艺术家丁乙 | 宏观与细部 提炼与抽象

一张画无非就是两个部分，宏观结构与细部。

我是一个抽象画家，拥有稳定的结构对我的创作与表达很重要。它让我的每张画既是独立的作品，同时又在我的整个工作的系统里。作为一个成熟的艺术家，首先得拥有自己的系统，自己的语言。

例如，我最近的这些作品和星座有关，选择素材时，我首先是选了所有星座里面比较偏几何化的东西，包括点和点之间的连线，线段与线段之间的转折等等。其实所有真实的星座是没有线的，我人为加上了线，把星座间的关系拉得更直，拉得更几何。这些都是为了让它们变得更符合我的创作语言。

另外一个方向是细部。

所有的作品实际上都是由无数的细部组成的，每个艺术家对细部的标准也不一样。对于我来说，一张画需要漫长的时间，所以我希望作品中的细部是无穷尽的，是看不完的。我由单纯的绘画转向木刻的形式，包括做多层颜色底的这种形式，实际上都是为了让细部的细节丰富之后再丰富。

你看我的作品，它是没有一个中心的。观众总是跳跃性地去读一张画，当你看着这个部分的时候，边上的细节就会吸引你，把你的眼神转到其他的地方，所以你的目光始终在这张画中游离。

如果你在美术馆里看到我的椴木板作品，可以试着拿出手机，用镜头对着一个细部，然后不断放大。每一个细部颜色和层次都是不一样的，充满着丰富的可以阅读的东西，对我来说，技巧就是要让人感受到所谓的细微的无限的变化。其实很少有人会将镜头对准画作的某个细部，然后不断放大去看画，但是所谓的丰富性就是由这些东西组成的。在一幅二米四乘二米四大小的画作上，不管观众的目光落在哪儿，都有看不完的细部。一张画的信息实际上是非常丰富的，观众可能有的只能看到50%或者60%，很难看到90%。而当我的作品进入了一个藏家的家里，放在他的会客厅，我希望做到让他永远舍不得拿走，每天都有看不完的细部。

无穷的细部细节和宏观结构和语言的结合不是死板的，得有生命力。

以椴木板作品为例。创作时，我习惯先在画面上准备像棋盘一样的方格，大部分是2cm*2cm，尺幅大的话也可以是2.5cm*2.5cm。所有构图的转折都会在格子里进行，这些方格是我创作过程理性的基础。然后是颜色做底，每幅画下面其实都有四五层不同的颜色，相互交叠，这样可以保证一刀刻下去，有3-4种颜色的沉淀，它给细节的丰富留下了无限的可能性。

方法和经验给了我一个脑海中的框架和思路。比方说，我会有意识地把比较方形的东西放在四个角上，形成结构上的控制，然后将相对有形的东西放在中间的位置，再根据不同的结构的需要点去填充。

我所有的作品都是没有草图的。虽然我在脑海里有作品的思路和框架，但是它只是个方向，不包含具体的细节。我不会用草稿框定自己，我希望放松。一张画要有生命，如果你预先制定了严密的草图，它的偶然性就没有了。

在创作的过程中，我已经有了一个地基在这，它是理性的。在这个基础上，其他的部分我要让它更生动，而不是一笔一笔去推理它的准确性，或者推理它到底是几层颜色，我觉得没必要。创作时刻刀刻下的深浅不同，产生什么样的效果都是随机和未知的，此时此刻的情绪心情让这个刀多深，出来的颜色的色层就有多大多厚，我要让它自然而发。当我把每个格子里都填上一个米字型的结构，这幅作品的创作也就基本完成了。

对我来说，创作像是揭晓谜底，每一笔后，真相又更明确了一点，因此我每天的工作就是对正向结果的一种期待。我每天都中午到工作室，一直会工作到凌晨两三点再离开，其实常常说好再多画半个小时就走，一转眼发现三四个小时已经过去了。为什么我能加班，就是因为我有期待，没感觉的话，是不可能这么坚持三十多年的。

