摘要：中国现代美术理论建构是当下美术理论建设亟待破解的重大课题。一方面，中国本土传统美术理论在现代性演进中发生了体系性形变；另一方面，西方现当代艺术理论在引进之后扮演了中国现当代美术理论的主角。但中国现代美术百年实践路径则在这两者之间不断角逐，逐渐凸显出自主探索的张力，而对这种自主实践探索的张力予以的理论升华却长期滞后，导致中国现代美术理论建设的空心化。本文围绕中国现代美术在接受西方现当代艺术中形成的主体意识，着重探讨了以面向“现实”为主要特征的“现代转向”和多元理念、多样形态的中国现代美术“表现特征”，提出中国现代美术不是沿用西方现当代艺术的“进化论”，而是“古今中外通变，承传创造迭代”的发展观，认为这种发展观才是建构中国式现代美术理论的基础与核心。
关键词：中国现代美术理论；创作方法；表现形态；发展模型
基金项目：本文为国家社科基金艺术学重大项目“新时代美术创作与国家形象的国际传播研究”（项目编号：25ZD12）的阶段性成果。
“中国近现代美术”或“中国现当代美术”，是一个从中国近代、现代、当代社会史学转用而来的时序概念；从美术形态视角，“中国现代美术”更符合其性状特征的学术界定。故而，自20世纪80年代以来，美术学界往往采用“现代性”或“现代转型”这一话语单元，以描述中国现代美术与传统美术之间发生的整体跃迁，讨论和定义中国现代美术涉及的品种类型、创作方法、表现形态以及审美理念等基本问题。这种对“中国现代美术”性状的研究，都无形地会参照西方美术史的演进路径与进化理念，有些学者或批评家甚至完全套用西方现当代艺术理论，以“中国现当代美术”现象来佐证“他者”的理论假说。还有些学者或批评家把西方当代艺术奉为艺术全球化的圭臬，认定中国现当代艺术是西方艺术全球化的东亚变体，由此否定艺术的地缘性、历史性和承传性。
如果以中国自主引进西方美术作为中国现代美术发生的重要标志，这便改变了中国现代美术的发生与演变是从属原发现代性而被殖民化的性质，重要的是，这种自主引进并非局限于其时欧美正在发生的现代主义美术，而是引进了包括文艺复兴在内的所有西方美术，并在与中国本土原生美术体系的交互作用下而再生的新型现代性美术。因而，中国现代美术理论建构并不是在一张白纸上勾画出的艺术塔楼，而是以中国本土原生美术理论作为底图，把西方美术从再现性理论到表现性理论、再至观念性理论等作为蓝纸蒙在其上，而反复予以透底的重描。有些理论被完全接受了，并形成新的涂层；有些理论被修改了，而成为你中有我的重叠；有些理论却不曾被覆盖，仍显现出本土原生理论的生机。而中国现代美术理论建构最迷惑人的，至少涉及了发展模型、创作方法、表现形态等重要命题，这些命题不破解，中国现代美术理论这座大厦的根基就难以稳固，也会极大地影响中国现代美术创作实践的健康发展。
一、西方现当代艺术时序在中国现代美术接受中的“折叠”
中国现代美术的发生，从理论上容易陷入“后继”对“原发”现代性的复制这个认知陷阱里，对标西方现代主义、后现代主义艺术理论几乎是中国现代美术最难走出的理论迷宫。如果不按这种理论对标，应当怎样定义中国现代美术的“现代性”，又如何设置这种“现代性”与西方现代主义、后现代主义艺术理论的关系呢？
首先，简略回顾一下西方现代主义与后现代主义如何进化。多数学者认为，西方现代美术始自启蒙主义运动，历经新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、后印象主义、野兽派、立体派、未来主义、抽象主义和抽象表现主义等；后现代主义虽肇始于马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的达达主义，但主要兴起于二战之后的美国，先后有波普艺术、极简主义、贫穷艺术及观念艺术等。这个历史演进不断被西方艺术史学和理论书写为随科技文明进步而不断进化的历史。有关现代主义的理论近可追溯到1893年，李格尔(Alois Riegl)在《风格问题》中提出的“艺术意志”（即创作艺术形式的内在驱动力）概念；同年，雕塑家希尔德布兰德（Adolf Hidebrana）出版《造型艺术中的形式问题》，提出艺术形式观念并非来自事物本身，而是来源于艺术家的心灵。20世纪10年代，先锋艺术评论家如路易·沃塞勒(Louis Vauxcelles)、克里斯蒂安·泽沃斯(Chirstian Zervos)和莫里斯·雷纳尔(Maurice Renard）等鼓吹立体主义是对“艺术模仿”传统的彻底决裂，艺术是基于创造性直觉而发展出来的全新形式表达体系，诗人兼艺术评论家纪尧姆·阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire）撰写《未来主义的反传统》宣言，并在《美学沉思录》中强调艺术自律性与结构本质的形式主义。1936年，时任纽约现代艺术博物馆馆长的阿尔弗雷德·巴尔(Alfred Hamilton Barr Jr.）在为“立体主义和抽象艺术”展览撰写专题论文时，提出艺术依靠其内在动力发展，而这种内在动力的基础就是探索新形式的假说。1961年，格林伯格（Clement Greenberg）发表《现代主义绘画》对现代主义作出经典定义：现代主义艺术的发展史即是一部通过持续自我批判、不断揭示媒介特定性的演进史。有关当代艺术则被阿瑟·C.丹托（Arthur C.Danto）定义为“艺术进入新的历史阶段”，他在1997年出版的《艺术的终结之后》中，对“当代艺术与历史的界限”作出明确表述：一切均可以成为艺术品，不再有“历史的界限”。当代艺术以无所不包的现成品为媒介，再度推翻所有既存美术理论，扩展到视觉、听觉、触觉、味觉等全觉艺术类别，从根本上否定了造型艺术视觉、触觉的审美特征，并以哲学化观念重置人类前所未有的新艺术形态。
