摘要：在时代语境与政策导向双重加持下，当代美术生态正经历涵盖艺术消费、艺术生产、价值传播、公众参与及审美接受的整体性转变，凸显与大众共生的核心特征。新大众文艺为审视这一变迁提供了重要理论视域，反映出文艺创作主体扩容、传播范式更新、生态主体协同的现实图景，本文立足于大众共生的文化立场，梳理新大众文艺语境下当代美术生态的转型逻辑，剖析其运行机制演变与未来发展趋向，并为新时代文艺生态优化、构建多元协同的美术生态提供理论参照与现实启示。
关键词：新大众文艺；中国当代美术；美术生态；平台化建设
近年来，伴随中国经济发展进入以扩大内需为重要战略支点的新阶段，美术生态在国民经济循环中的基础性作用持续凸显。在2026年全国两会发布的《政府工作报告》中便将“着力建设强大国内市场”放到了政府工作任务的首要位置，提出通过“激发居民消费内生动力”和“促消费政策并举”的方式推动消费持续增长，全面部署消费体系的转型升级[1]。在此背景下，美术生态作为连接经济发展与社会生活的重要领域，其中的生产与消费行为均发生了新的转变。
“新大众文艺”立足艺术生产、制度结构与消费机制的互动共生逻辑，为解读中国当代美术的发展路径、剖析其生态体系的运作机理，提供了具有学理价值的精准阐释切入点。党的二十届四中全会审议通过的《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十五个五年规划的建议》明确提出要“广泛开展群众性文化活动，繁荣互联网条件下新大众文艺”，并从文化事业建设、文化产业发展、提升中华文明传播力影响力三个维度，明确了新大众文艺的发展定位与核心方向，表明该领域已成为我国文化事业未来发展的重要增长点，是新时代国家文化建设的重点内容。新大众文艺交织着“群众”的主体向度与“数字信息技术”的媒介向度，在艺术领域的核心表现指向美术生态结构的改变，也涉及文化参与和价值表达方式的转型，主要体现为两重特征：一方面，互联网、人工智能与社交平台的迭代发展，降低了文艺创作与内容传播的准入门槛，推动普通民众广泛参与艺术生产、舆论评价与传播活动。另一方面，该形态深植于人民文艺的历史传统与当代文化治理现实之中，超越了单纯技术现象的范畴，兼具媒介形态变革与制度语境塑造的意涵[2]。
同时，在数字媒介与平台机制的双重作用下，艺术生产、传播、接受与反馈在美术生态内部形成联动，彼此关系发生不同以往的调整。这意味着美术生态不再局限于传统艺术品收藏、市场交易的狭窄范畴，也不再止步于购买、投资等末端行为，而是拓展为融合文化体验、艺术教育、公共美育、文创转化与公众共创在内的综合性文化实践活动。
面对当前美术生态领域的新现象、新问题，需回归新时代的文艺语境与实践场景，也因此，寻找到一种更新的解释框架，梳理美术生态从单一市场行为发展为兼具制度性、媒介性与参与性的复合实践的过程，是回应中国社会文化现实的必经之路，也是激活文化供给能力和发展潜力的理论支点。
一、新大众文艺视域下美术生态与消费问题的理论重估
围绕当代美术生态建构的诸多讨论，长期以来首先依托文化研究与文化消费研究的相关理论成果。在西方学术传统中，关于文化消费的研究最早可以追溯到19世纪末至20世纪初期的政治经济学与社会学研究。托斯丹·凡勃伦（Thorstein Veblen）关于“炫耀性消费”（Conspicuous Consumption）的分析[3]、格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel）对货币作为现代性价值中介与文化形式的社会学分析[4]，以及马克斯·韦伯（Max Weber）对社会阶层分化、身份阶层的阐释[5]，均从不同角度讨论了文化消费的社会象征意义，为后来文化消费研究奠定了社会学理论基础。
