一
“湖北青年美术节”举办后的一个多月，也就是1986年12月20日，由湖北美术学院15位青年教师组成的“部落·部落”艺术群体在湖北美术学院展览厅向外推出了第一回展。而且，他们摘引《新约全书·马可福音》中的一段话作为了艺术宣言：
“……有一个撒种的人出去撒种，有落在路旁的，鸟飞来吃了；有落在浅土和石头上的，太阳出来一晒干枯了；有落在荆棘中，荆棘生长起来就把它围住了。只有落在好土里，才会百倍、六十倍、三十倍地结出果实。”
应该说，这一宣言在很大程度上表明了参加者的艺术态度，即不仅沉浸于学院派理想主义的色彩中，同时追求艺术自身的纯洁性，而这也使他们的展览与湖北青年节中出现的众多展览有很大的不同，显得专业水准明显要更高一些。在展览开幕的几天之后，由湖北美协时任副秘书长徐建带队，我们一行工作人员坐着中巴去现场看了展览，也是这一天，我首次见到了坐在门口正当值班的魏光庆。他给我的印象是，个子不太高，带一副圆形眼镜，显得敏捷而睿智，很像五四时期在读的大学生模样。从作品看去可以感到：他显然迷恋于培根、莱热和塔皮耶斯的表现手法，在观念上又似乎受了萨特存在主义哲学与佛洛依德潜意识理论的影响。不过，结合个人感受与中国现实，他是有所偏离与创造的，故很有个人特色。那时较有代表性的作品当是《秘密的节庆》。由于初次见面，彼此仅寒暄了几句，并没太多交流。过了几天，我从李邦耀那里得知：魏光庆是去年7月刚从浙江美院油画系毕业分到湖美的，他与85新潮时期著名的艺术家王广义、张培力、耿建翌、刘大鸿同在一个工作室，曾经参加过著名艺术家赵无极在浙美办的抽象艺术学习班，思想前卫，也很有才气。李邦耀还告诉我，魏光庆同届的学生因受指导教师金一德与郑胜天鼓励，即要大胆进行艺术探索，加之阅览了学校图书馆引进的大量西方现代主义画册，故毕业创作在整体上格外引人注目，不过这也引起了极大争议，比如有人认为展览作品形式多样，思想活跃，充满活力；另一些人则认为作品太过简单，模仿痕迹很重，缺乏艺术基本功等等。也由于争议双方的意见被影响很大的《美术》杂志与《中国美术报》相继予以报导，所以他们的毕业创作展览一时间在全国具有很高的知名度。
魏光庆
《秘密的节庆》
1986年，布面油画，141×175cm
二
我与魏光庆的比较密切接触是在1988年以后——因为他比我们在年龄上要小好多，我们都习惯于称他“小魏”——一方面是由于受1989年2月举办的“中国现代艺术回顾展”所激励，湖北美院的青年艺术家特别活跃，不断有新作问世，故我与祝斌经常受邀前往看画——彭德老师有时亦随行之。也是在当年，魏光庆推出了名为《关于“一”的自杀计划模拟体验》的行为艺术，并曾经赢得国内美术界的关注。其中的一位参与者马六明那时还是学生，后来竟成了在国内外都很有影响的行为艺术家，这就是后话了；另一方面，应武汉大学校长刘道玉先生邀请，赵冰博士于1988年中在武汉大学创办了城市规划专业，既组织了大量有影响的学术活动，如召开“中国文化学学术讨论会”和定期举办名为“沙龙49”的学术研讨会等，又先后调东北知名艺术家舒群、任戬到了武大，所以，武大城市规划专业的办公室与会议室就成了我们常去讨论学术与创作之地。但在王广义于1990年从珠海画院调到了湖北轻工业学院（现为湖北工业大学）以后，我们则更多聚集在了他那于湖北美院附近所租的一间工作室。经常去的有彭德老师、祝斌、黄专、严善淳、魏光庆与袁晓舫等人。在那里，我们总会海阔天空的谈个没完，记得有一段时间，围绕祝斌、严善淳、吕澎分别结合王广义相关创作撰写的文章，大家讨论得特别多，但更重要的是，我们亲眼见证了王广义从创作《批量生产的圣婴》和《中国温度计》等系列作品过渡到了《大批判》系列作品的全过程，其实，倘联系王广义的此前发表的相关话语考虑问题，我们并不难发现，他此时显然是想远离85时期抽象空泛的“人文热情”，进而更加冷静地面对近现代的中国现实；倘从画面形象的处理中，人们似乎又可以看出美国波普艺术在创作方法论上对他的影响，只不过前者借鉴了由美国商业社会产生的图像，针对的是美国问题。而他则借鉴了从近代中国文化背景中产生的图像，针对的是中国问题。
