周胤辰，《绿光》(局部)，2026
布面油画，160×100cm
“在‘自然法术’的意义上，绘画在唤回了它古老过去的同时，也打开了当代的可能，它能让泥状的颜料暂时成为某个特定的形象，也能在下一秒提醒我们，这一切不过是油、粉末、刷痕与时间的合谋。”
周胤辰个展“自然法术”的题目构成了一种矛盾修辞，它一方面包含了自然的沉默、自洽与无目的，另一方面也传达了法术的感应介入与人为操控。在此，自然似乎意味着自在的生命逻辑，而法术则指向某种隐秘的技艺与非自然的转化，两个概念本身即形成辩证的张力，而周胤辰的绘画新作正是在这一张力关系之中展开：在她的风景创作中，她并不将自然当作一个可被描摹、抒情或消费的对象，也不把法术理解为神秘主义的奇观，而是在颜料、身体、时间和画布之间，重新追问绘画如何使自然发生，如何使图像从物质的内部缓慢析出。因此在她那里，我们既看到了风景中的人文痕迹，也看到了绘画本身自然而然的生长历程。
“自然法术”实际来自文艺复兴时期意大利学者詹巴蒂斯塔·德拉·波尔塔 (Giambattista della Porta, 1535—1615) 的同名著作《Magia Naturalis》，在这本成书于1558年的博物学研究中，波尔塔力图展现那个时代的人们对于“自然秘密”的理解，以及由此形成的转化自然的种种技艺。也就是说，这一研究既已成为现代科学与学术建构的准备性过渡，而与此同时，“法术”或“魔法”之名又保留着中世纪关于怪力乱神的想象，显示出鲜明的前现代意味及知识的蒙昧性。当这一尘封的历史文献与当下现实相遇时，则正如周胤辰的展览题名一样，“自然法术”同样以自相矛盾的方式，同时呈现出现代性的启蒙冲动，以及经历高度现代化之后面向当代的反思与复魅。在其中，艺术家的实践、古老的绘画技艺，恰可将这一批判反思实现为艺术的创造。
“周胤辰：自然法术”展览现场，上海叁柒贰叁美术馆
2026年4月26日至5月24日
作为“物质事件”的绘画
在这一线索下，艺术史家詹姆斯·埃尔金斯的《绘画是什么？——如何用炼金术语言思考油画》完成的亦是这样的工作。在这本书中，埃尔金斯提出了一个看似朴素、实则重新开启了绘画之思的判断：绘画首先不是图像，而是“水与石”的混合。在油画里，所谓颜料，无非是某种液态媒介与矿物粉末的结合；而绘画的工作则是在流动与凝固、混沌与成形、黏稠与坚硬之间不断发生的物质转化。埃尔金斯之所以将绘画称作“炼金术”，并不是为了给绘画蒙上一层神秘主义的外衣，而在于炼金术为我们提供了一种谈论“物质与过程”的语言。由此，绘画这样一种兼具古老历史与当代指向的艺术门类，正成为了名副其实的“自然法术”。换言之，艺术家的画室即是炼金术士的密室，而绘画本质上是一场与“第一物质” (materia prima) 的贴身肉搏。
埃尔金斯的这一判断将绘画从“画了什么”的结果，推向“颜料自身正在发生什么”的变化与运动过程。在此，绘画不再只是图像学的对象，不再仅关乎符号、叙事、风格和主题，而首先作为一场“物质事件”。画家在工作时，并不是依靠完全透明的理性计划，也不是按照预先设定好的图像程序执行，而是在颜料的拉拽、黏滞、半干、反光、混浊等一系列细微的实验中摸索前进。绘画在一种近乎盲目和即时性的工作中展开：画家依靠笔刷穿过油与色粉时的阻力，靠调色板上泥浆般色团的状态，靠半干表面对下一层颜色的吸收、排斥或拖延，来判断画面下一步将走向何处。在这样的绘画中，颜料便不再是思想的附庸，它本身就是液态的思想。
“周胤辰：自然法术”展览现场，上海叁柒贰叁美术馆
2026年4月26日至5月24日
由此理解周胤辰的“自然法术”，我们便会发现，这批画作所主要讨论的，也已不再是“自然”作为一个既有题材如何被观看与呈现的方式，而是自然如何在绘画内部经由手工劳动被重新制造出来，或者说，是“自然”与“法术”之间所发生的彼此交织与化学反应。在此，山、水、树、花、云，往往不再服从风景画传统中由近及远、由地平线向纵深展开的稳定秩序，它们在尚未成为可被辨认的对象时，便已在色层之间被冲散、覆盖与悬置。于是，“自然”便从一种外部世界的指称，转而成为内部发生的状态；“法术”也并非某种超验力量的象征，它更接近绘画自身的工作机制，它将人工技术重新还原为身体的现场：一团颜色如何忽然显影，一次擦抹如何使形象退回物质，一道划痕如何将观看的行为重新带回艺术家手的动作。
