近日，《山水读书》对中央美术学院教授丘挺进行了专访，以下为访谈内容。
传移模写是中国画的方法论的基础点、出发点。
我们今天认识书画史，书法史也是，其实是靠我们的摹本建构我们对二王的认识，建构对唐代以前很多书法的认识；是靠这种摹、响拓对古代的法帖来进行传布、流变。中国画的学习，它强调这种语汇的习得，就像学习写文章的，对文法、句法、修辞方式的学习一样，它是一个语法系统。
所以中国画里，又形成一套环环相扣的，可以层层推导的方式。掌握了这套方式，才能越过那种纷繁复杂的、自然看到的现象，进行有序的归纳。传移模写对我们今天如何学习古人的一些经典的笔墨意趣，如何理解、了解大师的格调，那种语言的多维度的展开的方式，都是有特别重要的深意的。
从《青卞隐居图》说起
我想中国画，它的体认方式一直强调古人、造化和心源，这种三角形不断流变的关系。那么在这个关系中，尤其是对古人，也就是历代大师作品的学习，包括这套环环相扣的语言的推导，一直是非常有意思的基础。这套推导方式呢，它有很多序列的笔法、墨法、皴法，我们统称为中国画的理法。这套理法，它如何使得艺术家在抒发自己的感情，去面对造化，面对自然，表达自己的心象的时候，是很有意思的动态的状态，它是可以在古人、造化、心源中不断流变的动态风景。
我举个例子，王蒙这位元代的大师，他从宋代的一些全景式的山水里，获得很多这种他在经营位置上的理解。同时他的这种笔墨，有很多继承了赵孟頫以前的一些大师的语言系统、笔墨气息。比如他在五十几岁画的《青卞隐居图》，从这个画我们就可以看到：他在表达山水。元代开始，大量的纸本的描述里面，他的一种笔墨气息，特别强调对皴法语言的再构。所以他把“董巨”这一路的笔法，包括赵孟頫画的《鹊华秋色》的那种荷叶皴，进行了再重构和再生产。所以在表现《青卞隐居图》的时候，皴法上，他形成了很多个人很独特的表达，最典型的就是他从解索皴里生长出来的牛毛皴，这种带有卷云皴意象的荷叶皴，用于表现江南那种林木风茂那种非常丰润华滋的意象，恰如其分。可以看到，虽然元人已经很强调，山水的抒情写意、以书入画，这种寄怀的东西，但实际上他还是非常真切地感受到，他对真实自然造化的那种捕捉，也就是说，他这种笔墨意象已经兼备了我们所说的意象性的表达、装饰性的归纳、和真实可感性的捕捉。
王蒙《青卞隐居图》
纸本水墨，元末明初，141 x 41.2 cm
现藏于上海博物馆
《青卞隐居图》成为那个时代，大家非常敬仰的一件神来之笔。这种笔墨造境里面，我们也可以看到，他的这种描写的技法，可以看到像王蒙这样的大家，他的那种笔墨，在精微表达中，那种细微感的拿捏，感觉心手相畅。用恽南田有一句描述他的话来讲，他虽然是学了“董巨”的这种东西，同时又有一种篆籀笔意，用力沉着，但仍归飘渺。那这个飘渺的气质，它不仅仅说我们像用什么光的感觉来描述，而是人在表达中形成的虚实掩映之间的，中国水墨画的那种气质。
而这种气质，如果从我们画画的角度来归纳——比如他强调“松”，画得很松。也就是说这个“松”里面，你可以看到，结构它是咬得很紧，但笔墨很松、很舒畅。感觉他心手相印的那种状态很“糯”，“糯”，其实是我想说明像糯米、像粽子，像这种有弹性、有弹力的一种感觉。着力不重，但是它有那种回旋的余地，就是那种糯糯的状态。还有一种就是“毛”。“毛”是中国画里很重要的，它就是强调不能画得“光”，“光”就不丰富，是吧？所以它把“松”、“糯”、“毛”这种中国画笔墨气质，在这张画里淋漓地呈现出来。各种丰富的点法的运用，画得可以说是非常摇滚的感觉。这种大混点，笔尖到笔根、笔腰之间，浑然铺开的这种散锋点，也有那种很精微的像胡椒点一样的、来归纳山的阴阳结构的这种点，各种点法都有。