魏光庆
1988年《关于“一”的自杀计划模拟体验》装置
北京尤伦斯当代艺术中心《‘85新潮中国第一次当代艺术运动》展览场景
也许是受到了王广义艺术创作与他有关“社会生效”说法的启示，也许是一些湖北画家开始意识到绘画难以在封闭自足的自律性中得到社会的广泛关注，所以大家不约而同考虑的是艺术在当下文化中如何发展的问题，或曰如何去追求艺术目标的问题。于是，“湖北波普”随之诞生了。这一点在“首届广州艺术双年展（油画）”上显得非常突出——其中，一幅作品获得本展“文献奖”，两幅作品获“学术奖”——魏光庆的作品《红墙》就得此殊荣，另有两幅作品获“优秀奖”，四幅获作品“提名奖”。此后，“湖北波普”艺术倍受各界关注，可谓名燥一时。对此，祝斌曾撰文认为“真正促成湖北波普艺术的形成并不一定是时髦的美术运动，而是首先来自他们对纯语言绘画的反思。”此外他还指出“在某种意义上，它是当下文化、国际图像信息和艺术市场机制作用下的产物，是艺术家面对社会压力所作出的一种选择，一种尝试。”【1】然而，“湖北波普”的成员们在面对当代艺术史所提供的诸多成功方案时，为什么偏偏要选择美国波普艺术作为创作的借鉴呢？这无疑是值得我们深入探讨的话题。
魏光庆
《红墙——家门和顺》
1992，布面油画，300×175cm
1990年，因为支教的原因，魏光庆被学院领导派到了武穴师范学校，虽然这是他人生的一个小小低潮，但矢志不渝的他一直利用业余时间坚持进行艺术创作。在我的印象中，他用当地的纸浆和混合材料创作了一批半浮雕式的《红色框架》系列之后，又制作了《黄皮书》和《大邮票──中药》系列作品。他还告诉过我，本来想在《黄皮书》的基础上创作一系列与海湾战争有关的作品，并围绕国际新闻人物制作一套组画，但他转而认为这种选择太具新闻效果就未付诸实施。
1991年魏光庆结束支教回校，刚巧武汉在那段时间变得繁忙起来了。比如美国亚太地区博物馆负责人、港澳台画商和老板、国内批评家兼活动家栗宪庭、王林、吕澎，国内外几家刊物的编辑，以及稍后的柯恩夫人等，纷纷来汉了解当代艺术创作创作的情况。尤其是“首届广州艺术双年展（油画）”即将于1992年在广州举办的消息，极大的唤起了画家们的创作热情，而这对于展览、发表与销售均为不太顺畅的湖北青年艺术家来说，无疑是雪中送炭。于是他们纷纷大量购置画布和颜料，赶制画框，租用画室，进而令已往的清谈与聚会变成了更多的实际苦干。
1992年的春天，武汉的天气由凉转暖，正值创作的大好季节，青年艺术家们也进入了狂热的制作阶段：任戬完成了《集邮》、李邦耀正在创作《产品托拉斯》、杨国辛正在创作《莉达夫人给孩子准备了奶粉》、袁晓舫正在创作《飞行计划》、石磊正在创作《一定要把房子盖好》、魏光庆则画完了著名作品《红墙系列》……我们那时常常奔走于湖北美术学院附近被租用的多间私人画室，并对湖北的整体实力充满了信心，而后来事实也足以证明我们判断的正确性。
三
1992年初，祝斌接到香港《艺术潮流》杂志的约稿通知，要介绍湖北波普艺术与魏光庆的作品《红墙系列》，因此他与我分了一下工，即由他撰写《湖北波普艺术》一文，我则负责撰写评介魏光庆作品《红墙》系列的文章。应该是在当年春天的一个下午，祝斌与我骑自行车一同去魏光庆画室看了相关作品。据魏光庆向我们介绍，创作《红墙》系列的想法最初产生于他在武穴支教的时候，回汉便立即开始了创作。而我看这些作品的强烈印象就是，其既与美国波普艺术主要借用商业符号的做法不同，也与王广义、余友涵、李山等艺术家更多借用近代文化中的政治符号做法不同，因为其采用的是将传统文化符号与现代视觉符号相结合的作画方案，具体说来，《红墙》是将取自于我国经典著作《朱子治家格言》的插图与红墙符号组成了画面的基本结构，由此不仅很好消解了传统插图的原有含义，也巧妙涉及了传统道德在当下的处境问题。魏光庆的聪明之处是把这无人能免于卷入的文化问题转换成了可见的艺术图式，并把人们习以为常的东西列入了意识的光照之下。而这就有可能激发一些观众的开放式探询，例如：难道打着道德旗号制定的封建道德标准本身是道德的吗？难道封建社会所创造的道德神话不是恰恰显示了那些被压抑了的欲望和焦虑吗？再从画面看去，画家把回答这些问题的权利交给了观众与历史。可这正是他的聪明之处。很明显，在作品中他并没有好为人师，最大的希望只不过是通过一种特殊的艺术手段，使观众与历史变成合作者。过后，我将文章写就，并起名为《文化波普——魏光庆和他的近作〈红墙〉》，继而经祝斌加以润色便寄给了编辑部，发表在了1993年第4期《艺术潮流》上。【2】