到了20世纪中期，法兰克福学派将文化工业问题纳入资本主义批判框架之内。在“文化工业”理论领域，西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）和马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）指出，在资本主义社会将文化生产纳入工业化体系的过程中，电影、广播、音乐等文化产品正逐渐成为标准化商品，而公众也被卷入资本主义意识形态结构之中，失去其批判性与自主性[6]。与此同时，随着现代技术体系与消费体系的融合，赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）[7]与埃里希·弗洛姆（Erich Fromm）[8]等学者在后续的文本中也有进一步阐释，消费不再单纯源于个体的真实需求，而是日益受到社会结构与意识形态的塑造。大众传媒与市场营销的不断发展，推动着人们将消费视为日常生活的一部分，并在现代资本主义社会中逐渐形成一种以“占有”为中心的价值观。而与之相对的，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在分析机械复制技术时亦有强调，技术在削弱艺术作品本真性的同时，也使其摆脱了传统精英文化的桎梏，得以进入更广泛的社会传播与接受场域，进而推动了艺术的大众化与民主化进程。
进入20世纪后期，随着西方资本主义国家由以生产为中心的工业社会逐渐转向以消费为核心动力的消费社会，文化消费研究逐渐转向对权力关系与主体性的综合分析。在皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）看来，不同社会阶层在音乐、艺术、文学等文化消费上的差异，本质上反映了社会结构中的权力关系[9]。而对于让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）来说，消费已从物质需求满足转向符号交换过程，促使个体通过消费建构自身的社会身份与文化意义[10]。80年代以后，迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone）等文化研究学者捕捉到了消费者在文化消费过程中的能动性，认为大众文化的生产与消费始终处于一种动态关联之中：一方面，资本主义体系试图通过文化产业塑造消费模式；另一方面，消费者在实际消费过程中又可能通过重新解读和使用文化产品，对既有文化意义进行改造甚至抵抗，因此，文化消费不仅是接受过程，也是一种意义生产过程[11]。
要讨论美术生态研究在中国语境中的展开，需关注与之密切相关的中国社会经济结构转型。改革开放以来，随着市场经济的发展、城市化进程的加速以及文化产业政策的推进，中国社会逐渐从以生产为中心的社会结构向消费社会形态过渡。在这一过程中，消费不再单纯是满足物质需求的经济行为，更日渐成为社会身份建构、文化参与和价值表达的重要方式。文化产品的生产、流通与消费逐步成为社会学、经济学以及文化研究、产业研究的重要议题。在更为具体的艺术领域，艺术市场、公共文化机构与城市文化空间的发展，使得美术生态逐渐嵌入更具复合性的制度与空间结构之内。
此外，在数字媒介与平台技术迅速发展的背景下，传统文化消费理论所依赖的“生产”“传播”“消费”三者分离的结构也在发生变化。互联网平台、社交媒体与数字技术的全面普及，也让人民大众以前所未有的规模和深度参与着艺术的生产传播，进而深刻改变并塑造着一个时代文艺生态的整体面貌。文化生产的门槛降低和文化传播路径的多样性，使得消费行为进一步交织再生产过程。由此，文化生产、传播与消费之间的边界被不断打破，三者之间呈现出更加紧密的网络关系，构成了当下由数字媒介、平台机制与广泛社会主体协同参与的文化发展现实。
在中国社会结构性转型及国家政策引导下，新大众文艺的兴起是新时代中国文化发展的必然趋势[12]。与以往主要依据文类、风格或媒介形态进行划分的概念不同，新大众文艺的概念本身更强调对文艺生产与传播机制整体变化的把握，数字技术带来的生产方式变革是其关键基因[13]。它所指向的，是以数字媒介与平台技术为基础，在文艺主体、生产方式、传播机制及接受结构等多个层面所发生的转型，是由政策引领、技术条件、社会需求与文化实践共同构成的整体框架。
