仰山论坛——中国当代水墨的源流体用
水墨艺术的根源是农耕社会的文人意趣，水墨画始终是在一个自足的体系中按照艺术规律自我演化和发展。当代水墨艺术体用一源，承载着传统水墨的文化精神内核，同时具有着时代的意识和艺术家个人的追求。改革开放40年来，当代水墨经历了历史的锤炼和洗礼，焕发出新的艺术生命力和活力。
本期《仰山论坛》，书画频道特别邀请北京画院院长吴洪亮作为学术主持，与中央美术学院中国画学院院长刘庆和，天津美术学院副教授李津，中国工笔画学会副会长徐累，中央美术学院教授武艺几位嘉宾，以“中国当代水墨的源流体用为主题”，展开一场别开生面的对话，从不同的角度对中国水墨在当下的价值、中国水墨语言的发展等问题进行深层次的讨论。
论坛嘉宾及观点精要
学术主持吴洪亮
北京画院院长，特邀学术主持人
围绕“中国当代水墨的源流体用”，吴洪亮梳理了从“中国画”到“水墨”的概念变迁：西学东渐催生“中国画”以确立文化身份，80年代全球化语境下转向材料属性的“水墨”。他提出当代水墨需厘清精神内核与形式边界，既要坚守东方艺术本质，也要保持开放探索；强调水墨生命力旺盛，东西方艺术可互鉴共通，东方水墨能为世界艺术提供独特价值。
中央美术学院中国画学院院长 刘庆和
观点精要：刘庆和的艺术轨迹是学传统、弃传统、回归传统，从逃离专业到深耕专业，骨子里热爱传统水墨。他早期探索都市题材，反对表面化符号表达，后转向个人情怀与时代共振，以个人心路抵御外界干扰；教学上强调培养判断力而非仅技术，警惕“打扮传统文化”的形式化倾向；主张水墨是开放系统，需筑牢精神内核、开放外延边界，创作受大卫・霍克尼启发，关注都市生活与个人化表达。
天津美术学院副教授 李津
观点精要：李津强调自己早年打下正宗传统根基，以个人生活体验和时代感受为创作核心，始终不脱离东方绘画语言框架，同时保有文化自信，认为越走向世界越要坚持自主话语权。近年他回归传统锤炼笔墨质感，追求工笔极致与大写意释放的两极表达，重视笔墨背后的气格与精神内涵；特殊时期更体会到绘画是情绪出口，坚持直面当下、画眼前所见。
中国工笔画学会副会长 徐累
观点精要：徐累回顾八五新潮时期的反叛与反思，从尝试观念艺术回归平面水墨，主张立足现代回望传统，以“比较绘画”视角探寻东西方文化的统一性而非差异。他认为水墨是东亚艺术主干，评判权在东方，传统长卷、册页、散点透视等原理具有现代性，深刻影响西方艺术；近年创作从幽闭室内转向自然山水，跨文化图像并置融合，提出当代水墨的使命是翻新传统原理、贡献东方美学。
中央美术学院教授 武艺
观点精要：武艺受卢沉、周思聪影响，秉持材料服务感受的创作理念，不拘泥于水墨媒介，铅笔、油画皆可使用，追求表达的唯一性与适配性。他认为传统不是复古图式，而是高级的审美内核与思维方式，核心是书卷气与会意之美；近期创作计划回归传统，探索古今穿越，在多元媒介运用中始终坚守东方气韵。
论坛纪实
北京画院院长 特邀学术主持人 吴洪亮
吴洪亮：各位观众大家上午好，今天很荣幸我和几位老师来到了仰山论坛，在这样的好景之中我们来谈一谈中国水墨在当下的价值。
谈到“水墨”这两个字，如果我没记错的话，恐怕出现的还算比较晚，比“中国画”这三个字出现的还晚。其实，有“中国画”的概念是源于19世纪末20世纪初，也是一个西学东渐的过程。当我们更加了解世界的时候，我们发现那边可能有油画、有壁画、有版画。那么中国人的绘画好像就不是天下之绘画，而是在世界之中的一个绘画，其实这个概念也来自于初步的全球化逻辑。