在接下来的日子里，魏光庆的绘画创作更多是在历史与现实之中穿行：一方面，他仍然不断挪用传统出版物中的木版插图，然后智慧地将其引入以红墙为背景的画面结构中，进而智慧的涉及了与历史或现实有关的文化问题；另一方面，他亦延续了上个世纪九十年代初曾经用过的创作思路，即挪用多种流行刊物上的图像加以再处理，为的是表达对于当下的感受或某种艺术观念。就前者而言，包括作品《金瓶梅》系列、《三十六计》系列与《孙子兵法》系列等等，在我看来，它们相较于先前的作品《红墙》系列，显然更强调在经济改革背景下的中国与历史的内在联系，而这一变化无疑是与中国历史化进程紧密联系的；就后者而言，则包括《玛丽莲-梦露NO.6》与由美国著名的《时代周刊》在2000年10月封底上发表的作品《唯物主义时代》等等。在后一类作品中，尽管部分在背景上有红墙符号，部分没有，可都很好涉及了西方文化、流行文化与消费文化对当下青年影响的问题。然而，从整体来看，魏光庆对前一种艺术方案运用得要更多一些。也因其占据了他三十多年创作生涯的绝大部分，故我于2007年撰写《穿行在历史与现实之中——魏光庆作品的符号索隐》一文时，【3】有意运用符号学方法着重分析了新世纪以来他围绕前一种方案所推出的一系列作品。而且，在本文中我还强调指出，传统木版画插图不仅是魏光庆的图像资源，也是他的技术来源。更由于他基本是在以手工的方式模仿传统木版画的印刷程序，此外适当加进了现代构成意识与色彩知识，结果使其作品具有强烈的个性特点与现代视觉冲击力。本文很快发表在了由美国国际中国文化出版社于当年10月推出的《中国制造》画册中。这里需要补充说明的是：第一、这本体现魏光庆多年学术成果的画册首发式于当年11月29日在美国华盛顿美国国会图书馆隆重举行，并受到各界人士的高度评价；第二、此后，他继续创作了大量绘画新作，且不断有举办个展或参展、出版以及收藏的纪录。因受文字限制，在此就不一一评介了。而他近些年创作的成果则集中体现在了2015年11月15日在湖北美术馆推出的“正负零”个展与同名画册中。诚与大家所见，这两者当中既有绘画，也有装置，如《看台》《梅兰竹菊》或《真相》等，充分显示了一种大师气象，不仅受到了来自全国各地嘉宾的一致赞扬，也令王广义在当晚茶会上开玩笑式的对大家说，以后再不能喊魏光庆为“小魏”了，而要喊“老魏”——其实，新世纪以后，我们既没喊他“小魏”，也没喊他“老魏”，而是喊他“光庆”。做专业的人都知道，“正负零”本是建筑术语(±0.000)，特指主体工程的一个基准面，通常以正负零为界，其下为建筑物的基础。而越接近“零”则越代表建筑即将完成。恰如时任湖北美术馆馆长傅中望在开幕式上所言：“以此作为（展览）主题，既为呈现脉络，试图从近几年的新作出发，阐释其创作的上下文关系；又是关联未来——由此为起点，继续生发与前行。”
魏光庆
《三十六计之暗渡陈仓》
2005，布面油画，120×150cm
魏光庆
《唯物主义时代》
2000，面综合材料，200×158cm
由美国国际中国文化出版社于当年10月推出的《中国制造》画册首发式于2007年11月29日在美国华盛顿美国国会图书馆隆重举行
四