2024年，《延河》杂志发表的《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文提出了“新大众文艺”的概念定义及其大众主体性的特征。文中提到，“随着互联网、人工智能以及各种新技术的兴起，人民大众可以更广泛地参与到各种文艺创作与活动之中，人民大众真正成为文艺的主人，而不是单纯的欣赏者，这就是新大众文艺”[14]。该定义强调了人民大众从传统的接受者转变为创作与评价的主体，指出了文艺主体结构的变化打破了传统艺术体系中由机构与专业网络所形成的准入机制。在该框架下，“人民大众”面向文艺活动发挥主动性与能动性，整个过程既“通过文艺凝聚社会共识，培育社会主义核心价值观”，又“保障人民群众的文化权益，激发其文化创造力”[15]。从国家文化艺术史的演进过程来看，新大众文艺的生态构建与中国当代文化发展中的价值取向和制度安排形成映衬[16]，它是媒介结构变化的产物和时代精神的投射，更是当代中国文化生产逻辑与价值导向共同作用的结果。
二、从专业体系到平台参与：美术生产与评价机制的重组
相较于传统美术生产体系以职业艺术家与专业机构为核心的运行模式，在新大众文艺的语境下，数字媒介与平台技术力图突破专业艺术系统的封闭性，推动美术生态从“专业主导”转向“大众共生”，全民参与成为生态重构的核心动力。其核心表现为艺术生产链条对精英化壁垒的破除：在全民创作、即时传播的高速信息通道中，不同国籍、民族、文化群体的数字游民自觉进入文艺现场，参与美术的实践、互动，共创文化新内涵、开拓文化新形态的重要力量。这种将生产过程深度嵌入美术生态机制的动态演进过程，构成了新时代美术生产和评价机制的新型关系结构。
新大众文艺语境下的美术生产机制，由多重力量协同作用、共同决定。其中，数字媒介的迭代发展推动艺术生产走向去中心化，是重塑美术生产机制的关键力量，这一变革使得传统美术领域的专业垄断结构逐渐松动、瓦解。长期以来，美术生产往往依赖于学院教育体系、艺术机构与市场体系所构成的专业网络，艺术创作的资格认证、产出路径与价值判断，均受相关制度框架约束。然而，随着技术和媒介的普及，个体创作及其推动艺术传播的主动性、参与性不断提升，尤其在算法技术更新迭代的当下，艺术创作反映出更加明显的人机协同特征，呈现为创作主体表达与技术系统互动的产物。数字文化理论家理查德·兰纳姆（Richard A. Lanham）指出，艺术的数字化从根本上实现了艺术的民主化。正如个人计算机诞生之初所表现出来的民主化潜能，数字技术使得原本“被排除在符号转换与信息生产之外的人群”得以进入这一领域。兰纳姆认为，在数字技术所提供的各项民主化的可能性中，“尺度的改变”是尤为强大的功能，它赋予人们“前所未有的能力去重新组织、掌握并‘栖居’于这一世界之中”，使得“长期以来被‘经典作品美学’所垄断的核心范畴从精英化的艺术体系中‘抽离’出来，实现了民主化转向”[17]。
其二，传统上“批评”与“创作”之间的二分关系发生了微妙的变化，在新的信息交换模式下，制定艺术价值标准的权力也逐步向大众倾斜。以往依赖公共艺术机构、展览体系与学术评价进入公共视野的艺术作品，如今可以通过社交媒体、数字平台或线上展览直接面向公众传播，艺术生产与展示之间的边界被极度压缩，创作者经验从发生到被观众理解、内化所需的距离也被缩短。在此背景下，艺术生产成为一种面向传播环境的生产形态，这意味着，当下的艺术创作越来越频繁地在预设自身传播与接受环境的条件下展开，生产行为本身已经包含了作者对平台逻辑与观众反馈的考量。换言之，互联网平台从单纯的传播媒介转变为贯穿创作、生产与接受全过程的重要因素，创作者在进行艺术生产时，既需要考虑作品的形式与内容，也需在创作之初即对其展示方式、媒介形态与潜在受众进行预设[18]。这种现象至少会导致两种可见的趋势：一方面是以人民的角度为出发点，催生了更多群众喜闻乐见的融媒介和多模态艺术活动，增强了大众文艺类型的开放性与多样性；另一方面艺术界定与价值评判的边界随之趋于流动开放，在打破固有评价范式的同时，也推动艺术评价体系向多元参与、包容共生的方向转型重塑。
