摘 要：《美术》杂志自创刊始，即进行着不息的批评话语生产。尤其新时期以来，《美术》杂志更是在批评概念之厘定、批评的价值观建构、批评方法之探索、美术形态之批评等方面，做出了历史性的贡献。可以说，《美术》杂志不仅是中国当代美术批评历程的书写者，更是其话语范式、价值坐标和体系化的建构者。从《美术》杂志所生成的批评话语中，我们不仅能够清晰地洞察当代美术思想演进的轨迹，还能深刻领略其锐度所触及的思想领域与深度。因此，梳理《美术》所生成的批评话语，本质上是在测绘、重构一部中国当代美术思想发展的图谱。本文的意图在于，通过系统性地考察新时期以来《美术》杂志所刊载的各类批评文本，深入探讨当代美术批评话语的生成机制、核心架构、内在逻辑及所面临的问题。
关键词：《美术》杂志；批评话语；批评的自觉；价值建构
引言
就其实质而言，美术史可谓由批评所塑造出来的。在这一点上，中西皆然。这个结论看似唐突，实则基于这样的事实：美术史上每一次批评理论的诞生都是一次“立法”，而“立法”的理念与标准便成为那个时代图像确立的精神与灵魂。试想一下，如果没有顾恺之的“传神论”、谢赫的“六法论”，直至石涛的“一画论”，中国美术史是否可能沦为图像的废墟？如果没有罗杰·弗莱、格林伯格的“形式主义”之论，欧美现代艺术探索的合法性又如何确认？——批评，从来都不是历史的看客与事后注脚，而是历史的共谋者与塑形者，批评的意义或许正在于此。
改革开放以来中国美术发展的史实亦可印证上述看法。稍微对这段历史有所了解的人都不会否定，这个时期的美术既是创作沿着现实主义、现代主义双重曲线推进的运动，又是一场思想启蒙与批评话语建构的运动。在这40多年间，批评话语历经了从政治性批评、社会学批评到批评本体意识觉醒，再到批评作为独立价值建构体系形成的艰难历程。如果用一句概括批评的实绩，那就是，它成功地定义了何谓“中国当代美术”。
近十年来，随着互联网、数字技术的普及以及公共话语空间的扩容，自媒体批评异军突起，美术批评也由此呈现出前所未有的复杂图景：主流与民间、专业与大众、学院与市场、传统媒体与自媒体之间，相互砥砺，彼此互渗，形成了众声喧哗的话语场域。有趣的是，每种话语都试图以自己的方式为当代美术塑形。尽管当代美术批评话语声势滔滔，媒体多元并起，然而无论是从批评意识自觉的历史脉络上来考量，还是从价值建构的角度评估，抑或从批评对创作实践的影响力方面评判，《美术》杂志的贡献都是历史性的。且不说其创刊初期即以“中国画改造”“油画的民族化”等命题的讨论，奠定了新中国美术的思想基石，也不说它以“形式美”的大讨论开了新时期批评的先河，单以批评的本体论建设——批评概念之厘定、批评的价值观建构、批评方法之探索等，其历史功绩便无可替代。从《美术》杂志所生成的批评话语中，我们不仅能清晰地看到当代美术思想演进的轨迹，还能深刻体会到其锐度所能开拓的思想领域与深度。因此，梳理《美术》所生成的批评话语，本质上是在测绘、重构一部中国当代美术思想发展的图谱。
本文的意图在于，通过系统性地考察新时期以来《美术》所刊载的各类批评文本，深入探讨当代美术批评话语的生成机制、核心架构、内在逻辑及所面临的问题。以此论证《美术》杂志不仅深度参与了当代批评从本体觉醒到价值建构，再到自我反思的全过程，而且还以思想的力量塑造了当代美术的历史形态与价值框架。在这个充满不确定性、话语竞争日趋激烈的时代，回溯《美术》杂志批评话语所走过的历程，万千感慨之中所收获的信念是：《美术》杂志所生产的批评文本，将为中国美术未来的发展提供一份不可或缺的历史参照与思想资源。毕竟，批评所定义的，从来不只是过去的艺术，更是未来的无限可能。
批评的自觉
如果我们说新时期美术批评始于“断裂”与“复苏”并存的时代意识，恐怕会获得普遍的认可。的确，如果描述改革开放初期的时代意识，恐怕没有比这两个词汇更为准确的了。所谓“断裂”，指的是与此前一阶段高度政治化批评话语的切割；所谓“复苏”，指的则是在思想解放运动的前提下，批评本体意识的逐渐觉醒。回溯起来，我们所描述的美术新时期，是一个生机盎然，结出了累累硕果的时期。伤痕美术、形式美绘画、乡土现实主义、新水墨实验等，依其历史时序先后诠释了国家精神生活中所拥有的昂扬的精神气质与人文主张，而对这些现象的洞察、追踪、描述乃至判断，便构成了新时期批评的早期景观。
这一时期，《美术》杂志敏锐地意识到，一个以反思、批判、重建为路径，以表达时代美学理想为鹄的批评时代已然来临。正是基于这一思考，1979年、1980年，《美术》杂志先后发表了吴冠中的文章《绘画的形式美》和《关于抽象美》。在这两篇随感录式的文字中，吴冠中以自己的创作经验为底色，以东西方现代美术创作实例为线索，第一次将“形式”提升为具有独立审美价值的范畴，[1]同时将“抽象美”作为形式美的核心，并以为人们对“形式美”“抽象美”的喜爱是本能的。[2]在一个“形式美”“抽象美”近于荒芜的时代，吴冠中之论显然直接挑战了长期居于主宰地位的“内容决定形式”论，其影响力几乎可用“石破天惊”来加以描述，而随后所引发的“形式美”大讨论，称得上当代美术批评史上最著名的一段“公案”。彼时著名的美学家、理论家以及刚刚崭露头角的批评家如洪毅然、徐书城、杜键、迟轲、王仲、贾方舟、彭德、刘曦林等皆加入了这场激辩。今天看来，这场论争的意义远远超出了“形式美”本身的讨论，其文化象征性远大于理论价值。它暗示着当代美术观的整体转向——由“画什么”转向“怎么画”；同时，它也意味着一个更加多元化的创作与批评时代的到来。这场巨大的思想风暴掠过后，给当代美术批评留下了两项重要的遗产：反思与批判的品质、对艺术本体价值的认知。
很显然，“形式美”大讨论为艺术本体价值提供了一份有力的辩护词，而在接下来的新潮美术运动中，批评则完成了朝向哲学层面的跃迁，在那里完成了新批评形态的建构。对批评而言，大浪迭起的“'85新潮美术”既为它提供了足够的题材、内容、现象、案例与事件，也让它陷入空前的挑战：当年轻一代艺术家们以其哲学癖好来结构作品时，原有的以审美和形式分析见长的批评话语便骤然失效。这一困境，为哲学、心理学、人类学等学科进入新潮美术批评提供了历史性机遇，这也是新潮美术批评日益哲理化的原因。作为新潮美术的主要推动者，高名潞是最早尝试以哲理化方式诠释新潮美术现象的批评家之一。在《美术》上发表的《关于理性绘画》[3]，以及其他如《'85青年美术之潮》[4]等多篇文章中，高名潞首次运用“理性”“直觉主义”“生命流”等概念对新潮美术进行定位与梳理。尽管这些概念后来也饱受争议，但可以肯定的是，批评的哲理化是批评方法、思维方式及批评观念的体系性升维，也是批评本体意识觉醒的一种表征。
从《美术》杂志的视角看过去，新时期早中期的美术批评有两项历史殊勋：一是在三中全会精神的鼓舞下，不断突破各种理论禁区；一是触及、破解创作实践中所遭遇的难题。如形式的独立价值、形式美与抽象美、自我表现、新潮美术、现实主义美术创作方法、西方现代主义艺术的译介等。虽然问题繁颐，但新时期美术批评主要的价值指向却只有两点：1.美术的本体价值及其建构问题；2.如何重建“大写的人”的主体性问题。诚如贾方舟在《批评本体意识的觉醒——美术批评二十年回顾》一文中所言：“从1979年一直延续到1984年的这一场讨论，几乎触及美术理论中的所有基本问题。但我以为最核心也是最有价值的，实际上有两点：一是关于艺术本体（艺术自身）的价值问题；一是关于艺术家本体（作为人的艺术家自身）的价值问题。”[5]