现在我们开始更怀顾于上个世纪初的历史，因为相应于今天的历史，我们好像还是在全球的特殊时期中。我们现在回溯的就是1918年的这个西班牙流感和一战的关系，而艺术跟所有的世界的发展有些同步。那当时中国的艺术家们、中国的学者发现，我们必须找到一个与其有区别的，独立于其他艺术的门类，我们找到了一个概念叫中国画。
而此后在上个世纪80年代开始，我们又一次去全球化的逻辑中去洗礼，我们必须找到一个更可进行交流的一种方式，所以依于一种材料逻辑，我们有了“水墨”这样一个新的表述的概念。
今天在座的四位老师，应该说是从上个世纪的80年代，无论是八五新潮还是现代大展，还是到了将近新世纪的时候的一干变革，那么他们都开始是年轻的参与者，后来是主将。那今天其实我特别想来问问各位老师，第一个问题想谈一谈，您和中国艺术，尤其是从中国画的概念，大家逐渐对水墨画的概念更清晰一些，在这个过程中您的发展逻辑。还有在这样的变化逻辑中，您有什么样的表态？李津老师可以谈一谈，您在这样的一路走来的二三十年，甚至三四十年的中国艺术发展逻辑中，对当代水墨有什么样的认识？
天津美术学院副教授 李津
李津：我学的中国画专业，我觉得我很得益于当时天津美院的一些老先生。他们当时已经年龄很大了，是从民国走过来的人。他们所受的传统的教育，无论是从学理上到技术上都衔接得非常好，也比较正宗。我们可以说第一口奶吃的是传统的这口奶，吃得比较正。我个人在绘画里，首先强调的就是无论是哪种表现方式，它一定跟我的喜欢、我的兴趣、我的爱好不能脱离太远。到今天这一路走来，我自己想表达的东西还是比较个人化的。也就是说，我最主要的积累和来源是我自己的生活，也是我面对的这个时代。
李津《如果云知道》212.5x285cm
所以说作为一个喜欢画画的人，一个对中国画从骨子里有兴趣、对中国式的表达语言热爱的人，到今天无论我转换了哪种方式、对哪一部分生活有兴趣，但整体的框架都没有远离，而且越发觉得深奥。它不是一个延续和继承的概念，而是它语言本身就是一个强有力的东西。无论每个艺术家对自己的生活和自己感兴趣的角度有多么不同，但有一点是共同的，就是对传统渊源的热爱和喜欢。我认为我们在座的这四位艺术家在这方面都不弱。怎么把自己的生活放进去，把画画好，然后用我们比较了解的、多少代传承下来的这些东西来表达自己的一种感受，我觉得这个如果做好了，就很棒了。
李津《盛宴之一》52x230cm
《盛宴之一》（局部）
吴洪亮：谢谢李津老师。刚才李老师谈到了“语言”这两个字。那么坐在他旁边的徐累老师，在今天的画坛有一个特别的称呼，徐累老师属于那类“研究型”的艺术家，当然还有一种说法是“思想型”的艺术家。对于中国艺术或者中国画，甚至水墨画的语言逻辑的发展，我觉得您肯定有很多话要说。请徐老师谈谈。
中国工笔画学会副会长 徐累
徐累：我们那个时代跟现在有点不一样，那个时候所有的知识、文化的东西都扑面而来，包括传统的、西方的，在我们来讲是平面性的、平行性的向我们涌来。又要学习古典诗歌，又要学习古文，又要学习西方现代艺术，都是自己摸索着去弄。所以我们的经历，是对整个不同文化背景下的艺术、文学以齐观的形式出现的。
