【摘要】全球化进入深度调整期，文明交流互鉴成为时代主题。在数字技术革命与全球文化流动加速的双重语境下，中国艺术的国际传播正经历从“作品输出”到“文化对话”的深刻转型。这一转型不仅改变了艺术传播的方式，更对艺术家的身份与能力提出了根本性挑战：创作者与传播者的边界日渐消融，艺术家不再仅仅是美的缔造者，更应成为跨文化对话的主动建构者。本文基于媒介环境学与跨文化传播理论，系统分析当代艺术家所面临的传播生态变革，揭示“创作者即传播者”这一核心命题的理论内涵与实践逻辑，并从培养目标、素养结构、教育路径三个层面，构建面向国际传播能力培养的艺术教育新范式。研究认为，培养具有国际传播能力的艺术家，核心在于塑造“对话建构者”的主体身份——他们既深植于中华文化土壤，又能以开放的跨文化视野和前沿的数字媒介素养，在多元文明之间搭建审美的桥梁。
【关键词】国际传播；跨文化能力；创作者即传播者；艺术教育；对话建构者
一、引言
21世纪第三个十年，全球化进程正经历着深刻的转型：传统的以西方为中心、单向度的全球化模式遭遇多重危机，取而代之的是一种多极化、多层次、互动性更强的全球交往格局。在这一背景下，“文明交流互鉴”不再仅仅是文化外交的理想化表述，而成为国际社会应对共同挑战、构建新型国际关系的现实路径。联合国教科文组织在《世界文化多样性宣言》中强调，文化多样性对于人类如同生物多样性对于自然一样必要，而不同文明之间的对话则是维护这种多样性的根本保障。
艺术，作为文化的审美表达与情感载体，在这一文明互鉴的进程中占据着不可替代的位置。与政治话语的对抗性、经济往来的功利性相比，艺术的非概念性、情感性和体验性的特质，能够穿透文化壁垒，触及人类共通的精神世界。正如德国哲学家阿多诺所言：“艺术是对工具理性世界的救赎。”在全球性危机频发、文化冲突加剧的当下，艺术所承载的跨文化理解与共情功能，越发彰显其独特的价值。
中国艺术的国际传播，正处于两个重大语境的交汇之中。其一，是数字技术革命所引发的传播生态剧变。从互联网到移动互联网，从社交媒体到虚拟现实、人工智能，媒介技术的迭代不断重塑着艺术的生产、传播与接受方式。艺术作品可以瞬间跨越地理边界触达全球受众，艺术家与观众之间的时空距离被极大压缩，甚至消失。这一变化为艺术传播带来了前所未有的机遇，同时也提出了严峻挑战：在信息过载、注意力稀缺的数字环境中，中国艺术如何被看见、被理解、被认同？
其二，是全球文化流动的加速与深化。文化人类学家阿尔君·阿帕杜莱将当代全球化描绘为“族群图景、技术图景、金融图景、媒体图景、意识形态图景”交织流动的复杂图景。在这一图景中，文化的流动不再是单向的、线性的，而是多向的、离散的、相互渗透的。西方文化不再拥有绝对的支配地位，非西方文化也在全球舞台上展现出强大的生命力和影响力。中国艺术在这一流动格局中，既面临着被边缘化的风险，也迎来了主动参与全球文化建构的历史机遇。
上述双重语境，共同催生了一个根本性的问题：在艺术国际传播从“作品输出”向“文化对话”转型的进程中，艺术家应当扮演怎样的角色？传统的艺术生产模式中，艺术家的职责被限定在创作领域——他们是美的缔造者、情感的表达者、思想的传递者，而作品的传播则被视为策展人、画廊、博物馆、媒体等中介机构的职能，艺术家的创作与作品的传播之间，存在着明确的劳动分工。然而，数字媒介时代的到来正在瓦解这一分工。当艺术家可以通过社交媒体直接与全球观众对话，当作品的意义不再由创作者单方面决定而是在传播中不断被重构，当跨文化语境要求艺术家必须具备阐释自身文化并与异文化沟通的能力时，“创作”与“传播”的边界便日益模糊。艺术家不再是躲在作品背后的神秘作者，而必须走上前台，成为自己作品的阐释者、对话者和传播者。
二、当代艺术传播生态的变革与挑战
媒介环境学（media ecology）的核心洞见在于：媒介并非中性的信息传递通道，而是深刻塑造人类感知、思维与社会组织方式的环境性力量。从媒介环境学的视角审视当代艺术传播生态，可以清晰地看到媒介技术变革所引发的三重转变。