在这里，有一个悬而未决的问题，那就是批评的自觉是如何发生的？关于这一问题，郎绍君在《批评的自觉》一文中认为：“艺术批评的自觉，是有所意识但又难以释说的课题。”[6]为了说清楚这一问题，郎绍君列举了诸多促使艺术批评自觉的原因，如艺术理论、艺术史与批评的关系，批评家独立人格的形成，批评家的审美经验等。毫无疑问，这些都是批评自觉的必要条件，然而却不是批评自觉的根本机制。如果我们将批评还原至它所产生的特定的时空里，会发现它的本体自觉生成于四种机制所构成的复杂框架中：1.新时期的思想解放运动为其提供了政治学基础与舆论空间；2.普遍的反思性与批判性社会思潮构成其思维向度与性格；3.狂飙突击式的美术运动唤醒了其原初的冲动；4.大时代催生的批评家人格为其提供了主体，而这一主体天然的标志是质疑、反思、敏感，充满创造性欲望。
如果说1985年之前的批评更多的是对实践领域的被动回应，那么，1985年后，批评则逐渐进入本体自觉的阶段，其标志是批评家群体开始将“批评”本身作为思考与激辩的对象，一场关于批评的“元批评”思潮由此兴起。《美术》杂志在1988年至1990年间，集中推出了一系列奠定批评学理基础的文章，将批评本体自觉的讨论推向高潮。
1979年《美术》第2期刊登吴冠中《绘画的形式美》，而后引发了美术界关于“形式美”的大讨论
概言之，这场讨论从四个维度构建了批评本体的框架。
其一，概念厘定与本体意识强化。何谓“批评”是批评家集中讨论的问题。殷双喜在《美术批评的基础》一文中赞同文杜里关于艺术批评应该是美学观点与艺术直觉经验的统一，是普遍的艺术观念与个人的特征统一的说法，并坚持当代美术批评应引入英国批评家瑞恰兹的“交际理论”和“评价理论”，“我以为，这种交际（关系）理论和评价（价值）理论实际正是批评理论的哲学核心”[7]。王艾明在感慨中国美术批评界进入了思辨时代的同时，也为其概念、方法、语言的混乱所困扰，因此发出了“建立艺术本体批评学”的吁请。[8]其后，邓福星在《何谓“美术批评”》一文中对批评概念的探讨与界定，可视为这一阶段讨论的成熟性总结。在他看来，美术批评是以作品、流派、现象、风格、思潮等作为对象的阐释与评价活动。在这一过程中，分析与综合是美术批评中主要的逻辑方法。[9]此外，易英、范迪安、王明贤、殷双喜、高名潞还就“批评的本体意识和科学性”问题进行了深入的对话。范迪安强调，“更重要的是批评如何建立自己的本体”“构筑批评的本体是每个批评家的终极任务”[10]。
其二，批评作为独立的价值建构体系。尽管在这一时期的讨论中批评家们各执己见，但却在批评作为独立的价值建构体系这一看法上达成了共识。孙津在《权威价值的实现》中确信，批评应该成为一种独立自洽的权威价值实现的体系。[11]另外，在其专著《美术批评学》中，他进一步强调：“美术批评作为范畴，并不是一个合成词。这就是说，我们不能仅仅把‘批评’看成以它的定语美术为自己性质的限定，‘美术批评’中‘批评’的功能更不是由‘美术’所规定的。‘美术批评’作为一个范畴，本身就有美学性质，它标示某种态度、观点和实践方式。”[12]
其三，方法论意识的觉醒与多元探索。方法论意识的觉醒及其所形成的多元探索格局，是当代美术批评自觉的鲜明表征。20世纪80年代中后期，可谓方法论思潮全面崛起的年代。如郎绍君所说：“唯有站在美学、哲学的山峰上，才能穿透现象的迷雾，才能在方法论上突破，方法的丰富多彩是现代艺术批评的一个本质特征……除了马克思主义的社会学批评，还有形式批评、结构批评、心理学批评、神话——原型批评、现象学批评、阐释学批评、接受美学批评等。”[13]邓福星也列举出美术批评的多种范式：视觉形式分析、意义分析、表现性分析、接受美学分析、社会学分析、嬗变分析、比较分析、文化学阐释等。[14]周彦的《视觉与视觉艺术——一种批评方法的思考》在借鉴现代视觉理论的基础上，尝试建立更为精细的形式分析框架。[15]而邵宏、杨小彦的《史论与批评的分离》，则清醒地辨析了批评与艺术史写作的不同范式与目标，明确了批评自身的当下性与介入性。[16]
其四，批评家主体角色的建构。如何建构具有现代意识与历史使命感的批评家群体，始终是当代美术批评的核心指标之一。郎绍君认为，批评的自觉须以批评家人格的独立为前提。以此为基础，批评家还须在理论修养、历史视野和审美经验上完善自己。在《批评的难题》一文中，王林亦强调批评家的独立权和主动权，认为优秀的批评家乃是意义的生产者：“批评家应该从自己的理解创造出作品的意义，正是在这一点上，我们有理由说批评产生了作品，也产生了能够懂得作品的社会公众。”[17]总之，如果艺术家是以视觉语言来回应时代的话，那么，批评家则试图以思想来建构时代。
通过《美术》所生成的各类当代美术批评文本，我们可以清晰地看到从1979年到20世纪90年代初批评推进的路线图，体会到当代美术批评由政治批评、文学批评、社会学批评转向以批评家主体精神高扬为核心的主体批评，再跃迁至本体批评的历史性进程。从发轫到本体自觉，当代美术批评终于迎来了自己的“成人礼”。在这里，它不仅获得了自我定义的能力，而且还将以独立的话语和价值标准，参与当代美术体系的建设，规约当代美术的概念、版图和发展路径。
显而易见，就中国当代美术批评史的发展而言，《美术》杂志的地位是无可替代的。与其媒体的身份相比，它更像一个思想的磁场，将散落的个人思考汇聚为当代批评的集体思潮——《美术》的历史功绩正在于此。
在这一历史进程中，《美术》杂志主编邵大箴不仅全程参与了批评的各类重要活动，而且连续撰写出《现代派美术浅议》《传统美术与现代派》《西方现代美术思潮》等论著。在那个理论近于荒漠化的年代，这些论著以启蒙之光照亮了当代美术理论与批评前行的路程。
更为重要的是，批评的自觉与话语初建，在某种意义上可被视为社会进步的隐喻，它精确地标示出了改革开放以来美术观念乃至社会意识迈向现代的进度。
作为独立价值建构的美术批评
通常而言，批判与建构是批评的双翼，而批评自觉的终极目标是建构而非批判。历史上，那些伟大的批评思潮，最终都指向了价值建构。比如，前面提到的罗杰·弗莱、格林伯格的形式主义批评，就是一个不间断的价值建构过程。在后期印象派作品上，弗莱发现了语言由再现到表现的革命性变化——新艺术不再执着于“再现眼睛所见”，而是努力“捕捉其真正的意义”。弗莱以“形式主义”来命名这种转向，由此开启了现代主义批评理论的先河，也为现代艺术史的书写提供了理论依据。晚清时期，康有为批评传统画学，目标却是新价值体系的探索。他的“合中西”，实际上就是合“科学写实”与“儒家理性”，目的在于“以科学写实的现代视角，重释‘院画’‘界画’‘形似’‘类物’‘存形’等传统观，转换、提升其古老意涵的现代价值，在本土画学体系中建立一套能与西方对话的知识系统与话语谱系”[18]。类似的例子，还有鲁迅对新兴木刻运动的批评与主张，如此等等。