尤其是到了我学习国画之后，对中国画有了一定的传统体验，那个时候就有一点反叛。因为了解了，所以天天弄水墨，还画一个老人在深山里面持杖而行，对于当时社会的变革、我们新的生活有什么意义呢？所以那个时候就出现了八五美术运动。我们那儿有很多国画出身的画家，可能跟我的经历、想法有点类似。尤其是在中国美院，他们那批特别极端的反叛艺术，都是国画出来的，他们整个地把国画系统丢了，做的是装置、行为这些东西。
我们那个时候受到影响，在这个潮流里面也会对国画进行反思，就是传统和现代的关系。中国要急切地进入现代社会的改革，所以对现代艺术的兴趣，对我们观念上是有一些新的冲击，企图把这些东西引进来。
徐累《逾越者》131x91cm
吴洪亮：我印象中您好像是做过一点偏装置的作品。
徐累：我做过一些观念性的东西，但还是纸上的，没有真正触及行为、观念层面的，还是在平面上呈现这个概念。所以那时候的训练给我的经验的教训是，我知道怎样用传统的思维方式、怎样用观念的方法来思维。你站立的点，是站在现代的点上，回身去看传统的一些资源。所以我在后来的一些实践当中，在这一点上考虑比较多。我的兴趣爱好不是在怎么去研究画法上的东西，怎么去画，语言形式上怎么变革，这些我考虑的比较少。我主要还是在结构模式上，考虑到怎么符合我们中西融合、古今融合的这一部分。
徐累《互行-4》112x143cm
徐累《沉没的青花》78x56cm
吴洪亮：徐老师这一路的艺术历程中，我们会看到他有引领的作用，而且这样的思辨，还有一批年轻的艺术家在追随，而且现在也成为他的面貌。那么我特别要问刘庆和老师，中国画学院概念和水墨逻辑在您的心里是什么？这个是需要您下定义的，因为又参与教学又是领导。
中央美术学院中国画学院院长 刘庆和
刘庆和：从学院的角度，会和当代生活、当代艺术有一个既平行又互相观望的过程。我接着刚才这两位老师来讲。我自己其实就是一个最早想进入到专业性、中间有一段想逃离专业性、现在又想回到专业性的过程。最早就像李老师说的，第一口奶也是在天津跟一些先生和长辈们学水墨画，基本上就是以动手为主，用毛笔画花鸟，是很传统的水墨方式。后来到北京来求学，一下子觉得好像看到了更宽的、更新的一面，就觉得以前学的东西对我来说意义不是太大，好像在努力地丢弃东西，现在又开始往回捡东西。
我想表述我对于传统的一种态度。我觉得从最早开始，尤其是八五新潮、西方当代艺术对中国有扑面而来的影响的时候，我们会有点局促、紧张，会觉得我们以前很多耳闻的东西，现在变成目睹，有点匆忙。通过一大段时间消化，我们才对自己扎根在文化土壤上的东西有多么在意。尤其到今天，我对传统水墨的认知，完全就是发自内心的爱，骨子里的爱。
从题材上面，我比较早地想通过都市文化、都市景观来改变水墨画的创作面貌，完全是从画面本身来解决。经过很长时间，我觉得凡是特别强调画面符号和形式感的东西，都会流于表面。所以在表达都市题材、面对都市情怀的时候，我逐渐开始思考个人的情怀和大的时代的关系。
刘庆和《灼日》300×150cm
学院里的教学有规范、有规矩。但在今天，我们总是在强调大众化教学，跟学生想办法解读教学的目的和过程当中，学生有多少期待学到的东西，这样的状态其实是今天学院教学里最为重要的，而不是说解决了造型的技术问题。这一点，尤其是在中央美术学院，像中国画学院这样一个传统的大系、这样一个专业领域里，教师也好、学生也好，都是不能回避的。
因为近几年我们对市场的理解，对当代艺术对中国画的影响，或多或少会动乱我们的根基。所以如何理解传统绘画、如何理解传统文化、如何不是“打扮”传统文化，这一点我觉得跟学生尤为重要的，特别是从学院教学的角度。