第一，从“时空偏向”到“时空融合”。传统艺术传播依赖于物理空间的存在——美术馆、画廊、音乐厅、剧院构成了艺术接受的场所。这些场所不仅是艺术展示的空间，更赋予艺术以仪式感、权威性和稀缺性。数字媒介打破了这一时空结构。线上展览、虚拟音乐会、数字艺术平台使艺术作品可以同时存在于任何有网络连接的角落。艺术作品不再是特定时空中的“事件”，而成为可以随时调取的“信息”。这一转变极大地扩展了艺术的受众范围，但也带来了“灵韵”可能消逝的危机——正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所预言的，复制技术使艺术作品的“此时此地性”遭到消解。
第二，从“中心化传播”到“去中心化传播”。传统艺术传播呈现出典型的中心化结构：以少数权威机构（博物馆、画廊、学术机构、主流媒体）为核心节点，艺术家和作品通过层层筛选获得传播渠道。这一结构保证了传播内容的“质量”和“品位”，但也造成了准入壁垒和话语垄断。数字媒介创造了去中心化的传播网络，艺术家可以通过社交媒体、个人网站、数字艺术平台直接发布作品，绕过传统中介机构。同时，受众也不再是被动的接受者，而成为积极参与者——点赞、评论、分享、二次创作，共同塑造作品的传播轨迹。这种“产消者”角色的兴起，深刻改变了艺术传播的权力结构。
第三，从“静态展示”到“动态交互”。传统艺术传播以作品的“展示”为核心逻辑。无论是一幅画、一尊雕塑，还是一部影片、一场演出，作品都是一个相对封闭的文本，由创作者完成，由观众解读。数字媒介使艺术传播从“展示”转向“交互”。互动艺术、参与式艺术、网络艺术等新形态不断涌现，观众不仅是观看者，更成为作品意义的共同创造者。即使对于传统形态的艺术作品，社交媒体中的讨论、评论、分享也构成了作品的“外围文本”，深刻影响着作品的接受和解读。
除了传播生态的变革，中国艺术的国际传播还面临着独特的挑战与机遇：首先，中国文化与西方文化之间存在着显著的“文化距离”。如在审美层面，中国传统艺术强调意境、留白、含蓄，而西方艺术传统则更注重写实、完整、表现；在价值层面，中国文化强调集体主义、和谐、中庸，而西方文化则更强调个人主义、自由、创新；在符号层面，中国艺术中常见的意象（如梅兰竹菊、山水、龙）承载着深厚的文化内涵，但在跨文化语境中往往难以被准确理解。这些文化差异构成了艺术国际传播的天然障碍。（图1）
图1[元]郑思肖 墨兰图 纸本水墨 25.7×42.4厘米 日本大阪市立美术馆藏
其次，在传统的西方中心主义艺术格局中，非西方艺术往往被“他者化”——要么被贬抑为“原始艺术”“异域风情”，要么被拔高为“神秘东方”的象征。这两种倾向都源于对非西方文化的本质化想象，忽视了其内在的多样性、动态性和现代性。与此同时，非西方艺术家在国际传播中也面临着“自我东方化”的诱惑——为迎合西方观众对东方的刻板想象而刻意强化某些文化符号。这种策略可能在短期内获得传播效果，但长期来看会固化文化偏见，限制艺术家的创造性表达。
面对文化差异与传播困境，一些更具建设性的视角也为我们提供了不同的思路和参考，比如后殖民理论家霍米·巴巴的“第三空间”概念。巴巴指出，跨文化接触并非发生在两种清晰界定的文化之间，而是产生于文化边界上的“间隙”之中。在这个“第三空间”里，文化身份不再是固定不变的，而是在对话中不断生成和转化。因此，文化的国际传播过程，成为一个再创造的过程，是在两种文化的“间隙”中创造出一种新的、混杂的、充满活力的文化表达。这种表达既扎根于文化传统，又对异文化保持开放，在对话中生成新的意义。
上述传播生态的变革与跨文化传播的挑战，共同指向一个核心问题：当代艺术家如何重构其主体性，以应对国际传播的新语境？从“创作者”到“创作者即传播者”的转变，正是对这一问题的回应。
三、“创作者即传播者”的内涵逻辑
在传统范式下，艺术家的主体性体现为“创作主体”——他们是作品的创造者，拥有对作品的解释权威，但通常隐身于作品之后，将传播事务交由专业人士处理。在这一模式中，艺术家的角色是相对单一的：专注于技艺的精进、风格的探索、思想的表达，其与受众的关系是间接的、一元的。
