者，最早“开眼看西方”的窗口就是美学。他们通过美学了解西方学术界的动态与进展，可以说“以小致大”。美学站在文学与哲学的交叉点上，既可以向文学方向发展，也可以进入哲学与史学的研究。李泽厚提出的“华夏美学”本质上是一种美学史的写作，因此他在当时成为一位非常重要的人物。然而，他的思想不仅限于“美是客观性与社会性的统一”或者“美的本质”这样的理论范畴，他更进一步发展出自己原创的哲学思想。李泽厚原创的哲学思想，用他自己的话说就是“吃饭哲学”。他信奉马克思的一句话——“以往的一切哲学都只是在解释世界，而问题在于改造世界。”所以，李泽厚的哲学更多的是一种实践哲学或者说实践美学，它不仅探讨抽象的美学理论，更与现实生活紧密结合，关注艺术和美学在生活中的实际应用。这种实践美学无疑让生活与美学联系得更加紧密。可以说，李泽厚对于“生活美学”的推动，是在他的哲学思想形成过程中自然而然地展现出来的。
某种程度上，李泽厚的“美学三书”（《美学四讲》《美的历程》《华夏美学》）一方面阐释中国的美学史；另一方面也提出了他鲜明的观点——一种可以称为“吃饭哲学”或者“实践美学”的概念。他把中国的一些美学范畴，应用到对艺术实践的解释中。比如，以前我们很少听到有人讲什么“艺术的自觉”，李泽厚就讲中国艺术的自觉是从魏晋时期开始的。魏晋以前的很多优秀书法作品，大家并不知道是谁写的，这些作品不是自觉的，连工匠的名字也没留下来。魏晋时期，王羲之作为一位著名书法家登上历史舞台，逐渐有了人们普遍接受的“书法艺术”的范畴。李泽厚既有对美学史的研究，也有这样对于中国传统美学范畴的研究，在这个基础上，他提出了自己的“生活美学”或“实践美学”理论，也就显得顺理成章。他在生活实践或者说哲学实践中，倡导一种哲学或美学对于现实生活和艺术的介入和解释。因此，在某种意义上，20世纪50年代以来中国生活美学的提倡和研究可以追溯到李泽厚。
另一位是法国学者米歇尔·福柯。20世纪90年代，中国学术界开始大量引进福柯的著作，特别是福柯早期的知识考古学，在中国学术界得到了广泛关注。福柯后期更是实践了自己的身体美学，试图让身体获得解放和自由。只不过他后期的理念有些惊世骇俗，他甚至认为同性恋和性滥交也是身体美学，因为这些都旨在让身体获得解放和自由。福柯很早死于艾滋病，因此对于他的身体美学生活，我们并不认同。但他在美学研究中确实走出了一条从理论到实践的道路，我想这可以看作是生活美学的另一个源头。
总结起来，笔者认为21世纪以来中国学术界发展出“生活美学”这一支，至少有两个理论源头：一个是李泽厚的实践哲学，另一个就是福柯的身体美学。之后年轻一代的学者在中国倡导生活美学，实际上正是继承了这两个源头的发展脉络。新时代以来，在传统工艺、“非遗”热，特别是文化自信自强的背景中，重新提出中华生活美学的概念，应该说是在理论上和实践中都能找到相应的源头。
02中华生活美学与中国设计自主知识体系建构
关于日常生活与设计的讨论，其实是受到了西方文化研究的影响。我国学术界20世纪80年代流行美学热，20世纪90年代则流行文化研究。这里所说的文化研究并不是高雅文化研究，而是泛文化研究。在流行文化研究中，有一派专门研究“日常生活审美化”的问题。如果往前追溯，文化研究最初可以追溯到法兰克福学派和伯明翰学派，但到了20世纪90年代，文化研究更多变成了日常生活的审美化这一支，尤其关注通俗文化、小众文化、底层文化的合法性问题。
