谱意山水新天地——王跃奎山水画创作述评

风格的形成，有缘于悦己适我者；适我，戛戛独创，悦己，独出时冠。有筑基于为国利群者；为国，化被天下，利群，救世济民。有群己两顾、人法兼资者；此种最难，非通识脱俗、境界高迈，不能得偿所愿。

这之中，只是态度或立场有别，并且只存在好坏与否问题，没有文野、高下、雅俗之分；群籁虽参差，适我无非新，魏晋人的这个明识，无疑被王跃奎当作方法论，成就了他风格的形成与达在的高度。

综观王跃奎近年的创作，可分为三类。

其一为传统型。《风过溪声远》是王跃奎早期代表作，此作高远法，章法御风而行，充分显现出传统笔墨之美与造境之美，观之令人畅神。近作《泸江春色》《守望故园》等均为此一类型，虽为传统的笔墨形态，但仍然有个性化的造型特色和笔墨特征。

其二为“包豪斯”型。王跃奎画作以勾线铺色、注重构成为特色。《满庭秋》《坳上老家》《山岛之外》均属此类。这是在文明史长河中，有选择、有阐释、有独化、有建构，并隶属现代中国的“后现代”产物——这是在当代语境中基于观念变化，或曰造型观念的崭新构建，通过将康定斯基、马蒂斯等这一类艺术家手法的“再东方化”出现的产物。

图1 王跃奎 《大河奔流》 纸本设色 240cm×200cm 2021

其三为谱色写意型。王跃奎画作纯以色彩造型，并以笔触肌理和色调造境。《溪静舟横》采用泼墨化手法，《丝路之光之三》采用印象化手法，这是两种不同的风格，但都是以上述第一类与第二类融会贯通为基底，创造性转化的产物——这是充分化用传统笔墨前提下图像语言的现代表达。可以说，这两种不同的图像语言，是“新传统”观念观照下的产物。《大河奔流》《一江碧水送春色》等作品皆属此类。

中国国家画院山水画所所长方向曾说过：“王跃奎是位谦和踏实，既能深入挖掘传统，又能将其物化于画面的优秀画家；其画面图像与时下画坛前卫人物追求的符号、构成同调；这些年，他的画风一直在变，时而水墨，时而彩墨，近则于纯彩写意多有探索。他的画作有如他的文章，画面中的每一个元素，本质上都犹如一篇优秀文章的章节，其画面线条，则是行走于文章的脉迹，他把文章、诗画融会贯通，极致地建构了他的跳出画外，又在画里的大体系。” 这确是筑基于全面研读作品之后所得的真知灼见。

图2 王跃奎 《古寨夕阳》 纸本设色 34cm×45cm 2023

概言之，历史的接力棒已经交到王跃奎这一代画家手中，找到正确的践行路径是王跃奎这一代画家能否有大成就的关键所在；而要找到正确的路径，首先要解决的是价值指向问题，即如何阐释历史资源与如何定位文脉走向。

二

王跃奎的风格，是在历史逻辑中生成的。近现代以降，中国画是否还需要革命，与文化遗产是否还需要延展，发展至今，已经不再是理论问题，而是一个如何实践的问题。以往的政治干预已经不复存在，在崭新的时代需要之中，固守传统当然重要，但探索创新也是当务之急。

王跃奎的探索创新步伐大了些，但有“普世分享”意味，仔细分析他的近作，可以得到如下启发。

将王跃奎的作品置于唐宋至元明清的传统绘画语境中，明显可以看到他是在以崭新的图像语言方式表达他身处自然造化时的独特感受，这使得他的作品在当下的审美时空有一种令人倍感亲切的代入感。重要的是，他的作品，即使采用新材料、新图式、新意境等新的语言方式，但仍有着鲜明的“中国味道”，能见出十足的“中国品格”。个中缘由，不仅仅是他坚持了传统的笔墨趣味与写意手法，更重要的是，他还能在实践中不偏离传统的技术哲学及图像的文化指向。

图3 王跃奎 《秋居》 纸本设色 34cm×45cm 2024

王跃奎的作品虽然有着鲜明的“中国风采”，但如果将他的作品图像与西方巴比松画派的作品并列在一起，仍然能令人感到二者和洽无碍。从表面看，这应当是对世界艺术史丰富的色彩经验有着从形上到形下的借鉴，但从更深层来看，则是他对现实世界的缤纷色彩出于好奇而引发的开拓性表达。在本质上，此乃其“方法论”观照下，有技术哲学支撑而导引出的奇思妙想在图像语言方面的独诣造运——这个方法论，在当下复杂交错的多元文化时空里有着特殊的价值与意义。