吴洪亮：刚才听到刘院长有句话叫“打扮传统文化”，这个概念非常有意思。我们今天的传统，到底在今天的价值是什么？它是在根系上，还是我们借用一些符号、表现方法来装扮我们自己？这恐怕是一个特别核心的问题。
我旁边的武艺老师，我知道卢沉先生、周思聪先生应该是在“水墨”概念以来，当时算是先锋性的人物。那么您怎么去理解这一脉20世纪以来的传统，以及再远溯从宋代以来的中国的传统逻辑？
中央美术学院教授 武艺
武艺：其实我个人的求学经历，现在想来特别幸运，能成为卢沉先生的学生。他们对待绘画、对待人生、对待传统和现代的关系，现在看来在八十年代中期，他们二位老师所起的作用是非常大的。
卢沉先生当时留校是在版画系教素描。所以他对写实的理解，我一直有个模糊的感受，说不清也找不到答案，就是我们在学院体系里，对写实的训练、理解与呈现，这三者之间的关系在卢沉先生身上，我能明显感觉到他是真正的天才，他超越了技术。他在课堂上给我们做示范，面对一个老人肖像的时候，他说：你用毛笔蘸着赭石染老人的颧骨，就像用你的大拇指在老人的颧骨上蹭了一下。那种体验性，作为我来讲现在还达不到。他对一个活生生的人物用笔墨来塑造，这个“塑造”不是我们通常理解的那种塑造，他其实是升华了，甚至升华到一种笔墨与文人画的关系。
武艺《夜》66x132cm
武艺《桃》35x31cm
我和他们求学的过程中，很多东西现在我还在琢磨，他给我留下了很多“未知”。这种未知也包括卢沉先生后来强调的，画画这个东西，其实既不是教的，也不是学的。很多老师和同学说，那你不教不学，我们到学院来干嘛？这是两个层面的概念。
所以说，谈现代中国的水墨化进程，与二位老师是分不开的。包括我读书时的田黎明先生、韩国榛先生、李少文先生、王镛先生等，他们的状态和与时代的关系，给我们这代学生奠定了一个很重要的渊源。
吴洪亮：在这样的逻辑中，我会看到四位老师的作品其实是各式各样的。刚才都谈到了“学院”二字，也谈到了学院之前的传承关系。中国绘画的传承好像一直是在我们骨子里的，这根线一直在坚挺着、连续着，但是每一辈人都会找到自己在做什么。
所以刚才谈到了周思聪和卢沉，我特别想请李津老师谈谈，我相信观众也希望听到，当他们已经有一定创作的逻辑之后，对后辈有什么样的教导？或者说，在您吸收的过程中，比如您在西藏的创作，再回到天津的时候，又给我们带来了最鲜活、最富烟火气的生活。这是今天的生活本身，还是说中国画进入这种生活表现的的时候，给了您很多其他的力量？
李津：因为我在天津，我接触我的表姨（周思聪）和姨夫（卢沉）的机会不是很多。他对我终身难忘的影响，第一个是我考学的时候，他的建议让我学了中国画。他说：你要是想做一个好画家、特别棒的画家，如果你有这个心思的话，那么我建议你学中国画。
我考学的时候是1979年。那个时候国外的展览很少，画册也很少，你能看到原件、原作的机会非常少。所以要是学油画，你没有看到真正的原作、看到好画的机会并不多，实际上这不是优势。学中国画，至少你能看到很多传统的原件，故宫总会定期有绘画馆在开。再有，他们是一个实践者，也是很成功的实践者。我想这改变了我。这一路走来越来越觉得他说的对，到今天我还是这么认为。
李津《东方花园苗壮》53.1x235cm
李津《欢乐颂》68.9x276cm
虽然我也经常出国看那些博物馆的东西，很感动，也非常喜欢，但是感觉有隔膜。这个隔膜就是作为一个中国人、一个东方人，不像我看古画、看笔墨这么亲，不用多解释，你本能地就能在这里找到一种自主的东西。