将宏观的结构和方向落到实际的创作和表达，是一个长达数年的工作过程，是一个系统，而不只是一两张画。

比如，当我在为准备西藏个展，通过创作来表达“西藏”的时候，我设置了两条线索，一个是和宗教、文化之间的对话，一个是和自然、地貌之间的对话。我是一个抽象画家，不是风景画家。这个身份决定了我不能看到什么画什么，而是需要归纳我感受最深的东西，所以在表达自然的时候，我决定把这个命题浓缩到珠峰的夜景这么一个非常小的主题，用7张画反复表现它，一定能挖到某种东西。

画珠峰，一般的思路是至少得有几何的形态来代表它，当然每位画家都会有自己独特的风格，比如说保罗·克利，他就可能会用三角形来代表。而我觉得，三角形还不足以明确珠穆朗玛峰的概念，因为珠峰是连绵不绝的喜马拉雅群山中傲立的王者。

当结构和几何形态确定之后，我把核心放在描述时间流上面。在黑夜中看到的珠峰与白日的不太一样。当我们不断靠近它时，你开始不确定自己究竟身处何处，平时对速度以及脚步的感知在那个当下也不一样。仿佛自己并没有身处在地球之上，而是面对着宇宙，整个的世界完全寂静。我尝试用对时间流的捕捉来表现这种运动感和张力。这些抽象的感受表达出来的过程是个精细的过程，它不只是单层次的表达，不是仅仅画一座山峰这么简单。

而这一组作品中的第七张，是带有某种总结的，它描绘的是我对珠峰的实际感受。前面我描述的珠峰是延绵山脉中的一部分，更宏观的地去看，甚至站在另外一个星球看珠峰，它也许就是在黑夜中的一道白光。这个是我的总结——珠穆朗玛峰和喜马拉雅山就是一道白光。当你不断地去找寻，去推进，不断地去挖掘，才会找到真正的所谓的总结性的或者是更加抽象的东西，但这个抽象，反而能和人产生共鸣。

创作不仅仅是向内的思考和挖掘，也是向外的探索，和展览空间以及其他元素的沟通与协作。有时候场地本身给我灵感，让你确定这次新的作品的思路与方向。有时候是抗衡关系，有时候是适应关系，这种关系是非常不同的。比如说在西藏它的地域感就很强，展览的现场是一个200年的老的建筑。场地赋予了展览所谓的宗教感觉，这让我强烈地想要去寻找新的可能性。我1989年学生时代就去了西藏，在那边背包旅行过一个月，但当时条件限制有很多愿望没有达成，有很多的遗憾。所以在准备2022在西藏的展览时，我觉得它可能是我的一个转折。

第一步，我买了所有能买到的关于西藏的画册，去研究它不同的壁画，以及不同的绘画材料、矿物颜料。

实地采风的时候，我请展览方给我制定一个能够顾及自然和人文两个方面的线路图，我参观了很多的工坊，造纸的、画唐卡的、刻经文的、做版画的，还在那边订了很多的藏纸和矿物原料。

采风在拉萨停留三天，为了和西藏本土各行各业的人能够有交流，我请展览方每天晚上帮我安排一个饭局，我请客。他们中有艺术家、作家、导演，等等。三个晚上，三顿饭，我就跟他们聊天。遗憾我没有那么多时间可以和他们单独交流，而这样的集中交流可以让我把握一种总体的方向。

回来后就开始进入创作，大概有10个月的创作时间，这个过程是很紧张的。旅行当中我画过一些草图，但后来几乎都没有用上，因为那只是对彼时彼刻的记录，当然也是用抽象的方式。回来开始真正工作的时候，我从纸上作品开始慢慢去寻找方向。刚开始的时候是一些点状的黑白的关系，后来是西藏壁画里常用的颜色，再后来就衍生出用几何的关系来表现千手观音。这个过程就是一步步地挖掘。

我的习惯是一个人在工作室的时候会变画边听历史类播客。创作西藏系列的近一年时间里，我听遍了平台上所有的关于西藏的音频，它把我带入到关于西藏的体验里，我的工作就是沉浸其中，留下有感而发的真切。

（文/丁乙）