西方现代主义美术实践以后印象主义的代表塞尚（Paul Cezanne）为标志，开始了解构再现性绘画、进入纯粹形式进化的发展逻辑。但中国本土美术从未产生像西方艺术那样的对再现美学的崇尚，相反，从魏晋南北朝而逐渐兴起的“以形写神”和“六法”写意理论，至唐宋之后则发展出偏离物象描绘、注重主观表现的文人画学体系。这一知识体系不仅没有把绘画与物象的相似性拉近，反而强化了书法用笔对物象生成及内觉感知表现的重要价值，“笔墨”始终作为中国画学系统从语言层面到境界层面的核心理论概念。因而，清王朝覆灭、新文化兴起，高举的是“科学”与“民主”的旗帜，彼时先进的中国知识分子倡导引进西方写实绘画以“革王画的命”，以徐悲鸿等为代表引进西方写实主义美术作为“改良”中国画的利器，并因抗战而使“写实主义抬头”。20世纪五六十年代，中国美术教育与创作深受苏俄社会主义现实主义文艺理论影响，形成了将再现写实与现实主义创作方法相结合的现实性美学转向；八九十年代，“痕痕美术”“乡土写实绘画”等成为美术界思想解放的先锋；即便在“八五新潮美术运动”此起彼伏的高潮阶段，新古典主义则逆时而兴。尤其是在“绘画死亡了”的世纪焦虑中，从新古典主义发展出来的中国写实油画群体阵营庞大，并成为21世纪各种美术创作工程的创作主力。可见，西方再现艺术的过去式恰恰成为中国现代美术的进行时。
可以说，中国现代美术对西方美术的引进，从一开始就体现出极其鲜明的自主“改良”意识，这些学子来到现代主义风起云涌的欧洲，却未完全倒向现代主义路线，而是勠力向欧洲再现写实传统追摹引进，以“科学求真”的艺术救国理想来激发本土美术的创造活力。1929年，在第一届全国美展中爆发的徐悲鸿、徐志摩之论争，其实是以“二徐”为代表的两个阵营对中国现代美术发展道路的讨论：是引进西方写实主义美术，还是站在世界主义角度引进同期正在探索的西方现代主义美术——这个是否具备主体意识的大问题。徐悲鸿作为其时先进知识分子的代表，显然是从中国本土美术出发而集中显现了康有为、陈独秀等所倡导的引进西方写实主义、“合中西而为画学新纪元”的思想，从而凸显出一种逆西方艺术进化时序的思想方法。
中国对西方现代主义、后现代主义艺术的全面引进，延迟至“八五新潮美术运动”时期，但这个全面引进的时段也极为有限。中国现代美术百年实践，从未经历真正意义上的西方现代主义、后现代主义艺术状态，当其在中国兴起时，始终沉浮在中国本土美术现代性转型的具体实践中，只占有中国现代美术的小众版图。一个潜藏的理论逻辑是，中国本土传统美术本就具备表现性特质！甚至也有些西方学者研究认为，晚明董其昌的山水画及其倡导的文人笔墨理论，最早表达了艺术语言相对独立的绘画本质命题。1921年，《绘学杂志》发表了陈师曾《文人画之价值》，对西方后印象派开始的诸流派与文人画注重精神表现的同一性予以论述，申明“文人画不求形似，正是画之进步”。可见，西方现代主义对再现传统的叛逆、对形式语言独立性的探索，更多地被解读为中国画学理论的某种翻版。而在实践层面，即便是写实油画也强调“油画民族化”或“写意油画”“意象油画”等本土特征的探索，以此作为与现代主义某些艺术理念的回应或同构。而像超现实主义、抽象主义、极简主义等西方现代主义流派，则在中国始终处于受限的接受度上。
应当承认，西方当代艺术及理论在中国现代美术实践中的推广，远不及现代主义艺术，更不可能像欧美自20世纪50年代以来那样逐渐形成占绝对主导地位的艺术。美国波普艺术家劳森伯格(Robert Rauschenberg）于1980年代多次游历中国，用当地捡来的现成品创作了被名为《劳森伯格在中国》的系列作品。1985年，他用这些作品在中国美术馆举办个展，其行动绘画、综合绘画和波普艺术等才开始对中国当代艺术产生示范影响。以黄永砯、蔡国强、徐冰等为代表的中国当代艺术家，在20世纪90年代开始走上国际艺术舞台。蔡国强雇佣艺术家创作的行为装置作品《威尼斯收租院》，获得1999年第48届威尼斯双年展金狮奖，但在国内却引发了著作权纠纷。有关是“侵权”，还是后现代主义艺术的讨论，已溢出知识产权范畴。在世纪之交的国内，有关观念艺术的“复制”“挪用”等当代艺术常见修辞方式还普遍未被接受。随着西方当代艺术理论在中国的传播，“绘画死亡了”也成为世纪之交中国美术界不断引发争议的重要话题。中国当代艺术发展更通过上海双年展、广东三年展等获得较大影响，近些年来层出不穷的济南双年展、成都双年展、武汉双年展等才使这种艺术类型真正进入公众视野。当代艺术还以“试验艺术”“数字艺术”等学科概念，在近些年被纳入高等美术教育体系，以与中国画、油画、版画、雕塑等美术学科相并置。这表明西方以装置、影像、观念等为表征并排斥所有架上艺术存在的“当代艺术”，在中国并不构成唯一的“当代性”。
应当说，西方美术从文艺复兴始所经历的各种风格流变、艺术进化在中国百年现代美术运动及实践中，实际上是被“折叠”地进入中国现代美术参照系的。这种“折叠”现象与逻辑，既缘于中国社会这百年的大动荡、大变革，由此需求美术介入社会现实并偏重艺术社会学价值的拓展，如批判现实主义的新兴木刻、歌颂民主社会的延安版画以及新中国现实主义美术运动等；也来自中国本土美术迈向“现代”的自身变革需求和自律性的内驱动力而发生，这种“现代”对“传统”的部分排斥或改良，更鲜明地体现在对与主观表现（写意性）完全不同的一种表现形态的引进上，再现性的现实主义甚至比现代主义、后现代主义更能体现中国美术的“当代性”特征。中国现代美术对现代主义、后现代主义艺术的“折叠”，使之失去了原有艺术的演进时序与进化逻辑，这表明西方现当代美术进化阶梯在中国现代美术转型中的被扁平化，进而揭示了这些理论概念在中国现代美术具体实践中的部分失效。