1994年10月我从湖北省文联正式调到了深圳美术馆工作，【4】虽然与魏光庆还有武汉的朋友们再也没有以往见面的机会多，但联系却是十分紧密的——这里面既包括我回汉探亲的美好时光，也包括我们在业务上的诸多交流与合作。2002年6月，我与孙振华策划的“重新洗牌——以水墨的名义”展，应时任湖北美术院副院长傅中望与时任该院美术馆馆长丁竹君的邀请，移师到了该院美术馆展出，开幕时魏光庆与武汉的一众朋友都前来捧场，场面火爆非凡。看到我与武汉朋友的亲热劲头，孙振华断言我退休后会回武汉过日子。当然，他并没说错，那时我就想退休后要在两地轮流住，为此还提前在武汉购了一套房子，不过，计划设有变化快。2014年元月，我从深圳美术馆退休，由于接受中电光谷和黄立平先生的聘请，出任了武汉合美术馆执行馆长，此后我就长期住在了武汉，这也使我和魏光庆等朋友有了更多交流合作的机会——特别是在“@武汉组委会”成立后，其密度是明显加强了。
和傅中望一样，魏光庆是有着极大格局的人，即不但执着于自己的艺术创作，还十分关心湖北当代艺术的整体发展状况。有一点很重要，即90年代以来，也就是在武汉当代艺术进入低谷，一些艺术家、批评家——包括尚扬老师、皮道坚老师、王广义、舒群、任戬、杨国辛、李邦耀、方少华、石磊、黄专、严善淳等——先后离开武汉的情况下。他与傅中望、刘明、袁晓舫等一直发挥着特别重要的作用，事实上，也由于他们利用一切阵地与机会努力发声，湖北当代艺术的旗帜始终没有倒下。好多人也许还不知道，在我们的圈子中，魏光庆有个别名叫“铁托”，这乃由于无论是湖北美术馆，还是合美术馆、武汉美术馆、汤湖美术馆，以及其他艺术机构举办展览，他一定会到场助兴。特别令我感动的是，在合美术馆所举办的一系列展览中，他总像主人一样，十分热情的招待外地来宾，或者熬夜陪来宾，或者带来宾到他的工作室去聊天……而所有这些，都给外地的朋友们留下了湖北艺术圈很团结的深刻印象。
魏光庆
《真相》
2011，装置，金属、纸本、影像，720×370×360cm
魏光庆
《梅兰竹菊》
2012，装置，现成品、镜面不锈钢板，350×300×300cm
2016年，合美术馆、湖北美术馆与武汉大学万林艺术博物馆分别向艺术家方力钧发出了办展邀请，此外，合美术馆亦向艺术家王广义发出了办展邀请。为了使三馆在展览与传播方面形成更广泛的影响，经黄立平先生等人的建议，以上三馆与有关人员在合美术馆咖啡厅开了个碰头会。但在会议中，大家谈着谈着，不约而同的涉及了新的想法，即如果借鉴威尼斯双年展、卡塞尔文献展……还有艺术长沙、艺术北京等处的经验，武汉应该将多家艺术机构整合起来，以便在约定的时间段内同时推出一些展览与活动，进而使城市和艺术相随相伴，进而书写出新的华彩乐章。在达成了共识后，大家商议先行成立一个归属于武汉创意协会的组织机构，然后就要协调好三馆先后办展的时间，以利于做好相应安排。经商议，大家一致同意将这个机构命名为“@武汉组委会”，这是因为：第一，“@武汉”的概念寓意着大数据、云计算或互联网+的时代；第二，其发音与英文“艺术”的发音极为相似，更与其他几个城市的艺术品牌有一定的差异性。后经认真筹办，当年11月，“存在与超验——王广义个展”“再识方力钧”展与“方力钧文献展”先后在合美术馆、湖北美术馆或武大万林美术馆成功举办，也因为三馆联动，通力合作，即在展览、选题确立、嘉宾接待、公共教育、媒体传播、学术研究与研讨、作品展陈方式等诸多方面，展示出一个合作共赢的武汉美术界，更由于其规模、艺术家参与的力度、公众的积极支持度、媒体的关注度前所未有，所以成为了2016年全国艺术界热议的一个文化现象。次年，经大家一致推选，魏光庆出任了“@武汉组委会”执行主席的职务，而且，在他的倡议下，会议不仅提出了学术性、文献性、包容性、当代性、国际性的学术主张，同时吸纳了13家艺术机构举办了展览，而为了活动如期举行，他分头做了大量工作。其效果恰如冀少峰在文章《空间的狂欢——@武汉的意义》中所说：“13家艺术机构亦形成了一个多义性的空间组合。国家重点美术馆湖北美术馆、武汉美术馆在构建城市公共文化服务方面理所当然要发挥重点引领示范作用；而民营馆合美术馆、武汉大学万林艺术博物馆以其强势推进的势态和学术与资本实力，亦成为@武汉的核心力量；大学美术馆如湖北美术学院美术馆及汤湖美术馆（依托在江汉大学学术资源），亦有着深厚的学院背景与优势；老牌的艺术机构美术文献艺术中心与新兴空间之间的珠联璧合，共同书写着@武汉别样的趣味故事，及弥漫在整个艺术发生发展的氛围中所凸显出的@武汉独特的秉性与气质——开放、多元、包容、大气、国际范儿。”【5】现如今，虽然傅中望已经接结任了@武汉的执行主席，但魏光庆一如既往的还在发挥着自己独特的作用。