所以这张画可以说，它是把个人的毛笔控制得极尽的那种能势呈现得淋漓酣畅。这张作品上面我们可以看到董其昌的一段跋文，那跋文他首先是引用了倪瓒对王蒙的一个很高的评价，就是:“笔精墨妙王右军，澄怀观道宗少文。王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。” 也就是说这个人是不世出的,几百年也就是他，笔力雄浑能扛鼎。这种倪瓒由衷地对王蒙的高手和高手之间的一种致敬。我觉得这个是很典型的，可以看出王蒙这个画在历代之后的很多大师里对他的体认和赞叹。
王蒙《青卞隐居图》（局部）
说到这，我想王蒙这个作品的表达，我们虽然很多研究说，他这是地产式的山水。但实际上他的这种表达，还是画自己内心的感受，山水的寄托的一种隐喻，或者是超越世俗的这样的表达。虽然太湖湖州的青卞山并不高，也就是521米这样高度，掩映之间，我们也看到它这里面也有各种岩、各种峰或瀑布。但都没有说真实。你去看到匹配这个画和自然之间的状态，它没有那么峻拔，也没有那么巍峨，但它是人想象中的青卞山的一种感觉。它形成了一整套的，像巨大的熔炉一样，成为后来很多画家向他致敬的很重要的载体和母题。
纸抄纸到山水再造
从这个角度可以看到，中国画在发展进程中很有意思的一个现象，就是纸抄纸的感觉。纸抄纸当然不是说完全概念地从一张纸抄到另外一张纸，从一个图式抄到另外一个图式——尽管中国画不能简简单单用“图式”来讨论问题。也就是说纸抄纸，在中国画的演进中，可以看到有很多不同的时代、不同的画家在致敬同样一个母题、同样一种意象的时候，个人情才的表达。
郭忠恕《临王维辋川图甲本》（局部）
纸本设色，北宋，30.8×438cm
现藏于台北故宫博物院
《辋川图》为王维作于清源寺之壁画，原作已佚
像王维的《辋川图》，辋川的这种远树青山、空烟青翠的这种表达。他这种辋川意象的描述，当然像房地产项目一样——文人心目中的房地产项目，他自己隐寓之地。这种表达里面，形成了大家可能对王维这位文人画祖的想象之后，这个图式也成为了像隐居山水的《圣经》，不停地每个时代都有人去画这个东西，不停地每个时代的收藏家也喜欢这种表达——肯定很多是定件的。所以我们可以看到宋代，比如像燕文贵、商琦等等，很多画家不同的对《辋川图》的描述，位置什么都一模一样，房子的结构也一样。橘园就是橘园，草堂就是草堂，渡口就是渡口，麋鹿园就是麋鹿园，没有变化。但同时每个画家画出来，它是不一样的。
商琦《临王维辋川图》（局部）
纸本设色，明，30×480cm
现藏于民间
文征明《临辋川图》（局部）
纸本浅设色，明，30×905cm
现藏于民间
所以这条脉络，你可以看到从元代、明代，尤其是像明代，经济特别发达的时候，环太湖的这种藏家也好，包括像嘉靖年间，我们可以看到各种版本。带着仇英式的《辋川图》、文征明式的《辋川图》等等。一直到我们可以看到四王，比如现在藏在大都会博物馆，有一件王原祁1711年画的高头大卷的《辋川图》，那是王原祁的代表作品。因为那几个年份是王原祁笔墨最成熟的时候，他还再来一个大创作《辋川图》。当然这个作品你可以看到，他完全是运用个人的笔墨气质，画一个传统的母题。这个其实也都是纸抄纸的一种范畴。
王原祁《辋川图》（局部）
纸本设色，清，36.5×1055.4cm
现藏于美国大都会艺术博物馆
每个时代不同的才情、不同的情致对同一个母体、同一个构图、同一个状态的表达，这个是中国艺术里的思古之情和求新之念，以他对古意的一个追溯和想象来表达他当下的状态。其实从今天语境来讲，它也是当代性的东西。