二、中国现代美术以面向“现实”为主要特征的现代转向
西方现代主义艺术是以反叛再现性、探寻超现实真实为表征的现代美学转向。不论克莱夫·贝尔（Clive Bell）提出的“艺术是有意味的形式”，还是格林伯格论定的平面化及媒介作为绘画的本质，都把“现代”定义为从再现向表现转型的形态变革，似乎只有远离“表现什么”的再现，才能拓展“怎样表现”的形式与媒介价值，从而将“表现什么”与“怎样表现”完全对立起来。作为中国绘画典型表征的文人画，把“表现什么”与“怎样表现”相互杂糅，但在“表现什么”方面往往偏向对文人向往的田园归隐生活的描写，也因此，“怎样表现”的笔墨探索也与这种田园想象互为表里，从而凸显出文人的修为、学问、品格、思想和境界等主体性的表现因素。从这个角度说，文人笔墨可归结为“怎样表现”的范畴，在表现形态上接近西方现代主义追求的表现性艺术，如后印象派、野兽派和立体派等。
如果中国现代美术完全引征西方同期变革的现代主义艺术，那么，文人画的表现性可能与西方现代主义艺术因部分理念的重叠而差距较小。20世纪中国美术所进行的现代转型，实则是中西美术在文化理念上进行的系统性互补，因而也更加鲜明地凸显在从传统文人画向现实社会人文精神表现的转换上。从创作方法层面，虽可从传统文人画“表现什么”适度借鉴，但更多的则是从西方文艺复兴人文主义思想中汲取关注现实人生的现实主义精神养料，并把“科学求真”作为新文化理念而崇尚再现性艺术。因此，中国美术的现代性更深刻地体现在对现实社会和民众生活的关切与表现上，“表现什么”不仅锁定了现代社会对于人的关注，也把“怎样表现”理解为“再现写实”的表现形态。因为，这是中国本土绘画传统始终没有得到充分发展的一种叙事类型，甚至把再现艺术简单地理解为“形似”而加以贬低。
面向“现实”的现代性，把“表现什么”作为中国美术“现代转型”最鲜明的目标，其目的就是塑造现代民族国家创建过程中，普通的劳苦大众在革命斗争中逐步获得的自由以及通过中华人民共和国宪法的颁布而赋予人民“当家做主”的权益。引进而来的现实主义创作方法，不只深刻地体现了迈向现代社会的中国所建立的人人平等的新型生产关系，而且，聚焦民众的生存状态、传递民众的精神情感，也凸显了一种朴素而崇高的中国现代美术最温热的现实审美品格。
现实主义创作方法以马克思辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学思想为理论基础，既承认作为上层建筑之一的文化艺术，是由社会经济基础所决定并能够反作用于这种基础而建立的艺术社会学原理，由此建立了“艺术是对现实真实反映”的这个中国现代美术理论基石，并广泛借鉴了别林斯基(Vissarion Grigoryevich Belinsky）、车尔尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky）等俄罗斯批判现实主义的文学理论。别林斯基在《波列查耶夫的诗》中提出“哪里有生活，哪里就有诗，从而也有诗的内容”的命题，车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中提出的，“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活……艺术作品的目的和作用也是这样：它不是修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充当它的代替物”的命题等，都给予中国现代美术的“现实”转向提供了“表现什么”的重要启示。
车尔尼雪夫斯基对艺术与现实的审美关系的论述，更深刻地被毛泽东表述为艺术创作的“源泉论”。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，将车尔尼雪夫斯基没有注解的“生活”，提炼为“人民生活”这个更具中国化的文艺理论概念：“人民生活中本来就存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；从这一点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一源泉。”这段奠定了中国艺术创作方向的现代艺术理论，也为中国现代美术确定了从反映人民到被人民所“喜闻乐见”的创作方法与表现方法相统一的发展方向。或者说，中国美术的现代性在“怎样表现”上，因倡导“喜闻乐见”的表现特征，也部分地回应了后现代主义艺术“波普艺术”等理念。以年画、连环画、宣传画等为代表的新中国“大众美术”，就是现代中国的流行艺术；而工农兵美术所体现的专业与业余的破界，也是中国式的“人人都是艺术家”。