上述事实表明，没有价值建构的批评难以称为真正的批评。20世纪80年代末，当代美术批评确立其本体意识与独立品格后，一个新的课题随之而来：如何创建一套既能回应中国现实问题，又具有学理逻辑的价值体系？粗略算起来，从20世纪90年代至今，《美术》杂志的批评话语一直围绕着这一重大现实之问而展开。随着美术创作实践的推进，《美术》先后生产出“重大题材美术创作”“写意性理论”之论辩等建设性批评话语；与此同时，《美术》近年来对中国近现代美术的讨论，也激活了艺术史家、批评家重建和再释“现代性”的兴趣。这些方面的实绩虽不能完全涵盖《美术》批评话语的建设性成果，却也足以让我们感知到从历史深处所弥散出的思想芬芳。
2013年《美术》第9期“美术学”栏目策划“写生创作谈”专题，刊登张仃、刘秉江等12位艺术家谈写生与创作的文章
（一）重大题材美术创作的论辩
21世纪以来，依托于举国体制，重大题材美术创作呈现出鼎沸之势。以2005年开始的“国家重大历史题材美术创作工程”为起点，先后有“中华文明历史题材美术创作工程”（2011——2016）、“‘一带一路’国际美术创作工程”（2014——2018）、“国家主题性美术创作项目”（2017——2019）、“不忘初心 继续前进——庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程”（2018——2021）等工程实施并完成。上述各项目规模之巨、投入之大，在新中国美术史上也属罕见。这个超级文化现象究竟在多大程度上激发了理论家、批评家的创新欲望，只要看看他们诸多著述中闪耀着想象力光彩的新见解便有了答案。令人欣慰的是，除了那些针对作品的批评性意见外，批评家们的理论话语探索完全是在创作体系之外的。换句话讲，批评家们的创新之论是与创作体系平行的、独立的价值建构活动。篇幅所限，在这里仅仅就重大题材创作的概念与性质、其创作规律以及它的历史意涵与当下价值三个方面，对批评家们的观点作简单的归纳。
何谓“重大题材美术创作”？如何界定其概念与性质？冯远、范迪安、徐里、薛永年、王镛、尚辉、于洋、黄宗贤、张敢、张鹏、张晓凌各自给出了答案。范迪安以为，应从三个方面加以理解：“一是意识形态性，即历史画背后都隐含着某种思想观念；二是历史真实……需要一种‘写实性’创作；三是典型性……艺术家需要通过典型性手法，创造性地塑造历史。”[19]就重大题材美术创作观，于洋的观点更为明确：“主题性美术具有较为明确的时代规定性与意识形态属性。其具有鲜明的时代精神和时代特色，同时在作品中不同程度地体现了国家的意志，具有一定的针对性和导向性。”[20]在《历史的审美叙事与图像建构——重大题材美术创作论纲》一文中，张晓凌这样界定了重大题材美术创作（历史画）的性质：“历史画属于历史叙事范畴。作为一种以图像再构历史实在的艺术创作方式，它拥有历史叙事的基本特征。一方面，它以历史研究文本、历史遗存所提供的‘历史真实’为起点；另一方面，它又是一种文学式的写作，一种依赖于想象和虚构的审美图像塑造活动。概言之，它永远徘徊于历史实在与审美话语、‘真实的’叙事与‘虚构的’叙事之间，既是‘科学的’历史编述，又是‘诗学的’历史编述。”[21]
如何将“历史的真实”提升、转化为“艺术的真实”，始终是重大题材创作的核心问题。张晓凌认为破解这一问题的关键有二：一是叙事逻辑，一是绘画语言。在他看来，“以科学实证为基础，通过特有的阐释模式和审美叙事，将历史置于历史表现层面，在那里建构出历史哲学图景。唯如此，历史事件、重大题材才能由史实转化为史诗”[22]。同时，“没有独立审美价值的图像结构与语言风格，历史画便失去了历史表现力”[23]。在这个问题上，薛永年进一步提示道：“实现历史真实与艺术真实的统一，必须把握人是历史事件的核心，历史本身、历史文本与历史题材的美术之间，有一个交汇点，这个交汇点就是历史人物的思想情感和艺术家相应的体验与感受。”[24]张敢亦认为：“图像可以呈现事件的细节，但不等于真实的历史事件。”“只有把握好历史真实与艺术创想之间的关系，‘重大题材创作’才能真正诞生一批既有极高艺术价值，又能够弘扬中华文明的精品力作。”[25]如何破解重大题材创作中的构图、人物气象等问题，张鹏认为对传统故实画的形式及经验应予以高度重视。“中国故实画系统，经过上千年的发展和完善，已经积淀了非常丰富的技法、语言、构图等形式经验”[26]，是当代重大题材创作可资借鉴的重要资源。
关于重大题材创作的历史地位、历史属性问题，黄宗贤在《重大题材美术创作与中国现当代美术史的建构》一文中作了深入的论述。他几乎以不容置疑的口吻写道：“一部中国现代美术史，既是艺术家力求艺术语言、风格由古典形态向现代形态转换的历史，更是百年来中国人民为民族国家独立、民族的解放而不懈抗争、奋斗的形象史，是人民推动下的社会变革与发展的形象史诗。不可否认，在百年来的中国现代美术史上，最具思想含量、艺术价值与历史价值的艺术作品主要是主题性创作。”[27]论及重大题材创作的当下意义时，郝斌从“凝聚中国新精神”“繁荣当代文艺创作”“培养爱国主义情操”“共建中华民族共有的精神家园”等角度予以了多层次的阐释。[28]
2018年8月，由中央宣传部、中国文联、财政部、文化和旅游部联合启动的“不忘初心 继续前进——庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程”，是一项产生了极大社会影响的大规模创作活动。为此，尚辉撰写了《史诗的图像建构——历史画作为党史百年叙事的图像志》一文予以评价。在文中，尚辉不仅归纳出百年党史图像建构的几种模式——1.寻踪史迹，重建现场；2.去蔽还原，尊重史实；3.以史抒怀，宏大叙事——而且就重大题材创作问题提出了许多新见解。其结论是：“美术作品中呈现的中国共产党百年奋斗历程，都应是视觉审美或当代视角的历史呈现。而这些历史画所浓缩的党史足迹，也都是以当代视觉审美方式对于党的伟大形象的审美塑造。”[29]
（二）“写意”艺术观的建构
倘若重估21世纪以来最具影响力的美学及批评理论，那一定非“写意”观莫属。这一新艺术观崛起速度之快、覆盖面之广，可谓前所未有。除美术界将“写意”观定位为理论一尊之外，这一观念还广泛贯彻在电影、戏剧、舞蹈、音乐等领域的创作与批评实践中。夸大一点讲，“写意”观不仅已攀升为各创作领域中至高的美学准则，构成新的创作方法、策略与价值指向，而且也无可置疑地成为理论与批评的美学支点。事实上，作为个人化的美学兴趣与创作方法，“写意”观早就出现在美术、电影等领域。比如在油画界，罗工柳、欧洋、戴士和、尚辉等人早在二十多年前即提出了“写意油画”之概念。在电影界，我们可以看到侯孝贤在《聂隐娘》等影片中对“写意”性手法炉火纯青的运用。《美术》杂志之所以成为现代“写意”观的塑造者之一，原因在于，它比其他媒体更早地意识到，“写意”观的确立是一次由西而东的巨大的文化位移，也是中国当代美术创作、理论与批评重构的理论基础。阅读《美术》杂志发表的此类文本，可以感受到理论界、批评界普遍的心理变化：21世纪以来，为构筑现代艺术体系而崇尚西方现代哲学及艺术理论的热情愈是衰退，重返传统人文体系，在那里寻觅到具有精神原点价值的概念并加以重构的冲动便变得愈加强烈。