与此同时，数字平台的崛起催生了以算法机制与平台治理为核心的新型文化组织形态。一个突出表征是，平台凭借推荐算法、热度排行与用户行为数据所构建的内容筛选、分发机制，逐步取代了传统艺术批评体系所承担的“把关人”角色。戴维·尼博尔格（David B. Nieborg）与托马斯·波尔（Thomas Poell）在《文化生产的平台化：对偶然性文化商品的理论阐释》一文中，从政治经济学视角分析了文化生产在平台化进程中的转型。在两位作者看来，数字平台在经济、治理与基础设施层面的延伸正逐步渗透至整个网络生态，原有的以双边市场为基础的文化产业结构逐渐被由大型平台企业主导的多边平台体系所取代，而文化生产者则被重新纳入平台所组织的关系网络之中[19]。他们认为，平台正通过其治理机制与数据反馈体系裹挟生产者的创作生产行为，使其必须持续应对平台在算法排序与商业策略等方面的动态调整。其形式与内容不断被修改、优化与再包装，艺术创作者也因此失去了相对独立的自主性，这也进一步强化了平台在文化权力结构中的主导地位。
戴维·赫斯孟德哈尔格（David Hesmondhalgh）、拉奎尔·巴尔韦德（Raquel Campos Valverde）等学者有提及，数字平台可以被理解为一种“对基础设施进行私有化与规训的策略”，将原本具备公共属性的信息基础设施，纳入由资本逻辑主导的治理架构之中。算法推荐与数据分析工具等“基础设施资源”，既为创作者提供了生产与传播的条件，同时也构成了对其行为的规范与约束，文化生产不再发生于开放网络之上，而是被实际嵌入由平台设定的技术边界之内[20]。由此，文化权力的核心不再仅仅体现在“谁拥有评价权”，而在于“谁控制基础设施”。平台通过对底层技术架构与数据资源的掌控建立起一种隐蔽而高效的权力机制：它既不像传统制度那样可以明确的方式显露真身，也明显不同于单纯的市场竞争，而是以“中性技术”的形式嵌入到文化生产的全过程。
简而言之，参与者的表达行为、平台分发机制、受众互动反馈等因素共同构成的复杂过程，都在影响艺术生产和评价机制之间的关系。以数字媒介为基础的去中心化模式、多主体参与的结构，以及嵌入平台机制并受消费逻辑调节的协同过程，让各个环节融合和相互调适。与此同时，其有机发展仍然需要依靠现有的美术馆展览、艺术博览会与画廊体系，与之发生互动并且产生新的动态重组关系。而激活新大众文艺从“媒介性”走向“人民性”的深层根基，便需要转化这种势能所内蕴的文化原创性与社会解放力，为构建新时代、创造新生活培育出新的文化主体与情感共同体。
三、以“大众”为主体：共生性参与与美术生态的再组织路径
新大众文艺视野下，美术生态呈现大众化、民主化、日常化与共生化趋向，实质是自下而上地构建多元主体协同、与大众深度共生的活态美术生态。国家美术生态各环节，包括国有与民营的美术馆、博物馆，以及高校、科研机构、交易市场等相关从业者，都直接对美术生态的重新建设产生作用。
作为社会文化基础设施，美术馆、博物馆事业在新大众文艺视野下的未来方向清晰明确：实现从“人民观看”到“人民讲述”的价值跃迁。这种由单一向多元主体的转型，必然反向推动艺术机构开展高质量知识生产，助力我国文化生态整体环境走上良性循环的发展道路。在旧有的文化生态场景中，内容供给端面临重形式轻内容、反馈机制滞后、生态体验欠佳、同质化突出等现实症结，数字媒介技术的过度滥用更会加剧这一挑战，在此背景下，国家美育工作的推进与社会整体文化体验的提升仍是美术馆、博物馆等公共文化机构的努力方向，且在技术赋能下，可从以下方面释放出较以往更多维的发展势能：
（一）利用数字公共空间的即时反馈机制，在信息层面实现生态互通、阐释权共享，通过观众评论、二次创作、互动标签、导览共建等方式让公众共享机构对作品的阐释权，激活人民群众的共创力量，在不断拓展的网络中，实现艺术品意义与价值的更新。
（二）以大众为主体提升生态体验与参与深度，用技术赋能美育与艺术场景。拓展教育项目、社区活动与沉浸式展览、情境化叙事等跨媒介展示。同时，大数据、人工智能对公众习惯的捕捉、统计和分析日益精确的时代潮流，必然推动匹配需求和痛点的文化项目更加繁荣，拉近公众与文化艺术场景的距离。
（三）构建跨机构生态协同机制，与学校、社区、各类文化机构及创作者群体建立长期合作，使知识生产突破展览周期的局限，成为持续的公共文化实践。同时，搭建能够激发公众思考、促进社会理解的新型公共场域，以公共文化服务为范式，培育公众日常生活中的文化参与习惯。
