朱长元 | “人物共谋——严智龙当代水墨展”：首次将笔墨、材质、环境等为己所用，形成当代水墨创作的重大突破

一批首次将笔墨、材质、环境、气候、自然微生物有机结合，为己所用，形成当代水墨创作重大突破的作品，将于8月23日至9月1日在上海朵云艺术馆展出，尤其值得关注的是，此次展览的作品目前已被国内两位年轻藏家全部收购。

一个画展的作品在展览前被藏家悉数收藏，这在当下艺术市场上属于非常罕见的现象。这也是中国艺术家在当代水墨创作中对突破性的不懈追求，以及成长中的年轻一代藏家，善于发现艺术的突破性极具价值的结果。同时，还有一些藏家正在等待再一批作品问世的迫切心情，更加显示了波动中的艺术市场发生的巨大变化。

我个人认为，当代艺术创作光是强调学术认可是远远不够的，它必须要在学术上与市场中做到共存共赢，这样才能保持其强大的生命力和广泛的影响力。此次由上海戏剧学院、上海朵云轩文化经纪有限公司主办，浙江大学、中国美术学院孙周兴教授担任学术主持，清华大学汪明安教授策展的“人物共谋 | 严智龙当代水墨展”，可能会成为业内一个既属突破、又有争议的话题。

在我看来，艺术创作与科学研究一样，其本质同属人类突破认知边界的创造性实践，它们都需要依托想象力完成从0到1的创新突破，在探索过程中都遵循“观察-抽象-反复试错迭代”的实践逻辑，同时都暗含对“秩序之美”的追求——科学理论追求如质能方程E=mc²般的简洁优雅，艺术创作也追求形式与内容的和谐统一，最终达到共同推动人类文明的认知拓展的目的。‌而成熟的市场、成熟的收藏在这一点上又有着天然的默契和高度的统一。

对于严智龙这批作品的特点，汪明安教授在展览前言中有详尽的介绍：

严智龙的这批新作是从偶然开始的，也是从偶然结束的。他的创作过程取决于他工作室的现场感。这个现场是由几个具有绝对物质性的元素构成：首先是铺在地面上的老旧地毯，地毯上沾满了艺术家多年来创作油画时滴落、渗入、板结的颜料，它像是一具充满了历史痕迹的物质“废墟”；严智龙将厚厚的多层特制宣纸铺在这粗糙的地毯上，然后在上面泼洒水墨，最后，他用硬笔在宣纸上画出类似花鸟鱼虫的图案完成了自己的作品。而这整个过程被上海漫长、沉闷且无孔不入的梅雨所包裹。

在什么意义上说严智龙的创作充满偶然性呢？他工作室内的各物质要素——地毯、油彩、宣纸、水墨、霉菌、水分甚至空气——发生了互动，它们都是自主的，在潮湿的空间中自我呼吸，并不停地彼此交织，完全不受人的支配。在此，宣纸不再是单纯的平面，而是一个生产“间性”关系的剧场。水墨在宣纸的纤维和空隙中摸索自己的路径，显然，这路径并非由艺术家的手和意志来决定的，而是由纸张的厚度、地毯的折痕以及空气的湿度共同促成的。梅雨，这一江南特有的自然现象，这潮湿、黏稠、令人窒息的日常体验，它往往与忧郁、离别或某种消沉的感官混沌相联系。但在这里，梅雨被转化为生产性的力量。它不再是背景和情感，而是一个作者。它催生了宣纸上的水渍，它模糊了边缘，它塑造了偶然，它甚至将时间的流逝本身具象化了。在这漫长而无聊的梅雨季中，水墨、纸张，地毯和颜料却发生着生动的化学与生物反应——它们开始发酵，长出霉菌。而霉菌，这一非人类的生命体，在水墨的晕染处四处蔓延，徘徊、啃噬和湮没，它制造出纸面上晦暗的、氤氲的、如同混沌初开般的斑驳痕迹。