在《写意美学的三个面向》一文中，彭锋以“面向传统”“面向西方”“面向未来”三个视角，较为系统地诠释了“写意”美学的现代价值。在他看来，复活某些传统美学概念并使之具有当代意义的工作，早在20世纪早期即已展开。“王国维、邓以蛰、滕固、宗白华、朱光潜等人就力图将传统美学中的古雅、境界、气韵、意境、意象等概念纳入现代美学和文艺批评。”[30]另一个令人瞩目的现象是，在西方现代艺术理论与批评体系中，“写意”之论有力地推动了西方艺术理论由古典向现代、由再现向表现的转型。并且在实践层面，它还落实为抽象、抽象表现主义体系的发生与演变。从艺术未来发展的角度上考量，彭锋甚至把“写意”提升到救赎性的高度。
长期深耕于中国当代艺术、油画写意性研究的王镛，以《中国油画写意精神》为题，详尽地论述了从林风眠到赵无极、吴冠中、朱德群所形成的中国油画写意体系。王镛所论，目标有二：一是以“写意精神”厘定中国油画的历史合法性；二是强调“中国写意精神对老庄哲学崇高自然的精神境界的追求，超越了时代隔阂、国家界限和文化藩篱，拥有诉诸人类共同关注的现实问题与未来理想的普世的精神内涵与审美价值”[31]。
在《美术》所推出的“写意论”文本中，樊波的《中国绘画的意象构成以及思想渊源》虽不是批评理论文章，却以对“意象”概念严谨的考证与释义，而成为“意象”批评的学理依据。[32]在本文中，樊波在梳理“意象”发生的基础上，以“虚化”“不确定性”“包融性”三点概括了“意象”的特征。总之，“意象”是中国人认知天地万物的宇宙观与根本大法。
艺术史上，某种批评理论的崛起，在引发全新艺术实践的同时，也会带来某种误解与混乱。“写意”批评理论同样如此。杨灿伟以“泛写意”之名，列举了创作中的多种乱象。在尽数其时弊的基础上，杨灿伟认为，“写意”的时代进路应为“新写意”。[33]
（三）中国美术现代性问题大讨论
“现代性”问题是关乎中国近现代美术性质、文化方位、发展逻辑、历史地位以及当代话语建构的核心问题，它也是数代艺术家与知识分子文化焦虑的根源。从形态上讲，它是跨基础理论、艺术史学及当代批评的大课题。《美术》杂志以“现代性”为主题的讨论持续了数年，可谓成果斐然。其核心议题大致有三：一、中国美术现代性的起源；二、中国美术现代性的文化、政治属性与发展逻辑；三、中国美术话语的当代建构。
自中国近现代美术研究兴起以来，中外学界皆将中国美术现代性归结为次生的、继发的。基于对这个观点的质疑，张晓凌从晚明美术的史实出发，认为“语言的独立性、市场机制所带来的画家的职业化身份和早期启蒙思潮影响下所形成的‘个人主义’（个性化），以及为满足新兴市民阶层趣味而产生的世俗化取向，是为中国美术早期现代性的三大基石”。他的结论是：“中国美术现代性起源于超越性美术语言建构的实践与逻辑中，因而，它是内生的、原发的。这一阶段可称之为‘审美现代性’发生期。”[34]以此为始，中国美术现代性在救亡图存、建立现代民族国家的历史中转型为“启蒙现代性”和“政治现代性”——这意味着中国美术现代性既有其本体属性，又有其政治、社会属性。在新中国美术那里，现代性有四个价值维度：政治化、大众化、民族化、科学化。从审美现代性、启蒙现代性到政治现代性，不仅为中国现代美术史提供了一个叙事框架，而且还准确地揭示了中国现代美术独特的文化属性与演进逻辑。不仅如此，中国美术现代性的价值还在于，它以迥异于西方现代性的新范式印证了多元现代性的事实。[35]
郑工等人虽然关注到晚明美术现代性发生的现象，但他是在中西文化第一次正面碰撞的文化语境中探讨这一问题的，郑工的机智之处，在于他提出了“文化主体自觉”这一命题，也就是说，中国美术现代性发生于应对西方冲击的“主体自觉”意识中。在具体实践中，“主体自觉”有两个不同但并存的取向：首先，“在世界性整体框架中解构自我原有的一套话语，再遵循共通的原则重建系统，纳入其中”；其次，“在自我文化的历史框架中整合各种话语资源……促进现代发展”。[36]
关于中国美术现代性的社会、政治属性以及发展逻辑问题，黄宗贤的看法颇具代表性：“中国现代美术的变革从来不是艺术内部的价值转换与图式、语汇的翻新，而总是与社会的变革相随的，可以说正是与救亡图存、文化启蒙、制度革命、社会文化改造和经济建设的时代主题契合，中国现代美术的价值才得以凸显。”[37]
毋庸讳言，西方原发、中国继发的“现代性”之论仍有相当的影响力，但如何征用与再造“原发性现代美术”，中国理论界给出了自己的方案。尚辉以为：“对于原发性现代美术的征用与再造并不受原发性现代美术演变时序、推进过程的限制，为继发性现代美术的文化本原需求而发生的为‘我’所择、为‘我’所用的文化重生，也构成了中国美术现代性的本土化再造特征。”[38]
通过上述多维度的持续性讨论与深耕，《美术》杂志所汇聚的批评性话语，展现出一种宏大的价值建构雄心，而其内在逻辑在于：以回应时代重大命题为主要动力，以建构文化主体性为根本立场，以跨文化融合及传统资源的当代转换为基本方法，最终目标是建立一套自洽性的、能够引领中国当代美术发展的批评话语体系。
微观触角：美术形态之批评
每一位对当代美术批评有足够认知的人都会意识到，其宏观的价值建构，最终要通过对具体艺术形态的洞察、分析、判断，才能在实践层面上获得报偿。换句话讲，让批评敏感的触角深入中国画、油画、版画、雕塑、实验艺术的微观领域中，剖析其在现代转型中所遭遇的问题与困境，探索其突破的策略与路径，总结其经验与成就，是批评的要义所在——它构成《美术》杂志批评话语的另一个重要面向。这类批评不仅是宏观叙事的延伸，更是对不同美术形态创作观念、媒介特征、发展逻辑、语言演进及历史境遇的深度把握。通过梳理这类批评的版图与思想轨迹，人们可以领略到，中国美术现代性是如何在每一个美术形态中生长，并最终呈现出其独有的风貌的。
值得提醒的是，从事不同美术形态之批评并非易事，它要求批评家同时具备两种能力：丰富的审美经验，以及宏阔的历史视野。这类批评观的形成往往从阅读作品、艺术家及微观事件开始。长期的阅读经验，让批评家在视觉形式层面上，养成了具有美学判断意味的视知觉系统——对批评而言，这是深植于视觉神经系统及心灵的绝对存在。以此为起点，批评观才能令人信服。同时，另一点也很重要，在各具形态的批评中，那些看似非常当下性的问题，实际上都有其历史属性。批评家所要做的，就是将每一个问题都置于大历史视野中加以观察和研判。
2018年《美术》第8期“专题研究”栏目策划专题探讨主题性美术创作的当代性
（一）中国画的论争
我们首先简略地讨论一下当代中国画的批评。邵大箴曾提出过这样的观点：中国当代美术的问题，中国画就占了一半。在某种意义上，这个看法是符合当代美术发展的史实的，这也是此类批评文章在《美术》杂志上刊载数量巨大的原因。阅读这些文章，一个确切的感受是，无论各家的观点有着怎样的差异，却共同指向了一个目标，那就是中国画的现代转型。