在当代语境下，艺术家的主体性正在向“创作—传播复合主体”转型。这一转型体现在以下三方面：其一，传播意识的觉醒。艺术家不再将传播视为创作完成之后的外部事务，而将其纳入创作的整体考量之中。这并不意味着艺术创作沦为追求传播效果的工具，而是意味着艺术家开始意识到：作品的意义并非完全由创作者决定，而是在传播中被受众解读、重构和扩散。因此，对传播语境、受众特征、媒介特性的思考，成为创作过程的有机组成部分。其二，传播能力的建构。艺术家不再仅仅依赖专业传播机构，而是主动发展自身的传播能力。这包括运用数字媒介工具进行作品展示和推广的能力、以跨文化视角阐释自身作品和文化内涵的能力、与不同文化背景的受众进行对话和互动的能力、在公共舆论中维护自身艺术立场和文化身份的能力。其三，传播身份的整合。在“创作者即传播者”的新范式中，艺术家的身份不再是分裂的——创作时的艺术家、传播时的公关人、交流时的文化使者——而是一个整合的、多面向的主体。创作、传播、对话被视为同一主体活动的不同环节，统一于艺术家的整体实践之中。这种身份整合，既是对数字媒介时代艺术实践现实的回应，也是对艺术家主体性的深化和丰富。
“创作者即传播者”命题的提出，不仅是传播生态变革的经验描述，更具有深层的哲学基础。从哲学人类学的视角来看，艺术创作本质上就是一种传播活动——它是艺术家将内在的审美体验和思想情感外化为可感知的形式，与他人进行精神交流的过程。从诠释学的视角来看，作品的意义并非封闭在创作者意图之中，而是在创作者与接受者的对话中生成。伽达默尔在《真理与方法》中指出，理解是视域融合的过程——过去的视域与当下的视域、创作者的视域与接受者的视域在对话中交汇，生成新的意义。这一视域融合的过程，正是传播的本质。因此，艺术家的任务不仅是创作作品，更是开启并引导这一视域融合的过程。从创作者到传播者的转变，正是对这一诠释学洞见的实践回应。
当我们将“创作者即传播者”命题置于跨文化语境中，艺术家的角色便从“文化输出者”升级为“对话建构者”。这两种角色之间存在着根本性的差异。“文化输出者”模式隐含着一个单向度的传播观：文化从发送者（中国）传递到接收者（国际社会），艺术家扮演的是发送者的角色。这一模式的问题在于：它预设了文化内容的确定性和传播过程的单向性，忽视了接收者的主动解读和文化背景的差异。在这一模式下，传播的效果取决于发送者能否将信息清晰准确地传递出去，而接收者的意义建构过程则被边缘化。
“对话建构者”模式则基于双向度的传播观，可以从三个层次加以理解。第一层次：审美对话。艺术家通过作品的美学特质引发跨文化的审美共鸣，优秀的艺术作品往往能够超越语言和文化的差异，触及人类共通的情感和体验。这并不意味着艺术可以完全摆脱文化差异，而是意味着艺术能够以情感为媒介，在不同文化之间搭建理解的桥梁。第二层次：文化阐释。艺术家需要对自身文化的深层内涵进行阐释，帮助异文化受众理解作品背后的文化语境。这种阐释不是简单的“文化说明书”，而是将文化知识融入艺术表达的过程。艺术家需要在创作和传播中，有意识地为异文化受众提供“文化解码”的路径。第三层次：意义共建。艺术家需要与异文化受众共同建构作品的意义。这意味着艺术家对受众的解读保持开放态度，愿意在对话中修正、丰富，甚至挑战自身的理解。在这一层次上，跨文化传播不再是将中国文化“翻译”给世界，而是在中国与世界之间创造新的、共享的文化空间。
四、面向国际传播能力培养的艺术教育新范式
中国当代艺术教育继承了中国传统师徒制和西方学院派教育模式的混合遗产，形成了以专业技艺训练为核心、以创作能力培养为目标的教育体系。培养目标的单一化，是基于传统的社会分工的结果：艺术家负责创作，传播事务由画廊、博物馆、媒体等中介机构负责。然而，当代艺术传播生态已经颠覆了这一分工，培养目标与现实的脱节日益严重。现行艺术教育课程体系以专业技艺课程为主体，辅以少量艺术史论课程，学生往往将技艺课程视为“主业”，将其他课程视为“点缀”，跨文化传播、媒介素养、公共叙事等领域的课程几乎处于空白状态，难以形成创作与传播的整合意识。艺术教育在很大程度上仍保持着“象牙塔”倾向——将艺术实践视为独立于社会的纯粹创造活动，忽视艺术与社会、艺术与公众、艺术与媒介之间的复杂关系。学生被鼓励专注于个人风格的探索和创作语言的锤炼，但很少被引导思考：自己的作品如何与更广泛的公众对话？如何在跨文化语境中被理解？如何通过传播产生社会影响？
为实现艺术教育新范式的目标，需要构建一个三维的核心素养体系：文化素养、媒介素养、传播素养，共同构成新型艺术家的能力基础。