中国画的现代转型，在很大程度上体现了对现实社会的关切、对民众疾苦的发声、对生活优美诗意的发现。徐悲鸿《巴人汲水》和高剑父《东战场的烈焰》等创作于抗战时期的中国画，一个最鲜明的创作观念的现代转型，就是把描绘战乱中的普通人的命运与疾苦作为创作目的，他们跳出了自我表现，开始了把现代社会的人文关切转化为人民形象的塑造。杨之光《一辈子第一回》的深刻性，并不完全在于写实造型与写意笔墨的结合，更在于这种结合的目的，定格了普通民众在现代社会获得选举权那一刻抑制不住的喜悦；刘文西《祖孙四代》作为现代中国画经典也同样如此，纪念碑式的造型与构图将文人笔墨转向对农民作为土地主人的塑造，农民不再是传统文人画隐逸生活的符号。从这个角度说，中国画的现代理念以现实主义创作观为核心，而且，选择并塑造典型形象、再现工农业生产环境等，也成为这种创作观指导下的具体表现方法。可见，20世纪逐步建立起来的现代中国画，在理论上力图将主观表现的写意理论与现实主义创作理论予以有机融合，但这种融合并非两者的简单拼接。不论以写意形态表达现实精神，还是推进写意笔墨的写实探索，都表明了中国画对现实反映所保留的某些传统写意性特征，并由此形成了艺术创作的丰富面貌与个性创造。可见，中国画的这种现实主义的表现性（写意性）所凸显的中国现代美术的独特性，既不完全等同西方现实主义绘画，也不完全合辙西方现代主义绘画，而似乎是把西方古典写实的现实主义与主观表现的现代主义，通过中国文化的“中庸之道”而再生的双结构理论模型。
现实主义创作方法在很大程度上，促进了中国现代美术再现性表现方法的快速发展与广泛普及，从而促成了中国对引进而来的欧洲再现性油画传统的深耕。应当说，这种写实艺术的深描，也是从中国现代美术自身发展的需求中由内而生发的。一方面，中国古代绘画本就具备“图绘者，莫不明劝戒，著升沉”的创作目的，产生了顾恺之《女史箴图》、阎立本《步辇图》、张萱《虢国夫人游春图》和顾闳中《韩熙载夜宴图》等映照现实的叙事经典；另一方面，再现性油画所具备的独特叙事感染力也始终成为中国现代美术“现实”转向的艺术先锋，一批再现历史、描绘现实的现实主义油画，如董希文《开国大典》《千年的土地翻了身》、罗工柳《地道战》、詹建俊《起家》《狼牙山五壮士》、罗中立《父亲》和王宏剑《阳关三叠》等，都堪称中国现代美术标志性作品。显然，这种引进所体现的主体性，更多体现了对法国现实主义、苏俄批判现实主义和社会主义现实主义的自主选择，不仅使西方艺术演进的时序在这种“自主选择”中失效，更重要的是，再现艺术在这种现实表达的需求中被一再激活，乃至不断被本土化所转化和拓展。中国现代美术的“现实”转向并不局限于油画，还广延至版画、雕塑、水彩、粉画等引进西方美术的所有品种。
以面向“现实”为主要特征的中国美术现代性转向，深刻折射了“人民创造历史”这个马克思主义的唯物主义历史观，以及在处理“表现什么”与“怎样表现”关系上所深刻体现的马克思辩证唯物主义的哲学精髓。中国现代美术的“现代性”创造，所体现的对西方现实主义创作方法的借鉴，也适度汲取了本土写意艺术传统，其“现实”转向所包含的对社会现实观察与描写的真实性，都忠实地呈现了从农业文明到工业文明、再至数字文明的中国社会在百年崛起中的巨大跃迁，那种劳动者在日常生活中呈现出来的激情奋斗，那种“表现什么”所体现的艺术反映与被反映的密切关系等，也更深刻地揭示了中国现代美术的“人民性”灵魂。应当说，这是西方现代美术不曾拥有的一种中国式的现代写实美学精神。与此形成对照的，则是西方从后印象主义以来，那种专注绘画形式语言和超现实心理的探索，建基于“自我批判”的康德哲学理念，导致了“用某种规训（discipline）的特有方法去批判该规训本身”的艺术方法论盛行，其背后映射的无疑是消费主义社会普遍蔓延的一种扭曲虚妄的精神症状。
三、多元理念、多样形态的中国现代美术表现特征
面向“现实”的现代转向是否就只能存在一种写实再现的表现形态呢？
应当说，20世纪50年代至70年代中国美术对现实主义理论的倡导，也把现实主义创作方法与再现写实的表现方法混同为一个概念。这种思维范式就像把中国传统文人画作为一种文人表现性笔墨的“自赏”与“游戏”，而完全否定其具有某种现实主义精神一样。应当说，现实主义创作方法并不局限于再现写实的单一表现形态，面向“现实”的现代转向也绝不排斥对现代社会“人的彻底解放”所张扬的个性精神以及对心理真实的探索。这是20世纪80年代中国现代美术解放思想，全面引进和借鉴西方现当代艺术而形成的最重要的理论创新，也是中国现代美术实践开始与西方现代主义、后现代主义艺术理念相互交叉、互为重叠而转化为中国现代美术理论的重要特征。
20世纪二三十年代，除了以徐悲鸿为代表引进的写实主义，还有林风眠、刘海粟、倪贻德、庞熏琹、关良、潘玉良等引进的正在欧洲发展的现代主义，后印象派、野兽派和立体派等所推崇的艺术变革成为其时中国美术现代转向的另一支思想资源。1932年在上海成立的“决澜社”，1945年、1946年相继在重庆举办的“独立美展”和“中国现代绘画展览”等，是此期较有代表性的以“巴黎画派”“纯粹绘画”为参照的中国早期现代主义实践。但中国现代主义艺术运动真正全面的爆发，却始自20世纪80年代“思想解放”的改革开放。“八五美术新潮”的形成，是在全面译介、传播西方现当代艺术理论的基础上，自发联盟结社，汇聚而成的众多艺术群体、团体的先锋实验运动。不论是排斥再现的抽象、表现，还是疏离主流文化的自我表现、诸多“达达”行为，西方现代主义艺术的形式自觉、梦幻解析，后现代主义艺术的观念行为和贫穷媒介实验等，都试图缩短中国与西方现当代艺术发展的距离，使中国现当代艺术迅速汇入全球化的艺术大潮。