到一定时候，肯定会慢慢地强调自己的自主性和话语权，这是肯定的。越走向世界，越会考虑到这一点。同样的一个概念、同样的一种观念，因为我有一手的积累，我自己包括血液里、包括遗传的因素，如果我又是一个面对自己生活也热于表现的艺术家，再有你自己的一个语言体系上的一种亲切感和优越感——只要在一起结合，我觉得未来的路是比较宽广的，而且面对国际舞台也会腰板越来越直。
吴洪亮：刚才李津老师谈到对于中国画这份自信和他对于中国人的这种力量，那刘庆和院长，今天在一个国际语境中，是不是我们对于中国画的认识，包括我们在画中国画从学生到老师到今天的艺术家，他这份自信的逻辑到底在哪里？这是一个挺有意思的话题。
刘庆和：我觉得现在最大的问题，就是在学习过程中如何形成自我的判断力。这一点，我想我们在座的几位都是通过几十年来的艺术实践，都会有体会。也许觉得那是个弯路，也许觉得这是一条近路。但最后发觉，你成为今天这样创作的状态，肯定是要有一个“绕远”、最后又回到原来的路上，或者是一种决绝的选择。
在今天，我觉得最重要的就是我们如何理解个人的情怀与别人给你设置的规范之间的关系。我刚才讲的这两个关系，最能体现出一个学生有没有可能在艺术创造方面发挥自己的特点、把自己的潜力发掘出来。这可能是最重要的。这也是在今天，学院教学之所以还存在这样的教学方式的原因。刚才吴老师也提到了，艺术创造是不是教出来的？这确实是一个值得质疑的话题。但是学校总要把你引到门下。进门之后，我觉得后面就是个人的选择。当然，近些年学院教育的产业化，也使得我们在推展这样的话题时会有一些吃力。但我觉得，从教学角度来说，这是必须要面对的。
刘庆和《零度》306×800cm
刘庆和《夏秋之间的C先生》200×200cm
吴洪亮：当您谈到教学就想问一个太通俗的问题，因为我知道您的整个求学过程，从中国画甚至还画过很多类似的画种，在这个过程中您拿毛笔、或者说拿油画笔、拿刻刀这种材料上的变化，或者说用水彩笔纸、宣纸、画布，对您的创作过程有很大的区别吗？
刘庆和：我觉得再简陋的工具，你只要给我一支毛笔、给我皮纸、宣纸或者是毛边纸，有墨，我就快乐了。如果说都摆在那儿，就会选择毛笔，我肯定是拿最得心应手的。当然铅笔也好，为了户外写生方便。
但是真正让我体会最敏感的，我觉得毛笔可以做到很多很多，甚至它可以做到其他的画种没法表达出来的情感上细腻的东西，所以我从材料选择上，我还是首选这种方式。当然，因为我学习的过程可能在本科生阶段几乎没怎么拿毛笔，毛笔我是在天津最早学习的，后来又回到用在宣纸上画水墨，所以对于各方面其他的一些门类、画种和表现方式来说，我从来没有拒绝过。
吴洪亮：其实我们也是所谓探讨源。因为材料本身的自身能量，和它所能给我们带来的可能性是非常大的。今天虽然我们在谈水墨，其实我想更多谈的是有关中国水墨精神的逻辑。其实有时候我们用的材料会是多种多样的。
比如说武艺老师，别人可能还是觉得你是一个以水墨画家为主体，但是在你整体的创作中，有两次让我惊艳。一次是画关于京都，其中最让我们觉得奇异的是用了尺子、用了铅笔来描绘京都的建筑。另一次是在布拉格，我看到了一批他用油画的方式去呈现的作品。但是当我们看到这些作品的时候，明明骨子里，我们能看到中国画或者说水墨之中的那些意味。我就想问问武艺老师，您是怎么想的？怎么会去改变这个材料呢？
武艺《仿〈白蛇传〉之一·断桥》24x33cm