（四）善用资源与科技拓展生态创新场景，寻求可延伸和拓展的创新渠道。已有不少文化机构开始尝试将所拥有的馆藏和档案转译成符合当代需求的内容系统，进行文创产品的开发或其他跨媒介产品的拓展，形成具有机构特色的文化内容表达。
就中国美术馆来说，亦有根据当下的技术和文化趋势进行拓展的实践尝试。一方面，落实跨界路径的实用场景，通过人工智能、AR等技术创新展陈展示方式，满足广大观众多元化审美体验的需要，赋能公共美育与馆藏活化，同时借助数字技术优化展览叙事与服务体验，推动馆藏资源以更易理解的方式触达公众。与此同时，美术馆也主张在版权与内容生态层面加强合作，面向更广泛的创作者与传播平台，推动优质文化内容的规范传播与共建共享，以机制化合作拓展传播边界、提升内容质量。在2025年，商务部会同国家发展改革委、文化和旅游部、中国人民银行等9部门印发《关于扩大服务消费的若干政策措施》，鼓励文博单位开放馆藏资源，与社会力量合作开发文创、数字产品，推动各类文化展览进商场、进社区、进公园，中国美术馆也积极推进文创进社区的新业态。在技术变革对新大众文艺创作与接受方式的作用下，美术馆、博物馆行业作为公共文化的服务者，必然是艺术领域对相关讨论和行动展开微观实验的先锋阵地。
而在更广泛的艺术行业语境里，高校、研究机构与交易平台等所有的传统角色，在将来通过文化内容的知识共创和组织去维系现实文化生态的同步发展，已是必然趋势。在这一结构之中，媒介环境进一步改变了文化运行的基本机制，使原本作为终端环节的行为逐渐转化为具有生产属性的参与过程：观众在接触艺术内容之后拥有自身的理解与评价，常常通过转发、剪辑、再创作等方式对原有内容进行再加工，诸如图像拼贴、数字绘画、AIGC生成艺术以及基于原有艺术元素的二次创作等。艺术品及其相关体验产品的价格与市场在传播流转、艺术品及其相关体验产品的价值定位与市场走向，在传播流转、公众讨论与社会关注度的动态变化中不断被重新定义。艺术生产与再生产之间界限的重新划定带来的是机遇和挑战共存的局面，需重点审视专业知识、市场机制与公众参与的当代文化价值建构过程。
目前，专业收藏者与艺术市场参与者仍然在艺术生态中占据重要位置，但另一边，大量普通公众已经参与到更广泛的文化生态之中。平台机制的介入使美术生态呈现出线上线下融合的特征。在信息过载与内容碎片化的环境里，公众虽可借助快速发展的数字渠道拓展视角、丰富素材来源，但文化知识的系统理解仍需依托专业训练与方法论支撑，方能抵御快速浏览与情绪化反应对艺术体验深度及审美价值的削弱。因此，在新大众文艺语境下的美术生态机制转型不仅是结构变化，也伴随着对新的文化价值追问。艺术领域的专业力量如何灵活地发挥筛选与深化的功能，如何通过社群运营和数字传播维持信任机制和动态平衡，将是我国构建有机文化生态的重点攻克问题。
余论
在新大众文艺语境下，中国当代美术生态体系正在经历一场涵盖理论、生产、评价、参与全维度的结构调适。理论层面，从以专业话语为中心转向专业与大众共生的新型理论范式；生产层面，从集中化生产迈向多元主体共生的去中心化形态；评价层面，从单一判定转向制度、资本、平台、大众共生制衡的复合体系；参与层面，公众从被动接受者转向生态共建者，美术实践深度嵌入生态共生进程。
最后，无论媒介发展和环境改变到何种程度，公众是一切问题讨论的核心，也是新大众文艺继续向前发展的机遇。应该警惕的是，主体并不会因被纳入机制而获得自主性，尤其是在当前数字技术快速发展的背景下，艺术领域各类力量如何在具体实践中，为文化发展提供有机培育环境，既是美术生态领域需重点破解的课题，也是推动社会文化高质量发展、完善公共文化服务体系的重要方向，更是整个社会持续检验与优化的关键场域。
[1]新华社，政府工作报告——《2026年3月5日在第十四届全国人民代表大会第四次会议上》，人民网[EB/0L].(2026-03-13)[2026-4-11]，http://lianghui.people.com.cn/2026/n1/2026/0313/c461827-40681711.html.
[2]单小曦：《新媒介文艺与新人民文艺：“新大众文艺”的双重面相》，《中国现代文学研究丛刊》,2025年第8期，第140-153页。