在20世纪中国美术史上，围绕中国画的现代转型问题曾有三次激辩，其意义如何？刘曦林在《中国画三度论争的思考》一文中予以了阐释。他以为，具有共性的三度论争，在古今中西关系问题上亦有差异。在第一、二次论争中，改革家们的主要目标是采用西方写实主义标准改造中国画，以使其适宜现代社会的发展；第三次论争则试图将中国画转型为国际性新媒介，使其进入当代艺术体系。面对各派之争，刘曦林的结论显然具有调和性，“艺术的民族性和现代性并不简单地构成对立”，“寻找本民族的现代化途径，从中国书法和诗歌美学化育的中国画仍将会以其独特的美学价值进一步实现向现代形态的转换”。[39]
以历史哲学的视野，观察与分析70年来中国画思潮之嬗变，以此重估中国画的时代价值，并审视其当下问题，是葛玉君《时代变迁与价值演进——由〈美术〉杂志窥新中国70年中国画思潮之嬗变》一文的主旨。该文曲察旁征，广事钩稽，几乎列举并再释了70年来有关中国画思潮的所有命题。如“国画改造”论、“新国画”论、“反对民族虚无主义”论、“线是中国画的命根子”论、“牡丹丁香”论、“穷途末路”论、“绿色绘画”论、“球体说”、“重建中国的精英艺术”论、“笔墨等于零”论、“守住中国画底线”论、“正本清源与传统整体说”、“边界拆除”论等。文章在指出中国画因外部语境变化而呈现出由“题材内容”到“笔墨语言”再到“价值理念”的历史性位移时，也预言式地描述出其理论探讨的景观——在“全球化”与“本土化”的张力关系中，理论与批评将表现出“内在多样性”与“历史总体性”共构的时代特征。[40]
无论如何，中国画在其现代转型过程中所呈现出的裂变式的多元图景是不可逆的。为了梳理这一进程，尚辉从“中国画”“水墨画”和“水墨艺术”等概念出发，条理明晰地描述了从中国画到水墨艺术的变革之路。在结论中，尚辉既强调了中国画的主流地位，以及对中国画固有价值的守望与捍卫，又肯定了水墨艺术在当代文化语境中的无限可能性，而“中国画、水墨画、水墨艺术共同构成了以水墨媒材为表征的中国当代艺术的复合形态，这种复合形态正是这40年间边界拆除对中国画进行历史变革的结果与使命”[41]。林木也花费了许多笔墨来探讨新中国“十七年”和新时期中国画现代转型的类型。作为20世纪中国画史的研究者，他不仅在史实中读出了中国画创新求变的历史性共识，而且从当代中国画创作现状出发，归纳出“写实倾向的转型”“现代艺术倾向的转型”“传统内生倾向的转型”这三种中国画现代形态。[42]
如何估价当代中国画的成就？陈明在《多元并存与主流建构——中国画十年评述（2010——2019）》一文中，以调和持中的态度予以了评价。他以“全国美展”等国家级大展展出的中国画作品为研究对象，充分肯定了主流中国画创作的繁荣，以及它在当代社会精神生活中无可替代的作用；同时，陈明对当代水墨既“国际化”又“中国性”、既着力于形式实验又思考当代人生存状态的文化取向表示出极大的赞赏。[43]
中国画变革之难，在于它本身是一个文化的超稳定体系。20世纪80年代，这一超稳定体系是作为反思与批判的对象而在批评话语中运用的。而在郑石如等新一代批评家看来，以整体文化特性为基底、以“笔墨精神”为核心的中国画所呈现出的稳定性，恰恰“是几代美术家、理论家直面现代性命题，前后接续、不断深研所收获的可贵成果”[44]。在此之前，张仃先生早就在《守住中国画的底线》这篇人们耳熟能详的文章中，提出了中国画变革的底线：“一幅新的中国画和一幅好的中国画，在我们心底里是有一杆秤的。一幅好的中国画要素很多，但基本的一条就是笔墨。由于笔墨这最后一道底线的存在，使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准。”[45]
（二）油画的本土化、民族化讨论
油画引入中国数百年来，虽未能发生像中国画三次历史性大论辩那样的思潮，却也是伴随着各类批评、论辩、主张、争议而成长起来的。乾隆的那句“似则似矣逊古格”，大概是最早的关于油画的批评性话语，而20世纪20年代刘海粟关于“中国比欧洲更早进入现代”之论，丰子恺的“东方主义”主张，则显现出中国油画本土化的自觉意识。从《美术》所刊载的有关油画的批评性文本来看，新时期油画批评的主题大致有四：油画的本土化、民族化讨论，现实主义油画的中国化探索，意象油画理论的提出，图像化、全球化、大众化时代油画的使命。
在纪念中国油画诞生100周年的文章中，邵大箴以“融入了中华民族的血液”作为核心观点，高度肯定了百年来中国油画本土化、民族化的实绩。他借助董希文的话讲：“油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。”[46]更深一层讲，“油画民族化问题，不纯粹是处理形式语言和创造风格面貌的问题，而是涉及油画家主体精神和全面修养的较为综合的问题”[47]。在《新中国油画60年》一文中，水天中以艺术史学的视野回顾了新中国油画的发展历程。他特别提及新时期以来中国油画本土化探索所形成的创作景观：“当代中国油画的本土化特征之一，是画家们普遍对传统文化资源的兴趣日增……他们从现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味，在不同程度上获得了移形而得神的效果。”[48]
众所周知，无论作为创作思想，还是作为创作方法，从苏俄引进的社会主义现实主义在新中国油画理论与实践中都居于主导地位。然而，在尚辉看来，在新时期持续性的反思与“意象化”改造中，“每一轮现实主义价值理念的流变都是依据中国社会、中国文化的内在审美需求而重新选择欧美现实主义养分并进行中国化探索的结果”[49]。
如此一来，油画家、批评家们在21世纪初提出“意象油画”观便不奇怪了。何谓“意象油画”？按尚辉的解释，“写意油画在创作观念上，追求的是‘随物宛转’‘与心徘徊’。即一方面要求以物为主，以心服从于物；另一方面又要求以心为主，用心去驾驭物。就创作主体而言，不是局限于一时一地的形象再现，而是提炼、综合对审美客体的印象与感悟”[50]。从中国油画发展史的角度看，“意象油画”理论的提出，无疑是百余年来油画本土化、民族化实践的结果，当然，它也是新时期以来日益增长的本土文化自信在当代油画理论上的投射。
全球化、图像化、大众化时代油画的使命是什么？这是一个长期纠缠于油画界并令其焦虑的问题。针对这一问题，许江提出“当代油画的三重使命”之命题：“第一重使命，在视觉文化的整体视域中，重建绘画的力量；第二重使命，在中西文化交流的视域中，重构中国油画的形象；第三重使命，在大众化的文化生态研究的视域中，重塑绘画的信心和责任。”[51]如果留心，我们可以在中国近现代油画史中读出这样的隐秘事实：与其说它是一部油画本体的建构史，不如说它是一部与各种解构性力量——摄影、图像化、大众化、西化——相博弈的历史。正是在这个意义上，许江的“当代油画三重使命”之命题完全可以被视作当代油画发展的新思路与新规约。
（三）版画的当代性之研讨