起初，法兰克福学派是批判文化工业的，他们认为现代文化被工业化、被异化，批判意味很强。法兰克福学派并不讨论文化本身，而是对文化工业化的现象进行批判。他们认为现代社会使文化沦为工业流水线上的产品，因此他们谈论的文化并不是文化研究的意义上的文化，而是对“文化工业”的批判。20设计90年代的文化研究，在某种意义上受到法兰克福学派的影响，但法兰克福学派有一种高高在上的道德判断或者价值判断，而到了文化研究这里，尤其是像英国伯明翰大学当时很有影响力的当代文化研究中心（Centre for Contemporary Cultural Studies，简称“CCCS”），则对这种“高高在上的道德批判”进行了某种纠偏。文化研究逐渐从对政府的批判开始，转变为对社会底层现象的拥护，这与法兰克福学派的批判方式不同。法兰克福学派的批判，是站在道德制高点上的批判。伯明翰学派与此相反，他们则更关注日常生活中普通人的文化实践，比如流行音乐、街头文化、亚文化现象，甚至毒品文化、LGBT文化等，他们希望为这些少数群体、边缘文化争取存在的合法性。
所谓“日常生活的审美化”，本质上不是简单地把生活美化，并不像人们表面理解的那样把日常生活设计得漂亮一点、装饰得好看一点，而是认为这些底层文化、边缘文化本身就拥有一种自足的、诗意的审美价值。这里所讲述的“日常生活”，是文化研究意义上的日常生活。这种思路其实与福柯后期的身体美学也是相通的，都是强调个体的生存方式本身就是一种审美实践，认为少数派群体过着一种非常自足的、诗意化的生活。在某种意义上，这是一种通俗文化，或者说是一种中立的通俗文化。再稍微极端一点的，则是少数派文化，其核心目的是论证“存在的合法性”——这些人在其审美化的人生中，形成了一种非常自足的审美生活。我们剥离文化研究的意识形态外衣之后，实际上也为今天中国学者研究流行文化、大众文化提供了某种理论武器。设计也是如此。从事高雅艺术和装饰的人往往很讨厌现代设计，他们认为，机器是冷冰冰的，非常难看，装饰才是最美的。的确，传统的艺术理论和传统艺术实践也是这么告诉我们的，凡是方方正正的东西，在传统美学中都被视为丑陋的。而现代设计则告诉我们，工业化的产品也是美的，相反，装饰就是罪恶。这个判断有非常强劲的力量。在今天，它可以被我们这些从事设计研究的人重新拾起，并进一步颠覆传统美学，也就是康德美学。因此，“日常生活审美化”其实是在为当代文化，或者说为当代的通俗文化、大众文化，提供赞歌的理论武器。从这个背景出发，生活美学以及生活美学史的研究，确实能给设计学的理论突破提供启发。
按照传统的康德式美学，美是无功利的、超越的，是“无目的的合目的性”，而设计恰恰是有功利性的，是与使用功能紧密相关的。在康德的体系中，设计之美总归是次一等的。但如果我们从日常生活的审美化入手，把美的概念扩展到流行文化、大众生活的各个层面，那么设计之美就获得了充分的理论正当性。这对设计学科体系建设很重要。它帮助我们打破传统美学那种把“纯艺术”置于至高地位，而把应用艺术、实用设计排除在外的结构，使设计不再处于附庸地位，成为日常审美生活中不可或缺的组成部分。康德美学所认为的最高形式的美是装饰性的美，例如器物或者包装，在他看来并不构成真正的“美”的问题。虽然康德也承认它们很好看，但这已经是“等而下之”的美。日常生活的审美化在某种意义上颠覆并超越了康德美学，甚至为我们这个时代的工业美学和设计美学提供了理论武器。今天的文化研究也是如此，根据文化研究和日常生活审美，我们能够找到属于这个时代的美。据说张爱玲喜欢闻上海电车的汽油味，她拥抱工业化，放到“绿满窗前草不除”的传统社会里，汽油味多么反人类。但张爱玲认为这是时代的东西，她为这些东西穿上了审美的外衣。