“八五美术新潮”作为一种“拿来主义”运动，在20世纪90年代渐趋平息，逐渐被主流文化消解和转化。这种转化所破解的是，面对快速发展的中国现实社会如何持守现实主义的创作方法，以及现实主义的人文关怀如何与自我表现的个性解放、形式语言探索、行为观念隐喻和多媒介跨越等并存相济的命题。一方面，现代主义的某些理念与中国传统绘画的写意特征不谋而合：刘海粟早在1923年发表的《石涛与后期印象派》中，就认为以石涛为代表的水墨写意与后印象派具有异质同构的审美趋同性；林风眠借鉴后印象派、野兽派，尤其是立体派的平面分割融入中国瓷画、民间美术等元素，以体现他的“调和中西艺术”的理念；另一方面，则是中国现代美术在探索形式语言、媒材跨越的同时，注重现代语言媒介的实验所折射的本土文化与现实民生的关切性。如80年代，以反问“内容决定形式”而立论“形式美”的价值的吴冠中，却始终坚守形式的“风筝”不能断离“生活”与“现实”的“线”创作理念。不难看出，西方现代主义的部分理念在被融入本土时，不仅与传统文人画理念相杂糅，而且被增添了现实性表现的思想内涵。其实，“决澜社”虽力图“用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界”来反叛对“自然的模仿”，但他们对“环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围了我们的四周”所发出决澜般的呼号，不能说没有对其时现实社会作出的批判性回应。
中国当代艺术所追求的“观念”与“方法”，并非完全排斥架上绘画的形式与技艺。作为版画家的徐冰，从1987年至1991年以汉字为型重构了近四千多个“假汉字”，并采用活字印刷、宋版书装和数十米的长卷创作的《析世鉴·天书》装置作品，之所以被看作是真正意义上的中国当代艺术，其原由不止于作品的观念元素来自版画的版刻印制技艺，而且观念所表达的不可解读的“天书”，对90年代的中国社会巨变不能说没有作者的社会批判意识。观念艺术赋予社会问题以隐喻转换，通过另一种方式表达了艺术与社会之间的不可分割性，其实验的感知力，无疑也离不开对所谓“贫穷”媒介——现成品的运用，以承载这种深沉的隐喻哲思。当代艺术以垃圾式（贫穷）的现成品或另类行为来充当对现实反思的替代物，对历史悠久的中国文化而言，也许并不陌生。这不仅有老庄“道在屎溺”的理念来印证，而且有张璪“以掌摸色”的典故，早已将创作行为、肢体语言作为完整的艺术链条隐藏在中国传统艺术的知识体系里。
现代主义对再现艺术传统的彻底决裂，发展了艺术自律与结构本质相捆挷的形式主义理论，它排斥具象描绘，也把具象所承载的主题内涵完全归类于非艺术本质范畴。罗杰·弗莱(Roger Fry）主张审美情感是“无利害的”，因而强调这种审美情感是通过画面结构的审美反应来获得，而非作品再现形象的情节内容。赫伯特·里德（Herbert Read）继承了这一理论，认为抽象艺术沿着柏拉图主义路线发展了唯心主义的形式概念；而超现实主义则运用象征形式来调和意识与无意识元素，从而揭示其物质原型，并强调现实主义学说从根本上违背了艺术的个性和直觉本质。以“波普艺术”“极简主义”和“观念艺术”等流派为支撑的后现代主义艺术，不仅拒斥现代主义教条的审美理想主义，更以现成品组合的“贫穷艺术”对现代艺术发展予以全新的阐释。一方面，“艺术”这个概念本身已被问题化，何为“艺术”或艺术的形状被不断质疑与改写；另一方面，艺术的本质与功能则与哲学和对政治、体制的反思相捆挷。阿瑟·C.丹托认为：艺术已经迈向了哲学轨道，“哲学因其认知本质而承认进步的发展叙事，而进步的发展叙事将理想地汇聚在艺术的哲学定义上”，他断言，“艺术终结”之后的艺术没有“历史的界限”，任何视觉东西都能够成为视觉作品，尤其意味着艺术家完全可以挪用过去一切的艺术形式与图像。
现代主义对再现艺术这个古典传统的断裂，试图建立艺术遵循媒介内在逻辑而进步的理论；后现代主义则将现代主义这种通过媒介特性来定义艺术本质的理论，改写为媒介的非特定性，定义艺术本质的应当是哲学化的观念。不难看到，西方现当代艺术进阶的一轮轮变革，遵循的是媒介特征本质对再现传统的对立、哲学观念本质对媒介审美特性的对立这样一个逻辑推理路线。中国现代美术理论的重要特征，不是西方“现代主义”或“后现代主义”艺术的单向度演进，不是二元对立、非此即彼的发展逻辑，而是相互“折叠”、互为“化合”的多元“丛生”理念。一方面，中国现代美术理论力图建构“丛生”的艺术生态，不再局限于现实主义的再现艺术这种单一思维、单一理念和单一方法，而是将表现、抽象、象征、超现实等现代主义和现成品、行为、装置、观念等后现代主义的多样表现形态和多元艺术观念，共同纳入中国式现代美术表现体系；另一方面，这种多元观念、多样表现的“丛生”，从来都不是彼此分割、互不干扰的理念割据堡垒，而是相互“折叠”，互为“化合”，生成新型的中国现代美术理论。
如果说，格林伯格对抽象表现主义的辩护，始终将其锁定在以纯粹审美体验为基础的现代主义范式，那么，这种纯粹审美体验是更多地被限制在视觉感官层面，还是能够从“视网膜的愉悦”而进入精神心理的震撼呢？应当说，这两种情形均共同构成了人类的审美体验，审美体验从来都不存在视网膜层面的“纯粹”性，因而，再现及再现所涉及的题材、内容，也一定会参与其中，并伴随着再现艺术的视觉创造从纯粹的视觉感官层面而跃入精神心理层面。在中国现代美术理论中，这个西方现代主义艺术理论公式：纯粹审美体验=媒介特性＋形式结构，可改写为：审美体验=媒介特性＋具象再现/形式结构。这里，一方面承认，再现艺术≠客观的机械复制，再现艺术的造型形象≠摄影图像；另一方面还承认，艺术表现形态：再现/表现/抽象——之间的可跨越性及可兼容性，纯粹的审美体验并不只存在于表现/抽象这一范畴，更广泛地存在于再现或再现之中兼容的抽象、表现，反过来也同样成立。因而，用一种媒介特性来定义艺术本质必然会将这种艺术逼到囚缝死角。