武艺《仿〈白蛇传〉之二·法海指点，妖气缠身》24x33cm
武艺：因为我读书时卢沉先生说过，艺术实践不要局限在笔墨之内。他其实强调，笔墨可以作为一种语言，比如宣纸。进入到当代，我觉得没有一个时代大家对“纸本”的概念这么宽泛和开放。
笔墨解决不了我视觉感官的东西。在京都的时候，我习惯于找一种和我面前的感受特别适合的语言。它一定要有唯一性，这个唯一性也要跟我的视觉和感官能够十分协调地吻合起来。在布拉格也是这样。在西方，之前其实也有中国画家用水墨、宣纸画西方的内容，包括风景、人物。但是我看到西方活生生的人物坐在那里的时候，其实我最想表达的是直观的感受，所以这个时候就必须要用这种语言来解我面前的感受。这就是我的很多写生作品，从内容到表现手法的距离拉得很大的原因。
吴洪亮：武艺老师给我们揭开了一个秘密，他在选择材料和绘画的过程中，其实与他面对外界、面对写生的触感是有关系的。艺术家一定有一个对象给他带来了很多思考，在这个思考的系统中，我们也会看到一些东西方的差异。
刚才武艺老师也谈到，也有很多中国艺术家用毛笔去探讨西方，也有东方的艺术家把西方和东方两重的传统进行了溯源，也就是在座的徐累老师。那么，徐老师在追源中寻找艺术的新的创作，他还有一个特别有意思的比喻，叫“后望镜”。我想请徐老师来给大家解释解释其中的奥妙。
徐累：在全球化的格局下，我们如何面对一个新的挑战，这实际上是我们现在面临的时代性的问题。每个时代的艺术家，我是谈大概念，我们都在跟自己的局限性搏斗。我们怎么能扩大自己的观感和经验？一种是往古代去突破，一种是往更大的范围去突破。所以作为一个艺术家来讲的话，我觉得要有一种志气，就因为你的存在，整个前进的道路上有了一厘米的进步，我觉得你就有存在的价值。文学艺术都是这样的。否则的话，你没有自己的一个说法，你跟别人的不同、你的发现、你的先见之明，这些都是很重要的。
（请横屏欣赏）
徐累《共圃》61.5x208cm
我们现在面对的所有东西，跟古人面对的东西是不一样的。而我们现在是一个全球化的时代，你们怎么面对这件事情做出一个反应？所以我经常在比较，实际上我的绘画是属于“比较绘画”。这种比较绘画，我不是找到它的差异，而是找它的统一性。
我发现，包括研究古画、研究文艺复兴，在中国古代和西方的文明之间，有很多东西是近似的，相似点很多。对我们创作来讲，我们就在选择、挑选、指认某一种东西拿来为我所用，最后把它变成一个可以在一个画面里面对话的、既有矛盾又统一的东西。因为文化毕竟是有差异性的，但怎么找到它的共同性，这是我的一个理想。
吴洪亮：徐老师谈到共同性，我真的有同感，我还想多说两句。去年我在做威尼斯双年展中国馆的时候，整个研究理念就是在找东西方的共同性。为什么在今天找东西方的共同性会特别有意义？因为我们面临了一大波全球化的概念之后，从前几年开始，全球已经开始了一轮新的壁垒。这一次还不像19世纪中国所谓的“闭关锁国”，而是全世界在各自建立自己的新封闭逻辑。所以在这套逻辑里，我们会关注到可能因为这些变化，进入了一个新的时代。
今天邀请四位艺术家来跟我们分享当代水墨的源流体用。如何用艺术的方式去呈现此刻的感受，如何通过艺术的方式把这一辈人的创造和理念留在画中。就像徐累老师说的，哪怕有一厘米的进步，也是这一代人的贡献。所以今天很开心跟各位观众、各位网友来分享当代水墨的话题。我觉得，无论是“源流”还是“体用”，其实最终我们要看到东方人给世界留下的对于艺术的认知，它会化入精神，走入历史。