当然，我们也不能不加批判地照搬文化研究、日常生活审美化这一套。因此，我们既要分析它的理论来源，又要分析如何为己所用。这两者是可以区分开的。一方面我们知道它们确实是论证现代社会里的设计美学的具有解释力的武器，另一方面要研究更深层的东西，如何引导现代设计观念和传统美学相接轨，对此还需要加以批判。文化研究确实为我们理解工业设计、流行文化提供了有力的理论工具，但如果要深度融合中国传统美学资源，真正建立起中国自己的设计理论体系，还需要进一步的反思和融合。如何在现代工业设计中融入传统的审美范畴，比如“生生不息”的观念、“天人合一”的理念，这些都需要我们既了解西方的新理论，又能根植于自身文化土壤进行创新。再如，过去传统社会讲究自然之美、工匠精神，而现代社会有了机器化生产，但这并不意味着机器生产出来的东西就没有美感。相反，我们应该发掘出工业化生产中属于这个时代的美。总之，生活美学、日常生活审美化，确实能为今天的设计学理论建设提供重要启发，既帮助我们打破旧有的理论局限，又能为中国设计学科走向自主体系提供思考路径。
眼下，设计领域有两种主要的学术取向：一种认为设计是科学，另一种认为设计是艺术、文化。这两种观念很难交融。今天，中国的设计领域尚未明确界定这两种思维的关系，处于一种模糊的状态。我们需要研究交叉学科的构成机制，从理论研究的角度出发，做得更加包容。一方面，我们要了解这两个范式的具体含义；另一方面，也需要形成我们自己的价值判断。设计，毕竟是为科学技术做形象的。归根到底，我们需要明确设计是艺术、文化，而非科学。设计史上每一次话语权的提升，都是审美的因素起了主要的推动作用。
回顾设计史的变迁不难发现这一点。比如公认的“现代设计之父”——约翰·拉斯金（John Ruskin）和威廉·莫里斯（William Morris），他们生活在工业化刚刚开始、机器大量涌现的时代。当时，随着工业化的推进，大量机器产品的出现使得生产效率极大提升，但是这些工业化的产品缺乏审美价值。拉斯金和莫里斯意识到，这些产品确实提高了生产效率，也代表了未来的发展方向。然而，它们的外表过于丑陋，缺乏审美。基于此，他们提出，不能让工业化的进程夺走我们的美感，应该通过设计将美融入工业产品中，从而提倡一种工业时代的新的美学理念，改善当时工业化产品的审美缺陷。正是因为他们意识到了工业产品缺乏审美、工业生产需要美学的介入，才使得他们而不是蒸汽机、印刷机的发明者被认为是“现代设计之父”。
我们也都了解现代设计教育的源头——包豪斯。包豪斯拥抱工业化时代所带来的“艺术与技术的新统一”，研究点线面和工业生产中的设计问题。包豪斯之所以成为现代设计的鼻祖，并不是因为它发明了机器，而是因为它思考了机器时代的审美应如何变革，机器时代的审美是否有其内在规律，以及应如何建立起机器时代的视觉规范。因此，设计归根结底还是审美和视觉的问题，如果设计真的将自己视为“科学”，那么设计从根本上就立不住。设计之所以存在，正是因为它是在科学或技术的基础之上，建立起一个与之相适应的新时代的审美法则。包豪斯是一个很好的例子。包豪斯并没有发明工业产品，而是思考如何让工业产品更加符合审美规律。它在工业化社会中做的是如何将工业生产与艺术结合，提出了机械时代审美的可能性问题。包豪斯深入探讨了如何在工业化生产的背景下建立一套符合新的生产方式的美学标准。它的核心问题不是如何发明产品，而是如何通过设计来回应机器时代的审美需求，从而创立一套更加符合工业时代的新的审美法则。
03中华生活美学设计实践与审美范式变革
中华生活美学的设计实践，并不能简单等同于“中国样式”或“中国符号”。以往我们在谈中国风格时，往往只是提供一些中国符号或中国样式，其实需要关注更深层的东西，比如中国的思维方式。我们现在经常看到一些所谓的“中式设计”，大多是用大屋顶、云纹、印章这些元素来代表中国，其实这些都是表层的运用。相比而言，品味蕴含更深层的精神内容是一种文化的思维方式和生活态度。说到日本的东西，人们讲的通常是“品位”，而不是对应具体的形式元素。很难说出什么元素是“日本元素”，只能说“侘寂”“物哀”这样的审美观念，这正是“品位”与“元素”的区别所在。因此，中国品位也应该是内化的，是一种文化气质的表达，而不是符号的堆砌。我们在做中国设计时，不能只停留在样式复制的表层，必须在美学精神和生活哲学的层面上建构“中国品位”。