回到比如像《青卞隐居图》，它也是成为而后明清很多艺术大家，反复向他致敬和吟咏的一类题材。举个例子，像沈周，他41岁画的《庐山高》，就是典型。当然，庐山本身，沈周他并没有去过，但是他通过营造这种“庐山高”，通过巍峨峻拔的嶔崎、浑茫气象的大山水，把宋人三远兼备的平远、深远、尤其是致力高远的纵深的塑造，来形成不断涌动的一种庐山的气象，来致敬他的老师。他并没有去过庐山，但是他通过这种山水比德，或者说他又借用了《青卞隐居图》这种笔墨意象对他的启发，来形成他语言的一种表达。所以，他这个画我们可以看到，尽管有很多沈周式的位置、大山水的框架的把握，但同时里面是很淋漓酣畅的。他把《青卞隐居图》的很多技法糅在里面。最典型的，他把这种牛毛皴、解索皴、包括短披麻糅在这里面。同时，它这种山的情绪节奏的变化，你只要把两张图放在一块对比，尤其是中后部分，他画到那种心手相畅、很浑茫的时候，其实我想他脑海里，大概也是在不断地想象《青卞隐居图》这种笔墨气质对他的启发。
沈周《庐山高图》
纸本浅设色，明，193.8×98.1cm
现藏于台北故宫博物院
所以我觉得这在中国画里是很有意思的，通过对一种程式语言，或者某一家的那种方式的个人化的演绎，他形成了糅合他自己心象中的山水的再造。这种再造是沈周式的，但是我们也可以看到他跟前面的《青卞隐居图》、跟王蒙的这种千丝万缕的关系，而且这种关系又很直接。这个就是我觉得纸抄纸特别值得在今天大谈特谈的东西。纸抄纸不是说一板一眼、一山一水毫不变化地去描述，它是一种通过对传统的某位大师的意象的敬仰，来获得再生产的灵感。
沈周《仿董巨山水图》（局部）
纸本浅设色，明，163.4×37cm
现藏于北京故宫博物院
就我个人而言，我是特别喜欢沈周还有一张临董源笔意的，藏在北京故宫的一个小小瘦瘦的立条。那种笔墨非常的浑茫，有跟这个《庐山高》有不分仲伯的意趣在里面。这种浑茫的、苍厚的、华滋的意象，我想是沈周从董巨也好，尤其从王蒙《青卞隐居图》这里获得了滋养他的很重要的能量。当然沈周他一辈子由于家庭的这种成长，他的祖父就跟王蒙是有交往的，他的老师杜琼又是学习王蒙这种画风的。所以我们可以看到，沈周在不同的阶段，尤其是在五十几岁以前，他有很多作品是用王蒙的笔意画的，最淋漓酣畅的就是这张《庐山高》，对《青卞隐居图》的这种临鉴的再生产。这种创作通过这种景到境的升华，达到了作为沈周的创作里很高级的一种状态。
董其昌：传统化为笔墨
包括像《青卞隐居图》，我们可以看到再往后，明代，像刚才说的就是形成了对宋元绘画的再阐释。到了天启万历年间，董其昌进入了一个更典型的状态。相比像沈周他对王蒙的临鉴，董其昌可以说更痴迷这种状态。他更系统地、更规模化地在他艺术创作学习和思考的不同阶段，来致敬王蒙。我做了一些不完全的统计，他可能有三十好几件，是用王蒙的这种笔墨风格，来演绎自己的创作。在这些创作中，我们可以看到，他在很多心仪的大家里面，对王蒙情有独钟。这种情有独钟，我觉得就是王蒙那种悠长的披麻皴、牛毛皴，它表现出的心绪，能够形成像基因一样，很容易带入到这几位大家对他的那种体认学习里面。
像董其昌的《青弁山图》，就是典型的有王蒙《青卞隐居图》的影响。当然从《青弁山图》的题跋，他说，我这个画是仿这个董源笔意，也传说他藏有半张董源的真迹。因为董其昌他是南宗，他老说董源是“吾家董源”，是我们家的。他的意识里面，有很多个人私心的东西，就是董源是鼻祖。还有，他姓董，是我们家的。但其实他这张画，有很多是来自《青卞隐居图》对他的影响。尤其是那些结构阴阳虚实的一种“石分三面”的变化，那种非常松糯的笔墨，可以说从王蒙那里作为开启，倪瓒也有，但到董其昌这，它很淋漓酣畅地呈现出来。
董其昌《青弁图》
纸本水墨，明，225×66.88cm
现藏于克利夫兰博物馆
大学的时候，（我）很仔细地临过这张画，后来为了看这张画，专门去克利夫兰博物馆，在库房看到《青弁图》，很漂亮。当时我看这个画家库房的时候，还展出了，比如帮我挂出来有倪瓒的、赵孟頫的等等，董其昌这张大轴头放在里面，是很亮丽的、很出挑的一张画。它材质特别好，是四张半的宋纸横拼画的，墨色非常的光鲜润泽。这种华彩，让你看得真是那种，有像玉一样的剔透温润感，让人很容易有流连忘返的感觉。