[3]Thorstein Veblen,The Theory of the Leisure Class:An Economic Study of Institutions,New York: Viking Press,1899,p.60-80.
[4]Georg Simmel,Translated by Tom Bottomore and David Frisby,The Philosophy of Money,London:Routledge,2011,p.53-57.
[5]Max Weber,ed.Guenther Roth and Claus Wittich,Economy and Society,Berkeley:University of California Press,1978,p.926–939.
[6]Theodor W. Adorno and Max Horkheimer,Dialectic of Enlightenment,New York: Herder and Herder,1972,p.120-167.
[7]Herbert Marcuse,One-Dimensional Man,New York:Routledge,1991,p.3-20.
[8]Erich Fromm,To Have or To Be?,New York: Continuum,2008,p.57-70.
[9]Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste.New York:Routledge,2010,p.468-486.
[10]Jean Baudrillard,The Consumer Society: Myths and Structures，London:Sage Publications,1998,p.80.
[11]Mike Featherstone,Consumer Culture and Postmodernism,London:Sage Publications,1991,p.83-94.
[12]张颐武：《新时代中国文艺发展的重要创新形态》，《学术前沿》，2026年第6期。
[13]曾庆香、刘苏仪：《“人民导向”与“技术驱动”:新大众文艺的历史源流、范式重构与发展路径》，《南京社会科学》,2025年第4期，第113-114页。
[14]《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，《延河》，2024年第7期，第4页。
[15]同上注。
[16]曾军：《作为“新大众文艺”生产者的“人民大众”》，《艺术学研究》，2025年第6期，第9页。
[17]Richard A. Lanham,The Electronic Word:Democracy, Technology,and the Arts，Chicago: University of Chicago Press,1993,p.107–108.
[18]胡一峰：《试论新大众文艺与文艺批评伦理重构》，《中国文艺评论》，2025年第11期，第41页。
[19] David B. Nieborg and Thomas Poell, “The Platformization of Cultural Production: Theorizing the Contingent Cultural Commodity,” New Media & Society 20, no. 11 (2018): 4276.
[20] David Hesmondhalgh, Raquel Campos Valverde, D. Bondy Valdovinos Kaye, and Zhongwei Li, “Digital Platforms and Infrastructure in the Realm of Culture,” Media and Communication 11, no. 2 (2023), 296-306.
（文/潘义奎 ，中国美术馆馆长、中国美协民族美术艺委会副主任兼秘书长 来源：《美术学报》2026年第2期）