具体地说，蕴含中华生活美学精神的“中国风格”设计的特征可以从如下几点说起。
一是“顺应天道”。它强调人与自然之间的和谐交融、人与人的和谐相处，以及人与万物的和谐共生。这种理念在很多传统设计中都能体现出来。比如，苏州大学李超德教授曾提到一个典型案例，在苏州大学老校区，有一棵树挡在计划新建建筑的位置上，设计团队并没有把树砍除，而是重新调整了建筑造型与方位，重新设计造型，围绕树建造了新建筑，主张建造让位于生长。这就是中华生活美学的特点——首先要符合天道与自然，让人去顺应天道，而不是让天道屈从于人造的东西。这是根植于中国设计文化里的一种价值观。
二是“和而不同”。中国传统的美学体系从来不是单一的，也很难归纳总结出一种固定样式笼统概括所有“中国风”。所谓“中国风”，是一个集合性的概念，甚至可以说是一个“家族相似”的概念——这些元素都可以被认为是“中国风”，但又很难准确说出它们的共同特点。每一种“中国风”背后都有深厚的历史文化积淀，以及特定的社会和地理特征。它并不是一个死板、固定的定义，也不是铁板一块。每个人对“中国风”都有自己的理解，这些不同的理解最终又能够融合在一起。也就是说，中华美学强调多元、包容，服饰“量体裁衣”、居室“因地制宜”——每个特定地点、时期的设计表达都有自身的文化土壤和历史背景。这种多样统一，是一种典型的“中国式审美”。因此，“和而不同”也是中华生活美学中一个非常重要的特点。
三是“生生不息”。“生”不仅仅意味着生命的存在，更是一种创造性的力量。它不是保守落后的，是活泼的、生动的，能够传承和发展的。中国传统文献、古典文献浩如烟海，许多“老东西”在今天重新出土，便成为“新的”。用新的眼光来看待旧材料，也会发现其中的“新意”。这正体现了中华传统文学不断趋向发展的生命精神，是一种具有流动性与传承性的文化精神。正如《周易》中所说的“变动不居”，它本身就是一个强调流动、发展与传承的概念。因此，中华传统美学与生活美学，除了“顺应天道”和“和而不同”之外，还有一个重要特征，就是源远流长、面向未来、具有开创性、可持续的生命力。这是一种面向未来的一切可能，是一种创新的机制，用党的二十大报告中的话来说，就是“中国式现代化”。
总的看来，中国风格的创新设计，不是对于科技的简单迎合，而应该重新回到“以人为本”，强调人与环境、人与物、人与人之间的自然关系和情感交融。用中华生活美学的理念介入当代设计，就是要重新确立人在先、技术在后的原则，让设计服务于人的生活感受，而不是让人去适应冰冷的技术环境。
笔者认为：“设计审美需要确立一种新的时代标准或法则，以填补后现代主义之后的时代设计美学空虚。”我们现在面临的最大的问题，就是缺乏一个真正适配人工智能时代的新设计审美体系。就像当年的包豪斯或者乌尔姆体系那样，在工业时代提出了与当时技术相匹配的审美法则。现在大家一味地谈论技术，已经完全偏离了主题。当前的大多数讨论都集中在技术与科学上，却普遍忽视了审美问题。我们今天在互联网、智能时代，仍然沿用着包豪斯时代那一套审美标准，这其实是一种错位，是无法跟进和满足时代需求的。