在董其昌的这个《青弁山图》里，我们可以看到它层层的推导中，比如它下面的碎石，它跟《青卞隐居图》千丝万缕的这种方法上的、趣味上的拿捏的一种关系。尽管他把下面的树画得很高，密度也没有《青卞隐居图》中那么密——视觉的密度、笔墨的排列的密度感觉。但它还是一种董其昌式的，对王蒙风格的再阐释。可以看到他把这个作品更平面化，因为到董其昌，我觉得他的趣味发生了一个变化，他对结构和结构之间的关系，形成的笔墨（的趣味），中国画发展到那个阶段，画家对笔墨本体结构的再生成，形成的笔墨趣味是很留恋的。那么董其昌是这样的代表。他把很多的这种经验，甚至包括他对黄公望的笔墨的理解都放在这里面，所以这里面有你看他表现的这种牛毛皴，带有卷云皴的、甚至有折带（皴）的感觉。把《青弁山图》这种结构的层层的推导，形成那种脉络的转换，很淋漓酣畅地呈现出来。
他这种笔墨的表达，对语言纯度的拿捏，包括他这种材料很鲜活的、华滋的笔墨，到后来的那种题词，都非常的淋漓酣畅、心手相印，可以看到董其昌在笔墨的体认上的高度在里面。当然，《青卞隐居图》对后世有很多不同层面的影响，基本上很多画家是能够取其一端，再给它放大，形成个人化的理解。
从仿写到独创
这个意义上，我们可以看到纸抄纸的传承，可以看到像四王他们的一些表达，像恽南田，还有四僧里面的髡残，他们都在不同的层面上学习了王蒙的《青卞隐居图》，我们想想，还有像王翚、王鉴有大量的这种王蒙笔意的山水。当然，在明清之际，画家都很喜欢把宋元的一些名家的作品，通过册页的形式给它重新去组合。也就是说回到我们前面讨论传移模写，它的这种临、仿、写，不忌讳我这里有古人的一些东西。在中国画的价值判断里，一个很有意思的现象：它不像现在我们理解的艺术，单纯地强调那个独创性，它强调的是，在古意里面个人的才情的再表达。这个就是从临写某家、仿写某家或者说移写——传移模写的移写——某家，或者是这种意临的、背临的，可以看到的在这种趣味里面，他一个人当下的一种重构。
我想这在中国画的审美里面，是很重要的点，他强调的是格调、趣味。像《宣和画谱》，它里面说最好的画、最上等的画就是能够尽物之形态，笔简意赅，但同时要有古意为上，他不是说有新意为上，是要有古意为上。这就是中国画它对古意的，不同时代的理解和致敬。这是在明清绘画的发展中，在他们这些大师的表达里特别有意思，和值得去推敲的现象。
清王翚《小中现大图册》内页
现藏于上海博物馆
所以像王翚，我们可以看到，他这一辈子有非常非常多的对王蒙笔意的学习，大概可能有五六十件，不完全统计，可能甚至还要多。他有些小册页，就可能有很多这种表达。因为他们经常画册页，都会把这个历代名家汇聚成十二张或者是把某一家的、几家的笔法融到一张。刚才说董其昌是典型，他可以前面画得像倪瓒，后面画得像黄公望，再凑点谁，或者把赵令穰、赵孟頫几家三赵的笔法融汇过来，或者是加上曹知白等等。他把自己心仪的或者某个阶段看到的东西糅合在这里面。这说明他艺术的预设表达里面，趣味生产的偶然性和实验性。在摹古里面，有一种很开放的东西，这种开放的系统跟他日常的生活形态，书斋化也好，日常化也好，包括雅集，形成了一种趣味的、糅合出来的东西。
所以我想，通过这些纸抄纸摹古、仿古，其实我们可以看到，水墨画里面，历代大师他们生活化、日常化、书斋化的一些思考的表达。这些表达有历史的维度、历史的坐标和中国画的理法的运用标准，来做自己的才情的再阐释，和灵感的再抒发。
王翚《溪山红树图》
纸本设色，清，112.4×39.5cm
现藏于台北故宫博物院
王蒙《具区林屋图》
纸本设色，元末明初，68.7×42.5cm
现藏于台北故宫博物院