王跃奎的作品无论哪一类，与当下时风既有文脉上的血缘关联，又显现出鲜明的特色，且风格稳定成熟。这表明，王跃奎已经建立了属于自己的图像语法、语用体系。他曾说：“坚持写意精神，挖掘中国画色彩形态的表达与精神内涵的高度，将色彩写意化，并且表达出色彩的笔触美、色调美、层次美，建构中国画色彩的审美范式，这是时代留给我们义不容辞的课题。”由此可见，王跃奎的艺术探索蕴有责任担当，他是在前述 “群己两顾、人法兼资”的意义上取得现有学术成就的。

一言以蔽之，对王跃奎的研究，可以作如是观：从形式建构与语言表达出发，以“精神不移”的态度和立场，延续中国画的格调与境界，致力于拓展当代中国画的审美范式与媒介边界，构筑与古代和而不同的精神世界，用当代语言表达出可供“普世分享”的意象与意境，让古老的中国画在当下时空成为人们审美与智性、观念与价值更新的内驱力。

三

王跃奎能写格律诗，算得上画家中优秀的文化学者，画里画外，其趣味、意象、格调、风骨，都能令人刮目相看。重要的是，画面由传统的“书卷气”转换而来的“学者风”，不容小觑。

中国画的意象表达与欣赏，有修身养性的功能；在比兴、比德中介下，画家的文化思考，在长期艺术修为中会逐渐化育成具有信仰属性或曰价值指向的情感、意志，积淀在潜意识中成为本能。基于此，王跃奎“群己两顾、人法兼资”的方法论，使他面对隶属不同范畴的多元艺术资源，能万物备我、有容乃大。

图4 王跃奎 《 春晖万里》 纸本设色 34cm×46cm 2024

2023年春，王跃奎随画院同人赴湘西写生，作有《沙湾村写生》《迎丰村河滩写生》等诗。其《舟游沙湾》诗有序：此地“屋舍俨然，梯田环绕，乃世外桃源，曾有公路大建计划，村人婉拒，幸留一方宝地”。《春遇洞庭》序中曰：“癸卯初春，赴洞庭之滨，登岳阳楼，俯瞰滔滔洞庭，波光粼粼，云影缥缈，思及甫公、范公，心系天下，慕其高节，赋诗以纪之。”从诗序及诗句中可以看出，信奉中国文化对“仁”“善”“诚”“美”的修为与化育，是王跃奎不同风格类型的作品始终能保持鲜明本土特色的原之者、本之者、用之者。

《万里黄河万里塬之三》《秋风长河》等画作，王跃奎都是立足于传统笔墨本位，充分化用世界文化遗产，按中国画图像生成的自本逻辑，“随手变化”的产物。这是对中西哲学中的时间与空间等问题充分把握的前提下，先验与经验在“会通”中形成的“人的形式”与艺术创作过程中的“直觉意会”两者相结合而形成的一种方式；这是从魏晋至宋明之间，哲学家通过格物致知、穷理尽性、收拾精神，自作主张，最终通过实践，达到“至诚能化”这一过程而最终方能获取的“纯粹”的“隶属本土”的特殊方式。

《雨中岳阳楼》《藕花深处》《太湖佳处》等，此类作品以语言形式独诣立基，而仍合六法。例如，以“骨法用笔”而论，其能以“书法意识”用“水”，且能“达在”中国画画理的“含道映物”并“澄怀味象”之谛要。此外，若以“应物象形”而论，其与传统的“以神法道，以形媚道”之原则，亦仍能暗合。这表明，王跃奎先生作品内蕴的中国画审美标准，在某种意义上与当下政治需求、经济发展、文化状态有着某种密切关联，标志着其探索指向的是当下中国画的创作，应成为文化身份的表征，成为世界实况需求的组成部分。

四

王跃奎的画作，既是传统的，又有非拷贝式的翻新。这是在他理论研究与实践探索中不断发现自己、成长自己的同时，与国际高端学术交流相关的探索实践，这可以看作在全球视域开展艺术交流所必备的实践。其图像观念、技法形态，乃至境界、语用，皆是在当下社会文化发展中得到拓展的，并显现出其特有的导向性张力。

王跃奎的博士学位论文《新中国十七年山水画从题材之变到笔墨之变研究》，是在其导师卢禹舜的指导下完成的。王跃奎在其博士学位论文中说：本文聚焦“题材之变”与“笔墨之变”两大核心议题，结合该时期的社会政治、思想及文化背景展开研究。剖析“题材之变”的动因、理论演进脉络与实践表现，梳理“笔墨之变”的理论发展轨迹、呈现面貌，并以李可染、石鲁为个案进行笔墨语言的深入分析，旨在考察新中国“十七年”山水画改造的完整历程，厘清该时期山水画现代转型的实现方式，以及政府如何赋予艺术政治功能，并最终明确新题材的选择与开拓对这一阶段山水画发展的关键价值；时代精神对山水画笔墨语言与艺术境界的激活作用；政治在山水画发展中的角色定位，以及政治应如何通过恰当引导，保障艺术自律性的充分发挥。这表明，王跃奎多维度、多层次承接古今中外文化资源，不仅仅为了别裁独诣，而是在某种意义上接续了导师卢禹舜的历史担当，并令其不竭如江河——这是生机勃发的文化接力。