显然，在这个过程中，物（宣纸、颜料、水墨）不再是艺术家表达情感或描绘现实的媒介和手段，它们就是独立的主体本身，它们甚至就是画作的作者。它们自我绘制，自我造型，自我生产。我们可以将它称之为物的自动绘画（Automatisme）——但它并非安德烈·布勒东所倡导的超现实主义的自动绘画。超现实主义的自动主义，是精神分析意义上的心理自动，是让人内在的欲望，无意识和梦境自动地显现和表达而不受理性的束缚。但在严智龙的现场，不仅理性退场，潜意识和梦境也退场了，取而代之的是“物”的自动，是自然的自动。这类似于格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）的“物导向本体论”（Object-Oriented Ontology）的艺术。在严智龙看来，物并非总是等待着人的干预、改造和认知，相反，万物皆有其自身的本体地位，万物存在着独立于人类意志的互动，万物无论如何互动也不能穷尽对方的一切但可以创造出可能的一切。这正是严智龙的方式，让物自主地创作的方式，这是一种“非人”的艺术形式。不过，严智龙并没有彻底放弃人的在场，人在场，但不过是被动性的“顺从”在场，他将自己转化为一个谦卑的等待者和守候者：他等待着潮湿塑造纸张形状，等待着霉菌绘制出奇异的构图，等待着全部物的生化反应而铺陈开来的痕迹和形象。也就是在说，在物的互动和创造之后，艺术家才拿起炭笔或铅笔，开始在这些斑驳的间隙来摹写花鸟鱼虫，摹写那些传统的水墨对象。

如何看待这一硬笔的摹写举动？首先，硬笔的使用是对传统水墨形式的抵制。传统文人画的标准配置是毛笔，只有毛笔才能达到“气韵生动”，毛笔才是传统文人精神书写的道具。而硬笔是属于工业时代的，它在厚实宣纸上摩擦留下的线条带有某种油画速写的生涩与直接，甚至带有某种神经质的锐利感。硬笔粗暴地切断了这批作品与传统水墨的精神连接。如果它确实是水墨的话（宣纸上确实洒布了水墨，宣纸的题材形象也是水墨的惯常形象），它也是反水墨的水墨。

其次，这种勾勒在本质上是被动的。艺术家既非在纸面上进行天马行空的虚构，也非情感和胸臆的肆意抒发。艺术家的手，只是在配合纸面的既有生成，就像在一面斑驳的老墙上寻找人脸的轮廓——他顺着那些像天然的沼泽、像漂浮的地图般的深色斑块，将生物的轮廓“嵌套”进物的痕迹里。在这里，人类的眼睛和双手不再是征服者，而是一个被动的“追踪者”。这种绘画哲学，彻底颠覆了“意在笔先”的经典教条；在这里，物质先于情感，痕迹先于形象，自然的生成先于人类的意图。艺术家的主体性被极大地压缩了，他必须去适应物，去倾听那些水墨和霉斑所发出的微弱声音，他只能在模糊的霉迹中去辨认一只昆虫的可能残骸，或在水痕中去发现一根植物的可能枝蔓。这些硬笔在斑驳的缝隙中绘制而成的花鸟鱼虫，仿佛是微小生灵，寄生于那些庞杂而混沌的水墨霉迹中；它们从潮湿的暗影中挣扎而出，带着一种未完成的随时可能被抹煞的脆弱感。那些炭笔的线条（如对昆虫躯壳或残破花朵的勾勒，以及有时贯穿画面的游丝般的长线）与底层大面积的、不可名状的蔓延墨迹形成了强烈的对抗与共生。底层的晕染是缓慢的、自然的、扩张的；而表层的硬笔线条是急促的、人工的、收敛的，二者之间充满着张力。

因此，与其说是这是纸面上“风景”或“静物”，不如说，这是一种全新的生命过程：物和物的互动过程，物与人的互动过程。作品在这个过程中生长，宣纸、水墨、地毯上的旧颜料、空气和霉菌，以及最后的人手，共同进行着一场喧哗的生命孕育，这是一种极具时间感和生命感的艺术哲学。在此，物质性的绘画是“活”的，物经历了膨胀、游走、渗透和腐殖化，它们保有原始的生命躁动，在不停地生成和变幻。而当梅雨季结束，空气变干，水分从厚重宣纸中蒸腾，霉菌停止生长，水墨凝固成死寂的斑块，严智龙的硬笔线条也落下了最后一笔。

（文/朱长元，资深媒体人、收藏家、独立艺术评论家、国际艺术经纪人 来源：朱长元艺术IP）