与中国画、油画批评话语的繁荣相比，版画领域的批评多少有些冷寂。这与版画在救亡、启蒙运动和建立现代民族国家进程中所做出的贡献，与中华人民共和国成立以来特别是新时期以来版画所取得的成就相比，是非常不相称的。尽管如此，依托于齐凤阁、尚辉、宋源文以及年轻一代批评家的文本，《美术》杂志还是以筚路蓝缕之姿态，架构起版画批评话语的基本形状。
作为长期从事版画史论研究及批评工作的齐凤阁，对新时期以来版画所取得的成就以及存在的问题有着清醒的认知：“中国版画在改革开放的30年间经历了一次全方位的改革，版画创作在视觉革命和语境变异中实现了由传统形态向现代形态的转变；版画理论在本体自觉与观念更新中进行着精神家园的重构；版画教育由精英型向大众型的演变中尝试着教育机制与教学模式的更新。”[52]宋源文也认为，当代版画在现实主义和现代主义双重维度上并存发展，“在与中国实际、与传统文化相结合之中，迸发出新时代的生命力”。[53]
关于中国版画的“当代性”问题，尚辉认为“经过批判现实、再现生活及凸显语言的审美历程后”，21世纪以来的版画“开始转换到主体精神的自觉、观念形态的创造和新媒材的试验这个当代性审美品格的确立上”[54]。
（四）现代雕塑观的梳理与批评
接下来，我们将简短地讨论雕塑领域所产生的批评话语。在此之前，有必要交代一下中国现代雕塑的起源问题。原因在于，当代雕塑批评话语的性质、主题乃至问题皆与此相关。从性质上看，现代雕塑起源具有双重性。在语言上，它是法国古典写实主义横向移植和在地改造的产物；在价值体系上，它则有四个现代性指向：指向现代人，指向底层农工，指向英雄主义，指向国家意识形态。起源决定事物的性质，现代雕塑的起源规约了雕塑批评话语的基本路径：讨论雕塑的政治学、社会学价值，探索现代雕塑语言的本土形态。
殷双喜的《国家记忆：新中国纪念性雕塑与主题创作》与邵晓峰的《百年中国雕塑的主题创作》[55]，是两篇从主题性创作视野出发并全面评价现代雕塑的文章，其文献丰富，历史脉络清晰，史、论、评相生，评价得当。从其论述中可以看出，雕塑与国家意识形态、与大时代主题、与人民大众、与都市空间的发展水乳交融地联系在一起。如殷双喜所说：“新中国成立以来的中国雕塑中的纪念性题材美术创作的历程，证明了雕塑对于重塑国家记忆，构建民族历史的视觉形象，具有不可替代的重要意义。”[56]
从中国现代雕塑语言的进路上看，其最大成就便是它在新时期大体上完成了“写意性”语言的建构，并创建了“写意雕塑”概念及话语体系。作为“写意雕塑”观的首创者，吴为山对写意雕塑的历史渊源、哲学起点、形态特征、美学取向及当下价值作了体系化的论述。无论是从中国现代雕塑史的角度评估，还是从世界当代雕塑发展的状况看，吴为山“写意雕塑”观的意义都是非凡的。它不仅将近一个世纪现代雕塑语言的写意性探索提升至理论与哲学的高度，而且为中国现代雕塑的主体性建构提供了思想基石。朱剑撰写的《中国现代写意性雕塑发展脉络初探》，似可作为吴为山“写意雕塑”观的历史注脚。[57]
在雕塑批评话语中，对雕塑创作现状的批判性观点尤为珍贵。孙振华的看法颇具现实针对性：“在相当长的时间里……雕塑实际上与中国文化，与中国人的生存状态和内心世界没有发生深层次的联系，它还没有能特别有力地成为中国人表达自身问题，表达思想和情感的一种有力的手段。”[58]
（五）实验艺术与当代性之辩
《美术》杂志关于实验艺术的讨论并不多，但从其零散刊载的文本中，亦可见批评家对实验艺术观念、机制、媒介、题材、方法乃至它与当代社会关系的洞察与研判。巫鸿以为，“当代性”为实验艺术提供了一个基本理论话语。何谓“当代性”？巫鸿的回答是：“当代性”并不指所有于此时此刻创作的作品，而必须被理解为一种具有特殊意图的艺术和理论建构，其意图是艺术家或理论家通过这种建构宣示作品本身独特的历史性（historiocity）和时间性（temporality）。在巫鸿看来，中国实验艺术的主要价值在于它强有力地回应着中国社会的重大问题，改变了艺术创作和批评中长期存在的“中、西”二元论框架，并把“当代性”推到了最突出的问题之上。[59]曾作为《美术》杂志副主编的批评家盛葳，亦对实验艺术有着深入的研究。他认为，1992年后，“当代艺术的壮大有赖于资源配置方式的多元化，并逐渐建立起另一种基于市场经济的艺术机制。这种机制反过来又影响着当代艺术自身的形态和发展”[60]。而全国美展将实验艺术纳入其中，是对中国艺术现实的尊重。
以上综述虽然有些冗长，却也无法完全概括《美术》杂志各形态批评所创建的历史、社会与人文价值。尽管如此，我们还是可以从中窥见它所拥有的多维度意义——它既是对各门类创作实践及它们所遭遇问题的理性判断，又是一种具有历史属性和现实意味的哲理阐释与价值建构。同时，它亦拥有强大的反哺功能——从各门类复杂的实践体系中提炼出的课题及批评话语，反向推动了宏观批评理论的更新与发展。正是通过深入各美术形态中的批评的微观触角，《美术》杂志所构建的批评话语体系才得以血肉丰满，才得以在仰望星空、伫立大地的姿态中，实现介入现实、塑造历史的文化抱负。
批评现状的反思
一部具有自觉意识的批评史，必然伴随着一部自我审视、自我批判史。如果说《美术》杂志新时期批评话语早期更重于从政治性批评、社会学批评向本体批评转型的话，那么，从20世纪80年代末期开始，一种“对批评的批评”的思潮悄然崛起，并成为《美术》批评话语体系中一个重要的反思性维度。从批评史的角度看，这不仅意味着批评作为一种独立的思想活动和价值建构意识的成熟，也标识着《美术》杂志批评话语所特有的气质。
1989年，丁宁在《美术》上发表《面临反省的当代美术批评》一文。在文中，丁宁首先诠释了批评的意义：“批评并不只是为创作活动做一些从属性的注脚，其终极目的尤在于必然地走向一种理论的范纳和建设。确实，批评所孕育或激发的观念只有投射到思想的逻辑深层中才有可能获得真实而丰富的力量。”[61]以此为基础，丁宁对批评界所倡导的“本位（本体）批评”进行了剖析与质疑。同时，丁宁还不留情面地斥责了批评界在运用西方现代批评方法和知识上的一知半解。差不多与此同时，王勇在《论美术批评的“前语言”困境》中指出，当代美术批评最大的问题是，它还滞留在感受描述与比喻堆砌的“前语言”混沌状态，缺乏精确的语言、概念与分析工具，难以形成有效的知识生产。他以为：“中国美术批评进入语言，将有赖于（抑或能够促进）经验归纳式的理论思维转向逻辑思辨的理论思维，蒙胧体验的生命直觉转化为穷追不舍的哲学理性，自我调适的乐感精神转化为自我批判的超越精神。”[62]
有些出人意料的是，由《美术》杂志所启导的“对批评的批评”之思潮，在20世纪90年代竟然引发出普遍的、持续性地对批评现状的反思，以至于这一思潮已内化为当代美术批评性格的有机部分。
20世纪90年代，消费主义与全球化浪潮席卷了中国社会的各个领域。在美术界，画廊、拍卖业、市场的崛起，与美术的国际化浪潮交相呼应，极大地改变了艺术生产、传播与评价机制。美术批评在这百年未有之大变局中，遭遇了前所未有的身份危机与伦理挑战，对批评的批评也随即在多维度上展开。