“迟缓生长”的风景
在进入“自然法术”的展览现场之前，倘若稍事回顾周胤辰的创作脉络，便会发现：在她以风景为主线的创作中，本次的新作既来自此前的脉络演进，是艺术家创作谱系的自然结果，也与前作形成了直接的区别：这些风景在具体的图像上或许仍来自艺术家个人的经验，但在此已逐渐剥离了特定的情感与记忆的指向。它们更加抽离，更加去个体化，也因而更加进入一种绘画自身的本体论探索；而另一方面，奇异的是，已然与现实拉开距离的风景，以其轻盈的重量、自在的体态，却又极为反差地落入到绘画之物质性的范畴，沉积为极具实体感的颜料实验。我们看到，现实的风景在周胤辰那里化作一片虚幻，而作为图像的风景则在此重新拥有了它们的身体，正是在这种实与虚、具体与抽象、个体与宏观的反差对比中，艺术家早期与近作的面貌区分，也在绘画的创造性运动中变得模糊，而享有了一以贯之的持续线索。
在本次展览中，从2021年的《风和日丽》到2026年的《河流之外》《夏洛的寓言》《白日焰火》《绿光》，再到跨越2024至2026年完成的《应许之地》，可以看到艺术家这一自觉而明晰的路径：对于绘画而言，这并不是简单地从具象走向抽象的总体趋势，而是在图像凝固之前将材料推至前景，让“自然之像”转化为“自然之成”的生成性状态。换言之，周胤辰并非放弃了绘画中的图像，而是在削弱图像的统治力；她并非抛弃自然的风景，而是在风景尚未成为风景之前，捕捉它作为色彩与气息的切身体验、触感和时间的微妙状态。
“周胤辰：自然法术”展览现场，上海叁柒贰叁美术馆
2026年4月26日至5月24日
《风和日丽》仍然保留着相对可辨识的湖面、岸线、小船与前景植被，它们来自艺术家所亲历的一处具体景象，亦使观众能够在第一时间进入画面：水面向后退去，植物在前景生长，远处景物略带朦胧地汇聚为一个典型的风景空间。然而，真正抓住我们的并不是那只小船，也不是风景的叙事，而是前景中那些植物形体如何在厚重的绿、褐、黄之间形成彼此淤积的态势。它们既像叶片，也是被推挤的颜料团；既向我们提示自然物，又拒绝被彻底完成为自然物。它们在“像植物”与“只是颜料”之间摇摆，在“像什么”与“是什么”之间保持一种未决状态——正是这一状态，预示了艺术家此后的走向——如果说传统风景画的技艺在于将颜料消隐为景物，那么在周胤辰这里，景物反而像是颜料在图绘过程中的一种临时面貌。在《风和日丽》中，画面之所以成立，不是因为它再现了一个湖边的瞬间，而是因为它让我们看到图像如何从油彩中迟缓地生长出来；也不在于图像获得了确定的名称与最终的指认，而是在图像自身发展、风景自我生长的同时，绘画绕过理性的大脑，所击中身体感知的瞬间力量。
周胤辰，《风和日丽》，2021
布面油画，120×150cm
这种“迟缓地生长”在《夏洛的寓言》中变得更加明显。在这件完成于《风和日丽》之后的作品中，与前作的构图与图像来源一致，画面上部是被压低的灰蓝色天空，而下方则聚集为大面积的色块：它们本来可以继续构成植物、岸坡、流水，然而却在此真正失去了稳定的轮廓。尤其值得注意的是，曾经出现在《风和日丽》中的小船与人物形象消失了，具体的地点、个人的记忆与某段可供讲述的故事在此一一被消解，而那条横亘在画面中部的河岸，也变作了带有装饰感的窄带，既让人想起文艺复兴艺术的壁画质感，也将整个画面切分为两个异质性的物质层面：上方是被抹平、趋于沉静的灰色气息，下方则是尚在发酵、塌陷与处于复活之中的色团。作为题名的“寓言”因此呈现了图像本身的含混：这些色彩究竟是在再现植物，还是在暴露绘画从未真正被驯服的原始冲动？埃尔金斯所谓“材料的转化”(transmutation)在这里已不再是高贵的升华，而成为了迟疑的凝结。这些物质性的颜料也因此仍然承载情绪，但在这里情绪已经不属于某一个人，而敞开为绘画的情感结构与流动的身体感知。
周胤辰，《夏洛的寓言》，2026
布面油画，120×180cm