图5 王跃奎 《 风雨桥下出流泉》 纸本设色 34cm×46cm 2022

总之，《儿时上学路边风景》《坳上春晖》等作品，以“笔墨”观之，都应当是“以应目会心为理”，则“目亦同应”“应会感神”，而“神超理得”的产物。这表明，作画时，只要能“栖形感类，理入影迹”，当“万趣融其神思”之时，可与先贤“和光同尘”，便是传统生机的“达在”。可以这样说：卢禹舜立足传统，坚守延展本土语境立场，以直觉探索出了一条新路，而王跃奎则是在此后（改革开放40年）学界探索成果、研究成果的基础上，有文化思想储备的承续性的图像语言建构者。

五

王跃奎将他探索的体系定名为“谱色写意体系”。他说，在创作中“坚持中国画的写意精神，将色彩写意化，并且表达色彩的色调美、笔触美、层次美，建构中国画色彩领域的审美范式，挖掘中国画色彩的形态表达与精神内涵”。这说来容易做时难，这需要“语言学转向”意义上的“阐释学”功底。

有论者说：“王跃奎近期的系列写生作品，均以其独创的‘叠色推移法’绘就。创作中，他有意弱化现实物象的具象形态，转而着力捕捉并表现一种淡雅空灵、如梦似幻的精神意趣。在画面处理上，他对点、线、面的排布疏密有致，奔放洒脱的笔触与明丽鲜活的色彩相互映衬、自然交融。最终，将自然山水中那份弥漫其间的婆娑光影与朦胧意境，鲜活而完整地呈现在观者眼前。”从王跃奎所作《龙门石窟》看，他以开放态度，坚守本土语言，立足继承传统，在当下学界成果基础上的建构，是得到学界诸多有识之士的共同认可的，但这之中“图像转向”与“图像阐释”的功夫，不是三言两语可以说清楚的。

郭锦龙曾著有《谱色写意——王跃奎的山水画艺术》一文，论述十分精辟、准确：一个民族对外来艺术的吸收，从来不是孤立的过程，而是始终伴随着对本土古代传统的研习，以及与时代精神的深度融合。对于中国画这类承载着千年文脉的传统艺术而言，如何在继承中寻求创新，始终是一道复杂且艰巨的命题。一个多世纪以来，中国画的演进从未停歇。尤其在借鉴西方绘画色彩语言的领域，一代代画家倾注心力，展开了积极而持续的探索。而每位艺术家的探索之路，又深深植根于其自身的艺术素养与文化品位。近年来，王跃奎在山水画的写生与创作中，对色彩表达做出了独具个性的探索，更为这一传统画科开辟出了一条崭新的道路。 郭锦龙所说的这个“崭新的道路”，本质上正是 “图像转向”与“图像阐释”功夫的化现。

当下现实和以往不同，艺术观念已有崭新变化。不同地域、国家、民族的人，有着各自的文化身份。在这样的语境下，除了山水题材的创作，王跃奎笔下的花卉也别有洞天。他以传统的“游观”方式“取象观物”，并以传统笔墨的“技术哲学”作图像语言的表述底盘，在此基础上，又以装饰性手法作外在的图像表述。于是，看似矛盾冲突的手法，在他的笔下，花卉与山水一样，成为承载中国传统文化的现代载体。在这个意义上，可以说王跃奎的创作实践为中国画创作提供了有益启示：中国画创作，仍然要走“化育人文”的路，才能适应全球视域下的艺术传播实践——这应当是王跃奎艺术探索中深挖本土资源，借鉴异域技法，以适应当代创作的另一个意义所在。

最后，还要说明的是，游于艺不碍志于道，伴随智能制造的发展，“休闲”将成为重要的生活内容。《风雨桥下出流泉》《雨中岳阳楼》从表面看，画中各色相得益彰，而实质上是，王跃奎虽“善用水”，但这是用“书法”的理念与技法“用水”。通过“与天地合其德、与四时合其序”，“书法”以其“精气、血脉，趣味、意韵”，化育人文，这是中国文化独有的遗产。从中可以看到，王跃奎确实将其“玩”得非常高迈。这之中，题材的选择、媒材的运用、技法的拓展，都应是在“文明的湖泊”里，拔擢出其包容性、可塑性、普适性的产物。未来，这样的“拔擢”，对于每一个有担当的人来说，无疑充满了挑战与机遇。

（文/付京生，著名美术评论家，《中国画苑》杂志主编 来源：写意画研究）