首先，文化素养是根基。能够把握中华文化的精神内核和价值取向，对中国传统艺术形式有实际的掌握或深刻的认知，并具备将其创造性转化为当代艺术语言的能力，以“创造性转化、创新性发展”的原则对待传统。其次，媒介素养是翅膀。熟练掌握各类数字媒介工具，能够根据传播目标选择合适的工具和平台。理解不同媒介的特性及其对信息传播的影响，能够根据媒介特性调整作品的呈现方式和传播策略。同时对媒介技术的社会影响有批判性认识，能够识别媒介偏见、信息操纵、算法歧视等问题，保持对媒介环境的清醒认知。能够在数字空间中建构和维护自身的艺术家身份，通过持续的线上活动积累关注度和影响力。最后，传播素养是核心竞争力。理解文化差异对传播的影响，具备在不同文化语境中调整沟通策略的能力。这包括语言能力、文化敏感性、适应性和同理心。能够以生动、有感染力的方式讲述自己的创作故事和文化背景，激发异文化受众的兴趣和共鸣。能够主动建构跨文化对话的平台和机会，策划和组织艺术交流项目，建立和维护跨文化合作网络。能够根据传播目标、受众特征、媒介环境制定系统的传播策略，包括定位、渠道、时机、形式等方面的选择。
核心素养的培养需要系统的教育路径支撑。这包括课程体系、实践平台和生态系统三个层面的重构。
一是重构课程体系。应当在传统专业课程之外，系统整合以下模块。文化研究模块：包括中华文化经典研读、跨文化研究、文化批评、艺术人类学等课程。这一模块旨在培养学生的文化素养和批判性思维。媒介素养模块：包括数字媒介概论、社交媒体运营、数字影像制作、虚拟现实与艺术等课程。这一模块旨在培养学生的媒介应用能力。传播能力模块：包括跨文化沟通、公共演讲与叙事、传播策略、艺术管理基础等课程。这一模块旨在培养学生的传播实践能力。整合实践模块：包括跨文化项目策划、国际艺术交流实践、传播案例分析等课程。这一模块旨在促进各能力的整合运用。这些模块不应是专业课程的附加物，而应与专业课程有机融合。例如，在创作课程中引入传播视角的讨论，在传播课程中以艺术作品为案例进行分析，实现创作与传播的整合教学。
二是平台的搭建。艺术院校应当为学生搭建多元的实践平台。校内传播实践平台：建设学生艺术作品的线上展示平台、艺术评论平台、社交媒体矩阵，让学生在真实的传播实践中学习。国际合作平台：与国际艺术院校、艺术机构建立合作关系，开展学生交换、联合创作、国际展览等项目，为学生提供跨文化实践机会。社会拓展平台：与媒体机构、文化机构、企业建立合作关系，为学生提供参与公共艺术项目、艺术节策划、媒体传播等实践机会。创新创业平台：支持学生创办艺术空间、策展团队、传播工作室等，在实践中培养艺术创业和传播创新能力。（图2）
图2，2024年12月，中国人民大学与马德里康普顿斯大学在西班牙马德里联合成立“中国—西班牙文明交流互鉴合作研究中心”，同时中国人民大学艺术学院与马德里康普顿斯大学美术学院签订框架合作协议
三是建设生态系统。课程体系和实践平台的有效运行，需要一个良好的教育生态系统作为支撑。师资队伍的重构：引进具有跨文化传播经验和媒介实践经验的教师，建立“艺术家+传播专家+文化学者”的多元化师资团队。鼓励专业教师提升传播素养，使传播专家了解艺术规律，实现跨界融合。评价体系的改革：改革以作品创作为核心的评价体系，将传播实践、跨文化交流和社会影响力纳入评价维度，建立多元化的评价标准。院校文化的营造：营造开放、包容、创新、对话的院校文化氛围，鼓励学生走出“象牙塔”，参与社会对话和国际交流。校友网络的建设：发挥校友资源在跨文化传播中的作用，建立国际校友网络，为在校学生提供导师指导和实践机会。
要将上述构想落实到教学实践中，事实上是一个非常具有挑战性的任务和过程，其中会牵扯到政策、机制、人事、资金、师资、设备等一系列具体问题，并且需要对艺术教育改革的实际效果进行及时跟踪，并展开案例分析、预判性调整等等。在全球化深度调整期，文明交流互鉴不仅是一种理想，更是一种现实需要。中国艺术走向世界，需要的不仅是精湛的技艺和独特的风格，更是跨文化对话的智慧和能力。培养具有国际传播能力的艺术家，是时代赋予艺术教育的历史使命从“作品输出”到“文化对话”，从“创作者”到“对话建构者”，这不仅是中国艺术国际传播的范式转换，更是艺术教育面向未来的自我超越。
（文/张淳，中国人民大学艺术学院院长、吴玉章讲席教授 来源：《美术观察》2026年第5期）