比如王翚，他在三十几岁，大概36岁，画的《秋山红树图》，也是一个淋漓酣畅的对王蒙笔意的再追忆。恽南田曾经有一段画跋，就提到王蒙一张秋山红树的那个意象，后来王翚画的这张《秋山红树图》，可以对应他文献记载那种感觉。但其实这个画里面，有很多的技法的应用，又是来自于《青卞隐居图》对他的一种启示，它糅合了类似于像王蒙的《具区林屋图》的那种秋山红树，也有那种远山的那种牛毛皴、卷云皴、披麻皴的那种非常温润的笔墨气质。这张画画出来，可以看得出，青壮年时候的王翚，意气风发的笔墨，你感觉这个才华可以溢出纸面的感觉。同时画里面的那种技术的控制拿捏，非常自如，非常飘渺，画出那种虚虚的感觉，但实际上它又是一种高远的气象。所以可以看到它笔墨之间错位的、像复调一样不断的趣味。这个趣味带有一种时间感、在场感，在他这张作品里表现得特别有趣。
这种演绎，我们可以看到，又不断地影响到晚清民国的一些画家，一直到我们可以看到像吴湖帆、冯超然“三吴一冯”的海派，包括像张大千等等这些，一直影响到我们今天的一些创作。
探索一种更开放的可能性
当然纸抄纸，传移模写不是说我们不需要过多的强调传统的基因更重要，而创新（不重要），不是这个意思。它不是非此即彼的关系，它是在不同的艺术家、不同的时期、不同的情境的心绪当下的呈现。比如像董其昌，他就很典型，他不断地会用古代大师的经典意象来匹配自然。他有一句话：“以笔墨之精妙论，则山水决不如画；以蹊径之奇怪论，则画不如山水。”它是很辩证的东西。
从董其昌的表达里可以看到，他曾经泛舟洞庭，看到那种云光水色、烟云变灭，他马上想到的，是小米（米友仁）笔下烟云变灭的品高闲静。他会从古代大师的作品里，形成一种审美的通感，再用这样的眼光看待自然。我想，这是我们山水画里特别有意思的现象。所以，传统的东西如何去重构、再生产，其实是很值得我们再去挖掘的。像董其昌，他会把历代喜欢的那些树给他勾下来，形成个人化的——其实就是个人用的一套树谱。创作的时候，再把这些树转移到画面里去。有些他会很忠实地摹写、抄写下来，有些则稍微作变化。这种例子，在中国画创作里是不胜枚举的。
明董其昌画谱（局部）
所以，传统的母题、语言风格，包括特定材质的表达，在今天如何再学习、再重构，这种“纸抄纸”的方式，如何形成当下活现的东西，它值得我们以一种特别开放的意态，去接纳它、审视它、探索它。甚至，一些母题，我们今天再给它进行理解和重构，这种重构里面，你甚至可以把它当作仅仅是图像的理解，也都没有问题。
我想，传统的因子有很多，我们通过传移模写也好，通过纸抄纸也好，实际上讨论的，不是它的封闭性，而是它的开放性与启示性，以及在这里面，我们通过今天的方法论的推导，再认识古代艺术那一套视觉心理逻辑的归纳方式，和语法系统的再生产。在传统的笔墨程式语言里，存在一种环环相扣的推导关系。如果我们能够深入到它内部的结构语言的认知，找出它的一些规律，那么我想在今天的语境的重构，甚至如何跟西方的语汇进行嫁接、重构，其实是借古求新，通过对纸抄纸这样的理解，来寻求我们中国画更开放的一种探索的可能性。
（来源：山水澄明）
画家简介
丘挺，1971年生于广东。中央美术学院教授，中央美术学院中国画学院院长，中国国家画院研究员，清华大学书法研究所研究员，上海大学美术学院教授、博士生导师，浙江大学艺术与考古学院专业委员会委员。长期致力于中国画语言的探索与理论研究，注重各艺术门类的比较研究。
书画作品被故宫博物院、中国美术馆、波士顿美术馆、加拿大安大略省博物馆、法国布列塔尼联邦委员会、浙江美术馆、广东美术馆、中央美术学院美术馆等重要机构收藏。出版的专著及画册有《延月·梳风——丘挺作品集》《丘园养素——丘挺书法集》《山水画笔墨技法详解》《宋代山水画造境研究》《中国当代艺术家谈艺录——丘挺卷》《丘园养素》《丘园养素——桂林黄姚写生册》《山水之眼》等。