近来，为写本文，我上网查了一下魏光庆的相关资料，结果我意外发现，有一篇介绍他的文章竟称他为“艺术家与策展人”。起初我还认为是作者写错了，再转念一想，又感到很有道理。因为多年来，为推荐或扶持青年艺术家，他在不同的艺术机构策划过多个相关展览。比如，“A3艺术计划”就是魏光庆在湖美任油画系主任时所设立的项目——由于该系位于湖美的A3教学楼，故得其名。【6】资料显示，从2014年至今，该项目已举办几十个推介学生创作的展览，其场地或者在本校，或者在省内外的艺术机构里，影响远播，明显起到了活跃学校学术氛围与促进教学以及创作的目的；又比如，他在汤湖美术馆策划的“@武汉·2018/7·8·9·零——武汉青年艺术家当代艺术展”则推介了武汉70年代、80年代、90年代出生的几十位青年艺术家的新作。前不久，我请湖美油画系的青年教师鞠腾统计一下魏光庆这些年来策划的青年展数目——包括展出时间、展出地点及艺术家姓名。收到看时，不禁大吃一惊。真没想到，自2014年以来，他亲自策划或参与策划的推介青年艺术家展览竟然有90余场，推出的青年艺术家则有300余位。仅此而言，很少有策展人可以如之相比。不过，这当然不是魏光庆想要抢策展人的“饭碗”，而是出于一种博大的胸怀或对湖北当代艺术发展的期许。对此，相信大家都是可以理解的！也因为这样，加上他的丰厚业绩，我想，我们以后应该称他为“老魏”了！（2023年1月9日于武汉合美术馆）
“A3艺术计划”三回Ⅳ&黄金时代Ⅱ
展览地点：湖北美术学院美术馆
展览时间：2018.5.22——2018.5.31
（鲁虹，四川美术学院教授、硕士生导师，武汉合美术馆执行馆长、国家一级美术师、中国美术家协会会员。2023年1月9日于武汉合美术馆）
注：
【1】见《湖北波普艺术》，《艺术潮流》1993年3期。
【2】因为在写作二篇文章之前，祝斌与我有过商量，且写完后彼此提了意见，故在《艺术潮流》1993年3期上发表时，《湖北波普艺术》一文的第一作者是祝斌，我是第二作者；而《文化波普——魏光庆和他的近作〈红墙〉》在《艺术潮流》1993年4期上发表时，我是第一作者，祝斌则是第二作者。另，我之所以要将文章起名为“文化波普”乃是为了强调魏光庆的创作特征。很明显，魏光庆的相关做法与“政治波普”是完全不一样的。
【3】载于画册《中国制造》，美国国际中国文化出版社，2007年10月。
【4】我是1993年7月借调到了深圳美术馆工作。
【5】冀少峰，《空间的狂欢——@武汉的意义》载《合美术馆年鉴——2019》
【6】“A3艺术计划”的主持人是徐文涛。
关于魏光庆
魏光庆工作照
魏光庆，1963年出生在湖北黄石。1985年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）油画系。现为湖北美院教授、学术委员会主任。原为湖北美协油画艺委会主任、湖北美院动画学院院长，油画系主任。
参加展览有：
中国表达， 可·美术馆，上海（2019）；金蝉脱壳——纪念黄专逝世周年邀请展，OCAT 深圳馆，深圳（2017），魏光庆：正负零，湖北美术馆，武汉（2015）；再历史，中国当代艺术邀请，湖北美术馆，武汉（2012）；典籍，魏光庆个展，香格纳H空间，上海（2008）；左图右史，魏光庆艺术展，何香凝美术馆，深圳（2007）；85新潮——第一次中国当代艺术运动，尤伦斯当代艺术中心，北京（2007）；中国制造——魏光庆的绘画展，香格纳画廊，上海（2005）；中国，当代画， Fondazioni Cassa di Risparmio，博洛尼亚，意大利（2005）；麻将，伯尔尼美术博物馆，伯尔尼，瑞士（2005）；以及首届广州三年展，广州（2002）。