同样，如果像哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg）提出的“行动绘画”理论，将艺术定义为行为本身而非具备任何审美特质，或像阿瑟·C.丹托将艺术定义为纯粹的观念形态，据此消解媒介特性而扩展到所有“现成品”，那也无异于将艺术置于纯粹说教的哲学文本畛域，感知与观念的剥离终将抽干无关审美的当代艺术作品感知而沦为思想假说的躯壳。在中国现代美术理论中，西方后现代艺术理论公式：观念艺术=图像挪用/拼贴/并置＋现成品装置/影像媒介＋身体行为，或可改写为：审美感知的观念=大众美术/图像挪用/拼贴/并置＋现成品装置/影像媒介＋科技艺术。
显然，多元艺术理念、多样艺术形态虽倡导艺术的个性化或实验性，但就中国现代美术的整体创作生态而言，仍然以现实主义的创作方法为主导，其理论可表述为艺术始终锚定在对现实反映的人文关切上，题材、主题、内涵等不只是再现艺术或观念艺术、装置艺术等生成审美感染力不可缺失的思想内核，而且也是表现、抽象、意象等这些看似无关思想传达的表现形态，其实也在它们生成过程和完成之后始终成为审美感知力的一种隐藏的思想存在。应当强调，中国现代美术这种“折叠”与“化合”的表现形态，实际上都围绕着中国意象文化思维方式而展开，从而形成中国文化主体之中的各种艺术观念与审美样态；还应当强调，中国现代美术这种“折叠”与“化合”的表现形态，始终铺垫了一层宏大叙事的民族复兴的理想主义精神基底，这和利奥塔(Jean Francois Lyotard）预判西方后现代社会因“元叙事”崩塌而导致“宏大叙事”的瓦解，由此捍卫后现代艺术的“异质”“歧见”而形成“小叙事”的理论假说并不相同。这里所体现的现实主义精神，既非教条主义的、固化艺术与生活的机械反映论而“阉割”和“缩小的现实主义”，也不是“无边的现实主义”模糊现实主义与现代主义所有边界的差异，而是把“人的作用”定义为艺术真实的首要因素，从而才能排斥一切封闭的现实主义概念，“因为当现实包括人在内的时候，就不再仅仅是它存在的样子，而且也是它缺少的一切、它有待于变成的一切，而人类的梦想和民族的神话则是它的酵素”。
四、“古今中外通变，承传创造迭代”的中国现代美术发展观
自1839年摄影术发明以来，西方美术始终存在对再现艺术的焦虑，并力求不断绕开再现艺术，由此生成现代主义、后现代主义艺术，这种方法论均以艺术进化为艺术演变认知的逻辑。从克莱夫·贝尔以“艺术是有意味的形式”为命题，开启了把“形式”探索作为核心价值的现代主义艺术发展进程，到格林伯格更偏执地提出“写实主义的艺术隐藏了媒介”，现代主义把绘画媒介当作积极因素而加以利用。不难看出，现代主义在排斥视觉物象再现的同时，也将媒介价值的实验性推向了极端，艺术变革从此转变为以凸显媒介特质为轴心的理论逻辑。有关现代主义和纯艺术的批判，阿瑟·C.丹托提出“现代主义的历史就是大清洗的历史，或就是种类清洗（generic cleansing）的历史，即去掉艺术中任何与艺术没有本质关系的东西”，“当格林伯格所承认的艺术品与纯物品之间的困境不再能够用视觉语言来表达时，当现代主义成为放弃物质主义美学而倾向意义的美学律令时，现代主义走向了终结”。
阿瑟·C.丹托是这样描述艺术史的进化的：“西方艺术的历史分成两个主要的情节，一个是我称之为的瓦萨里情节，一个是我称之为的格林伯格情节。这两个情节都是进步论的。瓦萨里把艺术构建为再现的，认为它随着时间的推移越来越好地‘征服视觉表象’。当电影证明能够比绘画更好地描绘现实时，这种绘画叙事就终结了。现代主义发轫于提出绘画据此应当有何作为的问题。它开始探索它的自身的身份。格林伯格根据艺术的识别条件，特别是形成绘画艺术与所有其他艺术区别条件，定义了新的叙事。”据此，他提出：“艺术作为历史的构成与其说是短暂的过渡，不如说是已经到了发展的终点，因为艺术已经迈向了完全不同的意识轨道。这就是哲学轨道，哲学因其认知本质而承认进步的发展叙事，而进步的发展叙事将理想地汇聚在艺术的哲学定义上。”
由对再现艺术的焦虑而推导出“绘画终结”的假说，其理论存在的逻辑缺陷也是显而易见的。这至少包括：1.把由人的心智创作（李格尔称之为“心智劳动”——“艺术意志”）的再现艺术与物理学的机械再现（摄影）、复制（工业化图像印刷等）画等号，忽略了再现艺术所包含的主观创造价值；2.否认了人类造型艺术是否存在本体自律的艺术命题，不论是以凸显媒介价值为绘画本质的现代主义，还是以媒介大众化承载观念为艺术进化逻辑的后现代主义，实际上都夸大了艺术媒介的绝对作用，忽视了人在艺术创作中的主体创造作用；3.从现代主义完全消解作品的主题内涵只凸显其无功利的审美价值，到后现代主义只夸大作品的社会学功能和观念形态的思想理念而排斥作品的审美价值，实际上都存在“功能”与“审美”的二元对立逻辑缺陷；4.后现代主义的方法论，彻底否定了人类审美感知生成的共通性和恒久性，把艺术创作过程中人类之手与精神情感的统一性（海德格尔将钉钉子时人与锤子处于的浑然一体称为“上手”状态，从而揭示“此在”的意义），以及手的技艺与艺术媒材的统一性完全抛弃了；5.这种蔓延百年的“绘画终结”焦虑，其艺术所指只是西方再现艺术，而没有覆盖东方艺术类型，尤其是没有涵盖以书法为基础建立起来的中国意象性艺术。