中国古代文献就有提醒，石涛在《苦瓜和尚画语录》里说：“笔墨当随时代。”这意味着一种工具的使用必然需要与时代背景、功能用途与审美诉求相匹配。比如，最早青铜器上铸造的文字，使用的是失蜡法或合范法，这种技术手段决定了所铸文字的线条必须粗细一致，且具有立体感。对此我们可以理解为是一种“中锋行笔”的审美——受限于技术条件，只能在字形上寻求变化，审美表达的手段相对单一。但到了用毛笔写字的时代，毛笔的柔软性带来了线条粗细、转折丰富多变的可能性，催生出侧锋、摆动、绞转、提按等多种笔法，这些笔法使得文字呈现出更生动、更复杂的审美形态，远远超越了青铜器刻字的单一性。如果我们还用青铜器时代的审美标准去评价毛笔书法，那显然南辕北辙了。毛笔的出现本身就要求新的书写法则、新的审美标准。同样的道理，现在我们拥有了人工智能这样全新的工具，却还停留在工业时代的审美逻辑里，这就是一种非常明显的时代滞后。你可以理解成，现在是大家在自发地使用“毛笔”，或者说艺术家还没有习惯使用“毛笔”，现在是那些造“毛笔”的人教给你怎么使用“毛笔”的阶段。从长远看，这个阶段肯定要过去，一定是艺术家来主导“毛笔”，探索出最适合其性能的表达方式。今天谈AI取代设计师的人就停留在“卖毛笔的人教你写字”的阶段，缺乏适合我们时代的新审美法则，这是一个很大的问题。现在人们过度强调技术、算法，忽略了审美本身的更新，这是很大的偏差。实际上，应该永远是艺术家掌握毛笔，发现其新的性能，探索出属于新时代的表达方式。
在这个过程中，中华生活美学会起到什么样的作用？笔者认为，最重要的是提供一种新的可能性，这种可能性实际上是一种回归，即回归到“审美在先”而非“技术在先”的时代，确立一种以“人”为中心的审美逻辑，而不是“物”或者“技术”居先。在先秦社会中，无论是儒家的“仁者爱人”，还是道家的“道法自然”，都体现出一种以人为本的立场，强调一切以人为先。道家思想也如此。《庄子》有言：“牛马四足，是谓天；落马手，穿牛鼻，是谓人。”道家认为，造物主创造了人，而人又创造了工具，因此，人应顺应于“道”，而非被自己创造的工具所支配。然而，在当今人工智能高速发展的背景下，如果人类被自己创造的机器控制和支配，那么方向就反了。
相对而言，中华传统美学强调的是每个人都是独一无二的个体，强调“量体裁衣”“因地制宜”。而工业化时代的最大特点就是同质化——从产品到设计、从城市到文化，很多东西都是预制的、趋同的。即便人工智能在某些方面看似可以打破这种同质化，但本质上它依然依赖于标准化的算法逻辑。传统的中华美学则反对这种同质化，推崇个体和定制，强调根据不同的人、不同的地方做不同的设计。中国的传统美学重视的正是个性化、独特性。设计并非纯粹的科学，而是一门具有浓厚人文色彩的学科。具有人文色彩的学科往往具有显著的区域性和国别性。例如，物理学、数学是全球通用的，数学也无需建立中国话语体系，因为它本身是普适的，不会出现西方1+1=2，而中国1+1=3这种差异。我们学习的数学教材不会被称为“中国数学”“美国数学”或“英国数学”。而人文学科分国别，不可能存在一本泛称为《文学》的书籍，而是必须区分为《中国文学》《英国文学》《美国文学》等。中华传统美学还有一个重要特点，它不仅强调国别的差异，更强调个体的独立性。在这种美学观念中，每个人都是独立的个体。AI生成的东西都是相同的，至少思维方式是相同的。毕竟在工业化时代，诉求于“不同”的成本太高。但是，传统生活美学始终坚持“因地制宜”，例如湖南的吊脚楼、陕北的窑洞、内蒙古的蒙古包、北京的四合院、福建的土楼、上海的石库门……每个地方都不同。而现代社会的快捷酒店，往往标榜的是“不同的城市一样的家”，今天到任何城市，不论是上海、广州，还是悉尼、东京，看到的城市面貌都是一样的。这正是机械化时代的后遗症——世界在不断走向同质化。
04人工智能时代的中华生活美学智慧