展览中大尺幅的作品《河流之外》同样在内部出现了分幅的结构：在两幅拼接的画面中，左边是深绿、灰白与黏滞黄绿构成的压暗地带，像湿重的林地、河岸，也像尚未完成的覆盖层；右半部则忽然被提亮，浅蓝水平带、淡绿斜面与一团巨大的黑色横扫笔痕形成了近乎失衡的画面冲突。在此，原本可被准确描绘的“河流”也成为不同状态的颜料之间的相互撞击；而在《河流之外》左侧的几道银白色垂直划痕，如同划破虚实界限的刻刀，仿佛要将观者从安逸的田园牧歌中剥离出来，转而坠入充满粗粝感与原初性的物质深处。周胤辰这样的笔触带有某种“图表”(diagram)的特质——这是德勒兹在论述弗兰西斯·培根绘画的划痕时所使用的术语——它并不只是塑造形象，而是在破坏既有视觉习惯的同时，重新建立感觉的逻辑。图表并非图示，它不是说明性的图解，而是一种在画面内部打断再现惯性的力量。它让景物不再只是景物，让风景不再只是风景，而成为一次色彩、速度、运动与身体之间的力量交锋。这样，“河流之外”便不是指河岸以外的地理空间，而成为绘画在形象之外、再现之外、颜料尚未被图像收编的那一部分剩余。
周胤辰，《河流之外》，2026
布面油画，200×320cm
在《河流之外》中，透过这些垂直的划痕与利落的涂抹，我们看到了绘画之生成运动的肯定性与创造性，也看到了艺术家对于多种绘画技术的同时使用：平涂与厚涂、具象与抽象、细腻的笔触与粗放的线条，这些技术共处在一幅画布的平面空间里，既诉说了当代绘画的丰富与复杂，同时也拉扯出历史与时间的维度。换句话说，对于绘画而言，以上每一种技法都形成于不同的艺术史脉络，分属不同的时代，原本并不必然相遇，而当代绘画的意义与多重可能，正是在于可以将任何一种源自过去的技术，在此时此刻加以连接与并置，可以将技术及其历史拆解并重新组合。由此，技术与时间的议题、绘画之当代性的意涵，便在周胤辰的风景内部隐晦地展开。
时间沉积中的多元绘画语言
从《河流之外》到《应许之地》《绿光》与《帷幕》，我们继续看到了多种技术体系的并存，与异质性时间的反复现身，也看到历史与当下在辩证的图像世界里的彼此映照。《应许之地》的创作跨度为2024至2026年，这本身即提示它不是一次性完成的即得图像，而是一张被几度搁置、反复返回与多次覆盖的画布表面。在此，灰、白、黑的色彩形成冷却后的灰烬层，而一株出自“天使报喜”经典图式、再次指向文艺复兴历史的百合花，则以象征圣母纯洁的姿态被树立在画面中心；又有几块酸性的绿色忽地从下部亮起，如同化学试剂在沉淀之后的再次发光。若继续沿着埃尔金斯的思路，则绘画的时间从来不只是作品完成的最终日期，而是沉积在颜料叠层之中的一次次决定、失败、覆盖与再决定。《应许之地》便是这样显现了自身深邃的时间性，显现了过去与当下的即时汇合与突然照面，而所谓“应许”，似乎也同样意味着绘画如炼金术般，在历经了多次实验的失败之后，仍有一小块颜色坚持亮起，拒绝熄灭。
周胤辰，《应许之地》，2026
布面油画，150×190cm
继而，《绿光》将蓝色铺陈为吞没一切边界的背景场域，而圆环的亮斑则继续牵引出绿色与白色“图表”的身体性痕迹，同时呼应《应许之地》中隐含的宗教意味与精神性，亦为画面建构起了视觉的锚点与结构秩序；这种结构秩序在《帷幕》中获得了更充分的凸显，却又展露为几何形体与薄纱般色彩的彼此抵牾，它们仍如“自然法术”一般、如《河流之外》一般互相隔离而又辩证统一。就这样，内在于周胤辰绘画中的矛盾张力渐次展开：《帷幕》一方面是在揭示，一方面也在遮挡，一方面使形象显现，一方面又让形象退回到物质之中，而使作品在图像及其身体、叠层的时间沉积、技术体系的混合之中获取了足够复杂与开放的解读空间。
周胤辰，《绿光》，2026
布面油画，160×100cm
周胤辰，《白日焰火》，2026
布面油画，70×80cm