因而，从再现艺术的焦虑到“绘画终结”的假说而建立起来的西方现当代艺术进化理念，并不能完全成为中国现代美术的发展观。相反的是，中国数千年绘画史早已建立了完备的知识体系与评价体系，所呈现的画学史叙事不是进化论，而是“流变”论。有关绘画史书写，中国早在晋唐就产生了《古画品录》和《历代名画记》，其画学史理论的成熟，远早于意大利文艺复兴阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）的《论绘画》（1435）、瓦萨里(Giorgio Vasari）的《意大利杰出的建筑师、画家和雕塑家传记》（又称《名人传》，1550）。由谢赫著、成书于南朝齐梁间的《古画品录》，以品评为标尺，对从三国吴至南朝齐代的27位画家，分为6个品级打破时序予以改写。谢赫并非按朝代更替为画家立传，提出以“六法”为评价标准而建构了画学演变史。这是人类艺术史第一次以画之优劣（艺术水平、艺术风格、艺术价值等）来重置古今之变的艺术史学方法论，该著提出“迹有巧拙，艺无古今”的命题，强调了艺术“无古今”的非历时性演变特征，认为任何时代都存在“巧拙”的“优劣”之别，品评鉴别艺术优劣才是书写艺术史的基本判断和方法。
被称为“画史之有是书，犹之正史之有《史记》”的《历代名画记》，由晚唐张彦远撰写，该著在《叙画之兴废》中援引南齐高帝萧道成的话语进一步阐发了谢赫论点，提出所谓画史之兴废，“不以远近为次，但以优劣为差”的命题。该著在《论画六法》中，以“形似”“骨气”“气韵”为价值标尺，探讨了上古之画、中古之画、近代之画和今人之画之间形成的时代风貌，皆源自在处理“形似”“骨气”和“气韵”之间关系上的得与失，进而提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书”的中国画学基本概念。这个概念既是对谢赫“六法论”的再度提炼，也是对中国画学如何处理“形似”“骨气”和“气韵”之间关系的论述，并以书法用笔作为“骨气形似”的来源与基础而定义了中国绘画艺术的价值标准。这个价值标准，尤其强调了书法用笔的“骨气”大于“形似”的重要画学理念。此后，赵孟頫提出的“书画一律”以及“作画贵有古意”等命题，实际上都原典于此，并都一以贯之地强调了绘画史的演变并非历时进化，逆时的“古意”，正是克服今人之画徒有“形似”而缺乏“骨气”或“气韵”的关键。
这个中国画学理论不仅悬殊于西方再现艺术理论，而且，这个画学理论在艺术史学的评判之中还凸显了“师资传授”和画史“流变”的概念。张彦远在《历代名画记·卷二》中的《叙师资传授南北时代》中，将“师资传授”作为重要的画史演变逻辑予以论述。在这里，他不仅用师承关系描述了南北朝时代画风的变迁，而且强调了“时代画风”是师承之中呈现的地缘和代际变化而成：一方面，他们“各有师资，递相仿效”；另一方面，他们“或自开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水”，风格流变是在“似类之间，精粗有别”而已。绘画发生演变的“可验时代”，也因“芒履非塞北所宜，牛车非岭南所有”的文化地理特征，而产生“古今之物”“土风之宜”的差异。因而，中国画学史对历时性的演变，不是用西方艺术史学常用的“发展”（development）或“进化”(evolution)，而是用“流变”这一概念。张彦远《历代名画记·卷一》开篇即以《叙画之源流》论述画学之源是“书画同体而未分，象制肇创而犹略”，画学之流则是从“存形莫善于画”至“存乎鉴戒”的伦理教化功能的完备，画学之妙始自秦汉。在《论画山水树石》中，他提出“山水之变，始于吴，成于二李”。这种山水画学的“流变”观念，在晚明董其昌提出“南北宗论”时再度得到回应：“北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家”。从张彦远到董其昌所建立的中国画学史，并非进化史，而是流变迭代史。
那么，中国画学何以“流变”呢？其命题背后似乎掩藏了一个艺术学不变的理论依据。从谢赫到张彦远所提出的中国画学评鉴标准，均把“骨气”或“气韵”所处理的“形似”作为画学核心命题，而围绕这一命题的个性化创造似乎才得以演化艺术史的时代“流变”风貌。因此，时代风貌的历时变迁并不存在“优”对“劣”的淘汰，更不存在后者对前者的超越。应当说，这种艺术学理论对西方而言，也是适用的。如海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin）在《美术史的基本概念》中，在对古典艺术（尤其是文艺复兴时期的艺术）和巴洛克艺术进行风格比较的基础上，提出了五对视觉范畴：线描与涂绘、平面与深度、封闭的形式与开放的形式，多样性和统一性、清晰性与模糊性。这五对视觉范畴虽是对古典艺术与巴洛克艺术两种时代风格特征的界定，但实际上，沃尔夫林则把这五对视觉范畴作为“艺术史的基本概念”而具有艺术史演变的自律性特征来论述的。笔者曾提出，这个艺术史的基本概念与其说是对古典艺术与巴洛克艺术对比性风格的归纳，毋宁说是对再现性绘画的造型艺术原理的高度提炼。这五对概念对再现艺术所提炼的造型原理或方法，体现了造型形象自律性之中的“形”与“体”、“线”与“面”、“开”与“合”、“明”与“暗”、“虚”与“实”、“动”与“静”等辩证性的造型审美原理与准则。
