莳，栽种也，莳荷就是栽种荷花。永川是真正在画纸上“栽种”荷花的画家，而且“栽种”得好，“栽种”得有趣。他以传统工笔为根基，融合对自然与生活的独特感悟，形成了兼具古典意蕴与现代审美的艺术风格。
一
永川获白玉兰奖，祝贺他，为他骄傲。晨起转发了上海文联的获奖链接，永川说好像单数的纪年对他利好。是的，一切如他所言，但又不全是，所有利好皆出自他的勤勉，他画得努力，画得拼。
画工笔需要超常的眼力，这差点儿搭上了他的双眼。一次，我们探讨画画的禀赋与人的差异，不同的人，天赋有别，与画画相关的特质区别巨大，例如：艺术感知、手眼协调能力、色彩敏感度、空间想象力、家庭环境等。有的人天生对色彩敏感度高，能精准把握色彩的组合变化；有的人瞬间便洞悉空间的结构规律，能轻松表达立体和透视；有的人可以刹那捕捉动态世界，寥寥数笔就能勾勒出轨迹与神韵。这些天赋上的差异会影响人们学习绘画的起点、进步的速度以及最终所能达到的艺术高度。
艺术界多赞同天赋说，音准、节奏不好、五音不全的人是不能从事音乐的，色盲是不能绘画的。永川却不看重所谓的天赋神话，他认为天赋也是通过学习和积淀形成的，天赋被大家看得太重或太玄，也被捧得太高，毫无意义，他认为天赋说几乎成为做不好事的借口。
永川自谦“笨拙”，时刻践行李可染“做个苦学派”的理念，通过反复实践与积累实现突破。他认为勤能补拙，画家就应该耐得住寂寞，甚至以“废画三千”的极端方式追求绘画的真善美。这种近乎苦行的创作态度，既是对传统工笔绘画精神的继承，也是永川心性从容的体现。经验主义哲学家约翰·洛克（John Locke）在其著作《人类理解论》中系统地批评了笛卡尔提出的“天赋观念论”，他认为人类的所有知识都来源于经验，而不是所谓的天生观念或天赋原则；人们心中的某些观念是“天赋的”，实际上这些观念是通过感官和经验形成的，而不是超越经验的存在。人的心灵如同一块白板，所有知识和观念都是通过感官和经验填写上去的。在“阿甘红”的个性符号化探索中，他以荷花为载体，通过色彩与构图的创新，赋予传统题材以现代感，在粉荷中融入中西绘画的色调对比，形成辨识度极高的视觉符号，这是永川的绘画风格，也是他的绘画基因之一。
二
永川最爱梅鹿竹，梅鹿竹的独特之处是竹节上的褐色斑纹形似梅花鹿身上的斑点，又因其稀少罕见，具有较高的观赏和收藏价值。永川还钟爱“三截骨”折扇与“合青”工艺，他说梅鹿竹折扇在开合时能展现出独特的美感，被视为文玩珍品；而“合青”是扇骨制作中的特殊工艺，经“合青”工艺处理后的扇骨，既保留了竹子的轻便，又提升了折扇的审美价值。梅鹿竹罕见稀有，折扇的合青工艺珍贵独特，二者皆有超然物外的境界。它们冲淡、纤秾、沉着、自然、高古、典雅、洗练、含蓄、缜密、清奇、委曲，这些诗品境界潜移默化浸润着永川，其风格喻托的文化观，悄然深植于永川的绘画。永川强调“外师造化，中得心源”，主张通过写生观察自然，捕捉自然细节，再主观取舍提炼语言，同时反复探索画面意境，将模糊的情感转化为清晰的表达。
《荷花系列》绘画中，他吸收了传统文人画的笔墨，结合对荷花的长年观察，将荷花的清丽与超脱画到极致，形成独特的“阿甘红”风格。工笔画界公认永川的作品深得宋人工笔精髓，注重线条处理与色彩平衡，勾线“似断似连，似有似无”，使线条与背景虚实相应，张弛有度。每当想到梅鹿竹的折扇，就会想起永川师法宋画绘制的扇面，细腻雅致，那是传统与诗品双向滋养的佳作。
我问永川获奖作品《阡陌2》用的布是哪里的土布？为何选土布作为绘画材料？当时是怎么想的？为何有这样的创意？他说布是三十年前崇明产的手工布，具体年代不清楚。用布是想对自己有所改变，平时一直用纸，想从材料观念上突破自己，也是对城市生活的一种思考，人生有很多的困惑与无奈，以诗人的方式表达。鲁迅先生曾论美术的三要素：一曰天物，二曰思想，三曰美化。“天物”是客观事物，绘画的摹写对象，灵感来源；或是创作和表现的物质材料，是物质基础。工笔写意，生宣熟宣，都是在界限范围内谈事情。我们如何在有限的材料内追求最大的自由？边界的大小怎么决定？这是永川正在思考和尝试改变的。