同样的矛盾也显现在《白日焰火》等作品中：在那里，绚烂的色彩与黑暗的渗透、流淌的轮廓与光线的边缘缝隙，继续构成画面内部的反差。它们既来自颜料自身不可控制的绽放与散开，也来自艺术家清晰果断的手的操控；它们也随时准备凝结为物质的实体，如同《闪烁》里那块隆起的耀眼红色：“闪烁”之名所意指的视知觉瞬间，在此反而落脚为沉甸甸的物质性——它既形成了石头的形象，也来自颜料的裹挟，更像是一具携带着敏锐感知、不断蠕动的肉体或器官组织。而重要的是，这样的感知，这样一种不具名的情感涌动，艺术家正是以绘画的工作，以穿透现代科学体系、回溯古老炼金术的方式加以捕获。在与展览同名的作品《自然法术》中，我们看到一抹不容忽视的金色颜料，它被不同的形象所包围，具象或抽象，也被不同的技术手段所塑造，涂抹或造型，它既足以宣称炼金实验的一场显赫胜利，也在颜料光泽与具体图像的迅速隐去中，同时揭示出不可避免的失败，正如人类历史中科学技术对于自然魔法的取代，以及工具理性对于文化艺术势不可挡的祛魅。
周胤辰，《帷幕》，2025
布面油画，150×150cm
周胤辰，《闪烁》，2026
布面油画，100×120cm
周胤辰，《自然法术》，2026
布面油画，60×80cm
这是周胤辰近作的动人之处：她并不将绘画的感知与精神性建立在对材料的超越之上，相反，精神性恰恰从材料之中长出。在今天，在科学技术统领日常生活、数字计算规训身体感官、人工智能全面渗透社会现实的网络之中，绘画这一古老的、高度依赖具身认知的手工劳作，反而折射出一种具有反身意义的能量。周胤辰通过她带有身体印记的刮、涂、抹、擦，将黏稠的油彩转化为精神能量的场域。她没有选择顺应图像时代的便捷，也没有退回到纯粹形式与现代主义的安全地带，而是以生命作为抵抗的起点或逃逸的出口，尝试以艺术家的名义完成一次对于当下现实的重新体认。
从这个意义上说，从“自然法术”到现代科学，在詹姆斯·埃尔金斯的绘画炼金术之后，周胤辰也将绘画从“图像学对象”重新拉回到“物质事件”，在其中，图像不致于过早地被完成，意义也不会过早地被封闭。也就是说，若将周胤辰的绘画工作仅仅归入“抽象风景”或“抒情绘画”，恐怕都失之简略，她的作品当然保留着风景的记忆，甚至可以说，自然仍是她不断返回的起点，但这一自然已不是再现的依据，而成为了绘画得以持续发生的媒介。她所着意处理的，是图像与颜料之间的距离：距离太近，绘画便沦为对象的说明；距离太远，绘画又可能滑入纯形式的自我封闭。周胤辰的作品恰恰在维持着二者之间不稳定的间隙。我们可以在《风和日丽》中认出湖面，在《夏洛的寓言》中感到植被，在《白日焰火》中联想到花朵，在《应许之地》中看见树影；但这些形象都只是暂时的栖身之所，稍一逼近，它们便重新溶解为颜色、笔触、厚薄、明暗与时间。
“周胤辰：自然法术”展览现场，上海叁柒贰叁美术馆
2026年4月26日至5月24日
就今天的绘画处境而言，我们比以往更需要重新讨论这一点：在图像生产空前快速、数字媒介不断迭代的时代，绘画如果仍然只是提供一个“可观看的图像”，便早已不再占据任何独特的优势。而其真正不可替代的地方，恰恰在于颜料所保存的那些无法被完全编码的感知维度与具身经验：手的迟疑，材料的反抗，时间的沉积，偶然的成功，以及失败后留下的、未被清除的复杂纹理。在周胤辰那里，艺术家近年的创作进一步聚焦于“感觉”，她试图从自然、风景与景观中抽离图像、剥离叙事，让绘画回到形状、材料、层次、色域与质感的根本元素；用她的话说，“说到底，画画还是一个手上的事儿。”这句看似朴素的话，却也准确道出了周胤辰绘画中的重要性：画面首先是手、颜料与时间共同完成的物质事件，是努力让材料保留自身的逆反性，也是在技术的时代对于技术本身的清醒反思。
对于观者来说，我们似乎也在与周胤辰一起，感受着绘画的成形过程与不断失手，它们几乎成为风景，又再次退回色层，艺术家几乎给出图像，又重新制造阻力。正因如此，这些画作才真正活着。在“自然法术”的意义上，绘画在唤回了它古老过去的同时，也打开了当代的可能，它能让泥状的颜料暂时成为某个特定的形象，也能在下一秒提醒我们，这一切不过是油、粉末、刷痕与时间的合谋。图像由此并未被取消，而是被放回到它应有的位置——图像不是绘画的起点，也不是绘画的全部，而是物质转化过程中偶然闪现的一次结晶。周胤辰没有急于把这种结晶固定下来，而是让我们看到物质在尚未完全屈从于图像之前，那个更为危险、也更为迷人的时刻。
（文/张晨 来源： Art-Ba-Ba）
画家简介
周胤辰，1983年生于上海，中国当代油画家，现任上海大学上海美术学院油画系教授、硕士生导师，上海美术家协会油画艺委会委员。