在许多批评家看来，批评在消费主义浪潮中的“失位”与“失语”，是时代性的症候。薛永年对此现象的分析是：“一是所谓失信，亦即批评文章缺乏公信力。好像批评不需要学理的支撑，桂冠可以靠市场来打造。之二是所谓失语，亦即对该批评的现象默然无语。就批评家而言，是面对复杂纷纭的美术现象和美术思潮，失去判断标准，无法衡评月旦，难于激浊扬清。”[63]在蒋力的分析中，美术批评的失位主要表现在两个方面：一是美术批评缺乏应有的高度和深度；二是美术批评仍未形成真正意义上的本土文化价值体系与批评方法。[64]换个角度讲，“失位”指的是批评放弃了其文化阐释与价值引领的公共职责，而“失语”则指批评丧失了对作品及各类现象进行表述、对话与判断的能力。
消费主义兴起以来，批评的资本化和由此导致的伦理困境几乎随处可见。市场在促进艺术繁荣的同时，也在很大程度上让批评进入“炒作式批评”“人情批评”“红包批评”等各类异化状态中，批评的独立性、公正性因此受到前所未有的挑战。在王嘉的笔下，“资本”强大的诱惑是产生“交易式批评”这类“伪批评的”主要方式。而“美术批评一旦被纳入‘资本’的运行过程中……就会陷入无法自拔的交易中”[65]。
谈论当代美术批评现状，必须意识到，它是多重意识形态操控、改写的结果。其中，一个突出的事实是，西方当代批评话语以跨文化的新殖民姿态，深刻影响甚至决定了中国当代美术批评的走向。张敢等批评家对此现象保持了特有的敏感：“在当代中国的美术批评中，充斥着后现代主义、后殖民主义、福柯、德里达、罗兰·巴特等术语和人名，好像不借助这些就无法阐释中国当代艺术。”[66]出于对这种困境的忧虑，张敢提出了自己的破局之思：“必须走出西方话语的限制，探索基于中国人审美价值和判断的艺术概念。”[67]
近年来，随着自媒体批评、大众批评、互联网批评的崛起，当代美术批评呈现出众声喧哗的图景。自媒体、艺术公众号、网络论坛等新媒介方式，使得人人皆掌握了批评的权利。无论从图像、文字、声音、视频所带来的综合性感受上看，还是从讨论的主题及判断的自由度上论，自媒体的影响力都远超传统批评体系。针对这一现状，孙振华等人以为，网络批评、自媒体批评打破了专业的壁垒，扩大了艺术批评领域，使艺术讨论更加民主化、即时化，由此催生出新的批评文体与话语风格，但其碎片化阅读也在很大程度上削弱了批评的深度与理性。在此状况下，专业批评须以加强学科建设、保持专业性与公信力而加以应对。[68]
事实上，以上诸种问题的根源，完全可以归结为批评精神的衰退与弱化。在许多批评家看来，当代美术批评正日渐陷入问题意识匮乏，沉溺于细枝末节的技巧分析或空洞的理论套用，从而无法切入当代社会核心命题的困境中。换句话讲，当代美术批评正在从一种充满批判性锐气的思想交锋活动，蜕变为相对安全的职业化知识生产。
对批评现状反思的积极成果之一，便是它迫使理论界、批评界开始思考中国话语、中国批评标准的重建问题。的确，很难想象一个具有数千年艺术批评传统的民族会长期屈尊在西方话语之下且不自醒。近十五年来，无论是批评界围绕“中国美术评价体系”这一主题所召开的研讨会，还是理论家、批评家所提供的各类重建思路与方案，都让人确信，一个庞大的、系统性的、具有本土现代性诉求的中国美术话语及批评标准的建设工作已全面开启。
在各类方案中，高天民的思路与观点是值得重视的。在《走向世界与主体精神——中国美术话语建构初探》一文中，他以传统的“和谐”理念再释了中国美术的超越性价值，并以此破解了西方艺术以进化论为基础的“进步观”。这意味着，中国美术话语及批评标准的建构具有历史的、时代的合法性。在高天民看来，中国话语建构必须坚持民族性、普适性、多元性和可持续性这四项基本原则。[69]很显然，这个思路是建立在古与今、中与西、当下与未来之折叠式坐标之上的，因而，它既是超越性的，又具有实践性价值。
结语：走向未来的批评
上述所论诸点或许会让我们确立这样的事实：《美术》杂志不仅是中国当代美术批评历程的书写者，更是其话语范式、价值坐标和体系化的建构者。它所刊载的文本，可谓一部关于批评如何塑造当代美术史的“信史”。其中的每一个重大命题，都已成为中国当代美术发展的历史性节点。它所提供给我们的真理是：当代美术的精神高度是由批评思想的锐度所镌刻出来的。
当然，梳理历史从来不是为了炫耀往日的业绩，而是为了获得面对当下与未来的经验与勇气。作为主流批评、精英批评的标杆，《美术》杂志或将在三重巨变中，重新锚定自身的方位与使命。首先，在地缘政治重构、文明竞争与互鉴的宏大叙事中，持续性地建构中国当代美术批评的主体性与话语体系。一个多世纪以来的史实表明，依赖西方现代文化成果来完成中华民族文化复兴的愿望，已是被历史证伪的谎言与迷思。中国美术批评未来的主要任务，便是彻底超越西方话语体系的制约，依托于传统文化资源、百余年来的现代性经验以及日新月异的当下实践，另起炉灶，创建具有自主性的批评概念与体系，以此破解当下所遭际的问题。其次，在新技术革命浪潮中，批评必须重审艺术的本质、创作的主体性和人的价值。面对“未来已来”的人工智能、元宇宙洪流，批评不能停留在技术惊叹和工具主义层面的探讨，而是必须将自己升维至哲学与人类学的根本追问：当机器可以创作时，人类艺术独一无二的“灵光”何在？未来之批评，必须将艺术置于更为广阔的“科技——社会——人类”命运共同体中予以审视。未来之批评家，需要与科学家、哲学家、社会学家展开跨界对话，共同思考技术在解放艺术潜能时，所带来的情感疏离与主体性危机。最后，在媒体生态巨变和由此导致的话语权力变迁中，主流批评必须重塑其公共性对话的功能、机制与空间。专业批评、精英批评如何与自媒体、算法推送、碎片化阅读共存？主流批评的深度探讨如何在不屈就流量逻辑的前提下，实现有效的传播并介入公共讨论？这要求主流批评在坚持学术性、学理性与价值判断的同时，不断探索新的文本形态与话语策略，以建立起更广泛的公共连接机制，从而实现文化塑魂的公共职责。
瞻望前路，挑战固然严峻，但一个根本性的信念依然值得坚守：《美术》杂志批评话语既是历史的塑造者，也必将是未来美术概念的定义者与发展版图的先觉者。
注 释：
[1]吴冠中：《绘画的形式美》，《美术》1979年第5期，第33—35、44页。
[2]吴冠中：《关于抽象美》，《美术》1980年第10期，第37—39页。
[3]高名潞：《关于理性绘画》，《美术》1986年第8期，第41—47页。
[4]高名潞：《'85青年美术之潮》，《文艺研究》1986年第8期，第33—41页。
[5]方舟：《批评本体意识的觉醒—美术批评二十年回顾》，《美术》1986年第11期，第41页。
[6][13]郎绍君：《批评的自觉》，《美术》1989年第10期，第23—24页。
[7]殷双喜：《美术批评的基础》，《美术》1989年第3期，第65页。
[8]王艾明：《吁请建立艺术本体批评学书》，《美术》1988年第8期，第20—21页。
[9][14]邓福星：《何谓“美术批评”》，《美术》1999年第1期，第65—67页。
[10]易英、范迪安、王明贤、殷双喜、高名潞：《批评的本体意识和科学性—批评五人谈》，《美术》1990年第10期，第22—25页。