当下，人工智能技术发展日新月异，这也给中华传统生活美学的设计实践带来诸多问题。其实，人工智能本质上是一个工具，任何东西都可以与之结合，它本身没有个性。人工智能的核心是算法，这个算法是普适的，不分国度，不分地域，只需要对其进行训练即可，它只是一个生成机制。无论是“文心一言”，还是“豆包模型”，它的个性其实仅仅体现在语料库的不同上，其算法本身无法拥有真正的个性。今天，人工智能要回归它作为工具的本质，它可以辅助我们更好地普及中华传统生活美学，辅助我们创造更多符合人性化需求的作品，但它不应取代我们对于生活、艺术和美的创造。人工智能是我们在创作中的助手，绝不应代替我们的独立思考和个性表达，仍然是以人役物，而非以物役人。在中国传统生活美学中这样的观念比比皆是。正如禅宗所讲：“心迷法华转，心悟转法华”，如果心灵迷失，我们就失去了对于客观世界的主宰，只能随波逐流。庄子《天地篇》也讲道：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。”之所以不屑于使用机械化的工具来替代内心的自由，是因为依赖机械化工具会让人的心智被异化。笔者曾看到过一个评论：“人工智能最初是被用来做体力活的，帮助我们做清扫屋子这样重复性的工作，从而让人腾出时间来做创造性的工作，但现在却反过来让人工智能替代我们作诗、画画，这其实走偏了。”因此，我们必须保持对人工智能工具属性的认识，明白它只是辅助我们操作的工具，而非替代我们思考和创造的主体。
人们已经意识到，人工智能会使得人类审美变得麻木、降智。人工智能的普及可能会让我们越来越依赖它来判断何为美，图像生成工具已经开始替代我们决定什么是好看。这种便利可能会让人失去主动审美的感知力，造成审美的麻木。到最后可能就变成“生成即美”，那样人的审美就被动了。这并不是设计的初衷，更不是生活美学所应该追求的。同时，人工智能深度介入艺术创作也确实会导致一系列的后果，比如审美的垄断。人们可能会逐渐丧失自发的审美敏感，变得越来越依赖和认可机器机械生成的审美趣味。这种情况下，我们的审美判断会被技术异化，审美本身可能变得机械和被动。但即便如此，我们也不能简单地排斥人工智能。正如生活美学讲求“和而不同”，在应对人工智能的冲击时，同样要以一种开放而审慎的态度接纳它。人工智能的介入，实际上也为中华生活美学提供了新的诠释路径和可能性。关键在于我们如何去引导，如何在传统美学精神的框架下合理地利用这些新技术，而不是被它们所主导。
台湾学者林毓生在20世纪90年代提出了“中国传统的创造性转化”的概念，后来被中央文件采纳，发展为“创造性转化、创新性发展”的表述。创造性转化是一件非常复杂的事情。以书法专业为例，首先，书法必须从临帖开始，临帖是深入传统的基础。临帖不是单纯地模仿帖上的字，最后还需有自己的创作，否则就不是艺术创造了。你需要有自己的创新，不能总是临帖，需要用帖上的感觉去写时代的、属于自己的字。这个从临帖到创作的过程在过去的师徒传授时代并未被专门提出成为一个问题，大家就是不断地临帖、书写，久而久之自然形成风格，所谓“临帖百遍，其义自现”。然而，现代的书法专业教学就不同了，它需要对这个转化过程加以研究，总结出一套方法论，并应用于教学之中。因此，书法专业专门设有一门课程，叫“临创转换”，也就是从临摹到创作的转化。约25年前，笔者在中央美术学院读本科时学习书法，上过两次“书法临创转换”课，当时老师们使用的多是一些较为自发的方法，比如用临摹的风格进行再创作，创作一幅与原帖风格相似的作品等。其中，王镛教授的课程是篆书转化。他给出了两个范本，《毛公鼎》和《散氏盘》，这是中国古代非常著名的两件青铜器铭文，字体都是篆书，且都出自西周时期。毛公鼎的字形较长，结构较宽；而散氏盘的字形相对扁平，字距更为杂乱。第一步是分别临写毛公鼎和散氏盘；第二步，是用毛公鼎的风格来书写散氏盘的内容，反之亦然；第三步，是在此基础上创造出一种新的风格。笔者认为这非常有趣。例如用散氏盘的风格写毛公鼎，它既是转换，又是创造，深入传统，又是创新，因此创新并非全是新的东西。但即便如此，笔者仍不确定“临创转换”是否形成了可以重复操作的方法论，在很大程度上仍要依赖于不同的“人”的个性和主观能动性。