再现形象并不等于原型形象，而如何从原型形象升华为艺术再现，则需要运用这些造型审美的原理并予以个性化的创新和再造。而时代审美的流变，均是围绕着这一造型自律并通过个性再造来不断实现的。不论巴洛克时期开始出现的法国古典主义，还是洛可可艺术与新古典主义、浪漫主义与现实主义，其实都没有挣脱西方这种造型艺术原理。就现代主义的形式自立而言，其实也没有逃脱这一造型原理的制约，相对于中国艺术的意象形态，现代主义诸多抽象形式或表现语言虽适度借鉴了中国艺术的写意性特质，但这些抽象或表现只是剥离了西方再现造型的外衣而完全裸露了其造型基底的形式结构；而古典主义造型也并非是摄影原型图像，因为上述造型艺术原理已将形式结构隐藏于再现造型之内。造型自律性特征始终是西方艺术体系的核心命题。
显然，不论是西方现代主义汲取东方艺术养分而开始剥离具象再现，还是中国传统文人画引进西方再现艺术而走向现实主义，都借用的不是东方或西方某个具体的绘画风格或流派，而引借的都是这两大体系——或笔墨结构体系或造型结构体系的传统，这个传统其实是东西方绘画艺术各自独立的体系，但作为人类视觉艺术的共同体，它们必然存在某些重叠性原理及交叉性审美感知，这才是古今中外艺术能够互通流变的基础。更深刻地说，东西方艺术在共同走向现代性的变革过程中所呈现的交互作用，实是在东西方两大艺术体系之间进行互补性的借鉴与补偿，从而形成的你中有我、我中有你才真正构筑了全球现代性的路径与方法。不论是梵高（Vincent Willem van Gogh）、马蒂斯(Henri Matisse）和毕加索（Pablo Ruiz Picasso）等从东方艺术中感悟出的平面化与写意性，还是徐悲鸿、刘海粟、林风眠和吴冠中等将西方写实主义、后印象主义、立体主义等与中国写意艺术的结合，都不难看到艺术全球化所推进的现代性延展，实际上都是从中西艺术的互鉴互补中获得的创新支点与创造活力。正如林风眠所言：“绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已，普通所谓‘中国画’同‘西洋画’者，在如是想法之下还不是全没有区别的东西吗？”
或许，以阿瑟·C.丹托为代表的西方一众艺术批评家认为，观念艺术的产生表征了人类艺术进化到了“艺术的哲学定义”这个全新的历史时期。当杜尚将小便池搬进展厅并质疑油画的存在价值，反对把艺术作为“视网膜的愉悦”时；当波伊斯（Joseph Beuys）宣称“当一个艺术家盘算着要购买画框和画布时，他就已经犯错误了”而倡导“人人都是艺术家”时；不难看到西方当代艺术如何把绘画推进历史的博物馆，而把观念表达的“思想性”或“问题意识”作为重新定义艺术的唯一性特征，仿佛当代艺术的进化不再和西方原有的架上绘画发生关联，古与今也就此分手绝交。其实，现代主义艺术对思想主题的绝对排斥，恰恰造成了后现代主义艺术把观念所隐含的思想内涵作为定义艺术唯一性的反向特征，现代主义和后现代主义在如何定义艺术的思维逻辑上如此的背反和撕裂，恰恰证明了艺术的延展从来都不能挣脱艺术自律与他律的相互作用。富有意味的是，杜尚对“视网膜的愉悦”的绘画质疑，早在大卫(Jacques-Louis David）的艺术革命言论中就曾出现：“绘画不是技巧，技巧不能构成画家”，“拿调色板的不一定是画家，拿调色板的手必须服从头脑”。作为新古典主义倡导者的大卫，被视为法国大革命的“视觉说书人”，其《马拉之死》等作品早已被艺术史视为通向现代性的一座里程碑。可见，绘画艺术与绘画可注入的思考或思想并不构成天生的矛盾，用别林斯基的话说，就是“真理构成哲学的内容，也构成诗的内容”，杜尚只是复述了大卫对艺术思想表达的重要价值，但艺术变革并不意味着只有媒介更迭才能实现艺术的思想承载，语言与思想从来就是艺术的一体两面。
将传统与现代、再现与表现、手艺与观念、科技与艺术等相互“折叠”而“化合”的中国现代美术发展观，体现了中国文化思想辩证性的思维特征。中国易经文化以阴阳互变的理念来描述和概括世间万物生生不息的运行变化，面对西方现当代艺术的复杂变相，中国文化的深层逻辑：一方面，认为艺术的“变易”，即艺术从来就没有停止演变与发展；另一方面则认为，艺术原理与创作方法则具有超越时空、跨越文化的“不易”性。现代国画虽汲取了西方写实造型与形式语言，但其笔墨的“骨法”与“气韵”等本体特征则具有画学传统“通变”的可塑性。同样，传统美术与现代美术并不存在艺术发生学基本原理及创作方法的根本改变，这是“通变”而形成传承与创造辩证统一、往复迭代的根据。
总之，中国美术之“现代”的形成，源于中国封建王朝终结之后整个社会进入的现代文明形态。或者说，在百余年现代民族国家的建立与复兴过程中，中国迅速从农业文明大国迈向工业文明、信息文明的强国，其对应的艺术形态描述，则凸显了中国式现代美术从引进、借鉴而逐渐自觉与自主的转型特征。中国式现代美术理论建构，首先破解的是如何从文人画的“自娱”转向直面现实、关切民众的现实主义之中国特征的理论命题，由此筑基的理论立场则使西方现当代艺术时序在中国现代美术接受中发生“折叠”；其次，这种“折叠”现象更深层地揭示了中国现代美术多元理念、多样形态的“丛生”性，而非以某种单一艺术理念为主导而形成绝对话语权；再次，不论是对西方现当代艺术的“折叠”，还是多元多样艺术生态的“丛生”，均凸显了中国式现代美术如何处理“传统”与“现代”的关系这个定义现代美术的根本理论命题。本文提出的“古今中外通变，承传创造迭代”的发展观，才是建构中国式现代美术理论的基础与核心。
（文/尚辉，中国美术家协会理事、理论与策展委员会主任 《民族艺术研究》杂志2026年第4期“美术学与设计学”栏目刊出 2026年8月28日出刊 来源：微信公众号@民族艺术研究杂志 ）