[11]孙津：《权威价值的实现》，《美术》1989年第10期，第31页。
[12]孙津：《美术批评学》，黑龙江美术出版社1994年版，第4—5页。
[15]周彦：《视觉与视觉艺术—一种批评方法的思考》，《美术》1986年第11期，第29—32页。
[16]邵宏、杨小彦：《史论与批评的分离》，《美术》1988年第8期，第17—19页。
[17]王林：《批评的难题》，《美术》1989年第10期，第30页。
[18]张晓凌：《五四新文化运动与中国美术的现代转型》，《美术》2019年第5期，第8页。
[19]徐里、冯远、许江、范迪安、施大畏：《丹青史诗与时代精神—纵谈中国美术重大历史题材创作》，《美术》2017年第5期，第6页。
[20]于洋：《唯拓展方能超越—主题性美术创作的内涵范畴与未来机遇》，《美术观察》2017年第1期，第10页。
[21][22][23]张晓凌：《历史的审美叙事与图像建构—重大题材美术创作论纲》，《美术》2019年第4期，第9、10、11页。
[24]薛永年：《树文化自信 彰民族精神—中华文明历史题材美术创作的收获》，《美术》2017年第2期，第95页。
[25]张敢：《历史题材美术创作并非历史的图像化》，《美术》2017年第10期，第13页。
[26]张鹏：《人文映鉴 精神传薪—新中国70年中国人物画创作历程与问题述略》，《美术》2019年第8期，第26页。
[27]黄宗贤：《重大题材美术创作与中国现当代美术史的建构》，《美术》2018年第8期，第8页。
[28]郝斌：《不朽史诗 伟大征程—新时代中国重大题材美术创作》，《美术》2022年第11期，第9—17页。
[29]尚辉：《史诗的图像建构—历史画作为党史百年叙事的图像志》，《美术》2021年第7期，第19页。
[30]彭锋：《写意美学的三个面向》，《美术》2019年第6期，第6页。
[31]王镛：《中国油画的写意精神》，《美术》2016年第10期，第96—100页。
[32]樊波：《中国绘画的意象构成以及思想渊源》，《美术》2019年第6期，第11—17、10页。
[33]杨灿伟：《从“泛写意”到“新写意”之思》，《美术》2023年第11期，第54—57页。
[34]张晓凌：《中国美术现代性的起源》，《美术观察》2020年第12期，第5—6页。
[35]张晓凌：《新中国美术的现代性叙事》，《美术》2020年第5期，第6—14、22页。
[36]郑工：《启蒙与自觉—再论中国美术现代性的建构》，《美术》2020年第5期，第86—93页。
[37]黄宗贤：《承扬与创获—中国美术在现代性转化中的自觉精神与自强意识》，《美术》2012年第2期，第84页。
[38]尚辉：《新中国美术现代性的命题与特征》，《美术》2020年第5期，第18页。
[39]刘曦林：《中国画三度论争的思考》，《美术》2000年第4期，第73—75页。
[40]葛玉君：《时代变迁与价值演进—由〈美术〉杂志窥新中国70年中国画思潮之嬗变》，《美术》2021年第1期，第6—18页。
[41]尚辉：《边界的拆除：40年从中国画到水墨艺术的变革》，《美术》2019年第6期，第96—100页。
[42]林木：《新中国时期中国画现代转型类型研究》，《美术》2019年第12期，第6—9页。
[43]陈明：《多元并存与主流建构—中国画十年评述（2010—2019）》，《美术》2021年第5期，第6—12页。
[44]郑石如：《中国画变革中的稳定性现象探析》，《美术》2021年第10期，第10页。
[45]张仃：《守住中国画的底线》，《美术》1999年第1期，第23页。
[46]董希文：《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》，《美术》1957年第1期，第6页。
[47]邵大箴：《融入了中华民族的血液—中国油画100年》，《美术》2000年第8期，第35页。
[48]水天中：《新中国油画60年》，《美术》2009年第11期，第100—101页。
[49]尚辉：《现实主义的中国化探索—新中国油画70年的审美再造》，《美术》2019年第11期，第15页。
[50]尚辉：《意象油画百年》，《美术》2005年第5期，第46页。
[51]许江：《中国油画的历史使命》，《美术》2011年第1期，第27—28页。
[52]齐凤阁：《30年版画反思的三维视角》，《美术》2009年第3期，第86页。
[53]宋源文：《关于版画的文化使命的思考》，《美术》1999年第2期，第10页。
[54]尚辉：《新中国版画的三次审美转换》，《美术》2009年第12期，第108页。
[55]邵晓峰：《百年中国雕塑的主题创作》，《美术》2018年第6期，第99—103页。
[56]殷双喜：《国家记忆：新中国纪念性雕塑与主题创作》，《美术》2021年第8期，第14页。
[57]朱剑：《中国现代写意性雕塑发展脉络初探》，《美术》2018年第6期，第104—108页。
[58]孙振华：《走向开放的中国雕塑》，《美术》2009年第1期，第103页。
[59]巫鸿：《中国当代实验艺术的“当代性”》，《美术》2003年第11期，第30—31页。
[60]盛葳：《实验艺术、艺术实验与机制创新》，《美术》2014年第10期，第44页。
[61]丁宁：《面临反省的当代美术批评》，《美术》1989年第5期，第28页。
[62]王勇：《论美术批评的“前语言”困境》，《美术》1989年第3期，第49页。
[63]薛永年：《美术批评的失语失信》，《美术报》2012年4月14日。
[64]蒋力：《浅议当下美术批评的失位》，《美术》2013年第10期，第90—91页。
[65]王嘉：《拒绝“伪批评”》，《美术》2012年第6期，第88页。
[66][67]张敢：《走出西方话语的批评家》，《美术观察》2009年第1期，第19、18页。
[68]孙振华：《艺术批评的系统生态、社会生态和自身生态》，《美术观察》2018年第4期，第22页。
[69]高天民：《走向世界与主体精神—中国美术话语建构初探》，《美术》2012年第3期，第84—86页。
（文/张晓凌 来源：美术杂志社）
艺术家简介
张晓凌，华东师范大学美术学院教授、院长，博士生、硕士生导师。中国国家画院院委，国务院政府津贴专家，北京国际双年展策划委员，欧洲科学、艺术和人文学院外籍院士，上海美术学院特聘教授、博士生导师，北京电影学院特聘教授、博士生导师。1979年毕业于安徽阜阳师范学院艺术系，1990年毕业于中国艺术研究院，先后获硕士、博士学位，师从王朝闻、刘纲纪先生。曾任中国艺术研究院美术研究所副所长、研究生院院长、博士生导师，南京师范大学鸿国讲座教授、博士生导师，深圳大学艺术设计学院特聘教授，中国国家画院副院长，全国博士后管委会评审组专家，文化部高级职称评委，全国艺术专业硕士指导委员会委员，第六届国务院学位委员会艺术学科评议组成员，中国美术家协会理事，中国美术家协会理论委员会副主任，《中国美术报》社长、总编辑。