笔者也特别反对以“创新设计”作为某个特定设计门类的名称。其实，哪个设计门类不需要创新？自古以来“设计”就都是创新的。现在人们容易把创新狭隘地理解为技术主导、AI驱动、数字赋能。实际上，人们今天热衷讨论的这些“创新”本身并非真正的创新，因为人工智能并不是设计师发明的，数字技术也不是设计师提出的，它们并不构成根本意义上的设计创新。所以，这时候中国设计创新的路径很可能与王镛教授所做的“毛公鼎—散氏盘”的转换类似——以复古为革新，从深入传统资源出发，通过交叉分析或者不同要素之间的碰撞，这仍然是一种创新的可能性。中国传统文化为我们提供了很多的资源，这些资源不能用常规的眼光去看它。晚清学者孙宝轩在日记中提到，晚清时期已经出现了许多新材料。他指出，做学问“以新眼读旧书，旧书皆新书也；以旧眼读新书，新书亦旧书也”。这就是很好的创新：同样是旧材料，如果不只是把新出土的文献视为传统文献，而能够通过创新的方式来研究，就有可能做出新的成果。反过来说，哪怕你研究的是上博简、郭店简等新出土的竹简，如果仍然沿用传统的考据方法，那这些“新材料”也就变成了“旧材料”。
总的来说，中华传统生活美学强调的是人性化、个性化的设计理念，呼吁打破同质化，看到每个人都是独立个体，都有自己的个性，强调“物适应人”，而不是“人适应物”，其精髓在于其人文关怀，而不是机械化的、标准化的。传统社会中，设计是为人服务的，先有个体需求，再有设计；而在现代工业社会，很多设计是先“预制”，再去寻找人来适配。工业时代无法做到“量体裁衣”，因此选择了标准化生产和批量预制，例如S、M、L等码数系统，意味着先有了衣服，再让人去适应它；而传统社会的逻辑则完全不同，是“先有人，再有衣”，衣服要去适应人的身体与个性。人工智能时代正处于一个重要的选择关口，我们到底是先有衣服、先有设计，还是先有人？对此，无论设计方法和手段如何改变，都必须坚持“人”是根本，设计只是服务于人的工具。人工智能时代可能在某些方面改变了这一点，但人工智能永远是作为工具存在的，辅助我们更好地实现这些理念。人工智能可以帮助我们做更高效的工作，比如自动化的设计、诗词创作的辅助等，但它并不应该也不可能主导创作，进而取代人类创作和个性表达，特别是人类对美、对生活的深刻理解和创造。因此，所谓“创造性转化”和“创新性发展”并不总是意味着高科技、人工智能、数字互联网等现代技术的介入，反过来，用传统的方法重新开展一种整合分析，或者是对一个已知问题提出新的解法，这些也都可能构成一种创新。“创造性转化、创新性发展”这一提法本身是正确的，但关键在于要有以“人”为主体、多元化的方法论进路。
05结语
在明确了中华传统生活美学是中国当代设计创新的源泉与动力后，我们需要进一步梳理，哪些具体的途径正在或可以实践这种介入与创新？未来，笔者认为大致需要从这几个方面入手，系统地梳理与构建当代设计中的创新路径与方法论体系。首先，我们要总结古今中外的文献，研究古人到当代学者对于“创新”这个词有怎样的论述。第二，要从实践层面出发，考察中国的设计实践，从传统工艺美术到现代设计；同时也参考西方从工艺美术向现代设计的演进过程，甚至可以借鉴其他艺术门类，看看这些具体的实践作品中体现出了哪些方法论机制。第三，我们应尝试将这些理论与实践经验转化为一种具有可操作性的路径，用于当代设计的创新与传统资源的再转化。这包括如何实现创造性转化、推动创新性发展等关键目标。真正的创造性转化，应该是深入研究中华文化精神探索生生之道，同时结合以当下人的需求变化为基点的设计实践，构建新时代中国设计可持续的创新路径。
（文/祝帅，北京大学艺术学院创意设计系主任、北京大学博雅特聘教授、国家社科基金艺术学重大项目首席专家、博士生导师 来源：《设计学刊》2025年第1辑）