崇明布工艺始于元末明初，已有六百多年历史。明清至民国时期，崇明布曾是崇明岛的支柱产业，也是中国布业中的龙头代表之一。永川这次以崇明布作为绘画材料，既是对古老非遗的解码，也是文化突破与创新的尝试，更是对古老文化符号的重现与再释，让即将消失的崇明布重新走入人们的视野。当我们再次与古老的事物建立联系时，会产生跨时空共情，传统便进入了我们的血液，成为文化观的根基。永川的文化观，便是在从古老事物、绘画技艺到感官校准的过程中逐步形成的，其中有经反复实践保留下来的技法精要，也有因自我否定而摒弃的创作理念，有立有破，有生有死，既是文化观的更迭互鉴，也是绘画哲学的凝练提升。正如费孝通先生关于文化边界问题的思考：不断观察文化交流传播中若干文化的接触、冲突、嫁接，一直到融合的过程，放眼世界，研究文化生与死的现象。
三
一个人的文化观，是其在特定社会环境中通过多维度互动逐渐形成的认知体系，涉及价值观、审美取向与文化身份认同等。而永川的文化观，与其个人的家庭浸润、学习经历和成长密不可分，其绘画哲学则是从文化观中孕育而来的，既是海派文化的碰撞与催化，也是其主体意识的觉醒与反抗。他曾深深感叹：有的人终其一生也到不了罗马，而有的人出生就在罗马。一些人天生就拥有更多资源和优势，而另一些人则需要通过一生的努力去追求相同的目标，人与人之间的起点和资源差异巨大。凡人的“罗马”，是成功富裕的优越生活；或许画家的“罗马”，便是完美无缺的绘画技巧与挥洒自如的观念表达。永川看清了社会资源分配的不均衡，但他更相信文明演进中的突破者，罗马并不是天堂。
人类文明发展的规律是，每次质变都伴随着价值坐标系的转换，艺术的发展如此，工笔花鸟的发展亦如此。当“旧罗马”阶层固化时，总会涌现新的价值大陆，画家技巧、思维与表达的更新发展规律，更是如此。永川的代表作《荷花系列5》获中国百家金陵画展金奖，在南京博物院、法国卢浮宫展出，并被江苏省美术馆收藏；其敦煌主题创作《敦煌藏经洞马骆驼图》将传统壁画与视觉语言相结合，展现工笔绘画符号的现代转化；其作品《城市生活》系列通过象征、隐喻和批判，以仙鹤喻人，仙鹤的神性自由与都市喧嚣形成鲜明对比，太湖石等自然物皆化为都市寓言，所有自由的异化都延伸至城市意象。传统工笔向都市转译，既是呈现人在城市中的各种羁绊，又是对现代性困境的诗意揭示，生态伦理的隐性书写尤显永川绘画哲学的精要，在当下的工笔画界弥足珍贵。
永川还十分强调色彩的运用与理解，突破传统设色局限，大胆用红色强化画面张力，这既是一种用色的智慧，也是一种色彩的哲学。英国作家维多利亚・芬利在其著作《颜色的故事：调色板的自然史》中解答了关于红色的疑问：“在很多文化传统中，红色既是死亡又是生命——真是一种美丽而恐怖的悖论。在我们现代的象征体系中，红色代表愤怒，它是火，它是心底里暴风雨般的感情，它是爱，它是战争之神，它是力量的象征。这些概念其实在远古的颜色解码中也都存在……在美洲原住民文化中，至少红色是一种超越其他色彩的非常基本的颜色元素。”至此，永川的红色世界同样具备超越属性，它既不是洋红、胭脂红、猩红、玫瑰茜红、茜素深红、原红、品红、朱砂红、深红、镉红，也不是银红、水红、嫣红、杏子红、海棠红，而是“阿甘红”——用红色传递一种安静感，专属永川笔下的荷花，自然而静谧。真正的突破者，不是在既有赛道上追赶，而是重新定义比赛规则。
（文/刘临洪 来源：刘临洪名师工作室）
画家简介
甘永川，南京书画院专职画师、花鸟研究所所长，中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员，上海市美术家协会会员，二级美术师。海事大学徐悲鸿艺术学院特聘教授，上海师范大学美术学院硕士生导师。