如果我们从全球化的背景逻辑来思考时代对艺术发展的影响，我们很容易将全球资源汇聚到某一位艺术家的某一张画的创作逻辑中，作为支撑。可是今天，这样的大背景出现了隔绝，这也有可能会催生新的艺术面貌。而且艺术在前期已经有所先导，艺术因其敏感性，包括你生活在一个有趣的时代，这个有趣的时代本身就是艺术家对世界变化的一次敏感的问题提出。
在所有这些新的问题逻辑中，我们会看到许多学校有更先锋性的认识，因为教学的实践。所以我想听听刘老师的看法，包括您的作品，您在画一个以个人为主导的时代。看您的画时，我总感觉到好像在观看某种个人史诗性的电影的这种兴趣，有非常个人化的幽默，但也有大时代给个人带来的喜悦，甚至更大的、带有悲剧性的东西。这时候我们会感觉到，艺术创作到底跟时代的关系是什么呢？
刘庆和《队友》69×70cm
刘庆和：就我个人来说，成长的阶段赶上了文革的末期。那个时候，社会也好、学校也好，我觉得基本上都是一种很慢的节奏。所以在那个时候所接受的东西，很多时候不是主动去学习，更多的是看到了什么，因为那时候你没有选择性。所以这个阶段，当我逐渐觉得我是一个画画的，需要用自己的感受、甚至放大个人的感受的时候，我才意识到，当你遇上了很多问题，比如传统和当代的关系问题，材料的解决、材料的表现性问题等等。诸多类似这样的问题，都有一个化解的方式，我个人的体会是，要以个人的情怀，放大个人的心理路程，来抵御一些对你自己的干扰。这是我认为的一种方式。
当然，在今天我们还能把水墨作为话题，我心里其实也是有一定的纠结的。觉得我们一谈到水墨，就设置了一个范围。当然，在座的这四位艺术家，从画上大家都能知道，不是一直走在所谓传统水墨这条路上的，但我们都是从这条路上走过来的，走到今天的。所以在谈到水墨的时候，水墨确实有很多需要把隔断打好了再谈，也有需要拆掉篱笆走出去看这样一个过程。
我们想到此前、想到当今、再想到将来，水墨还有多少让我们放眼未来的？还有多少令我们尴尬的地方？我们在谈论这样话题的时候，总是会保留一些东西，或者是剔除一些东西。在这当中，我觉得可能解释起来因人而异，每个人有个人的角度。我记得卢沉先生有一本书叫《卢沉论水墨画》，一本很小很小的册子，有点像《砚边点滴》一样。当时那本书出来之后，在坚持以“中国画”还是“水墨”的称谓上，已经出现了两类不同的声音。一种认为，中国画还是要以中国画为先；水墨完全是一种开放式的，有可能把中国画丢掉。但现在想想，谈论水墨的时候，绝对不像那个时候一听到水墨就紧张的状态了，我们都可以畅所欲言地谈水墨。但是水墨里面确实包含了许多从传统一步步走过来，附加了很多要解读的东西，才能把水墨说得更透一些。
刘庆和《姐》69x70cm
吴洪亮：刘院长其实已经给我们点了题，我们讨论的一个核心问题是，水墨这个逻辑系统，它的硬核的部分是什么？它的边缘线又在哪里？这个篱笆是拆掉，还是要把它筑得更牢？这恐怕是现在很多艺术家都可能会面临的问题。
现在有一点是肯定的，中国画也好，水墨画也好，我个人的感觉，它的生命力不仅在，随着时代的变迁它可能不仅仅是一种复生的状态，甚至可能会呈现一种更旺盛的可能性。所以，我想请四位老师再聊一聊，对于您来说，您的“边缘线”，您能容忍的最外延到哪里？您觉得哪个是您在画画时认为的、水墨最中间的支柱？那么，我们先请武艺老师来聊聊。
武艺：其实我现在觉得，传统是一个很重要的标准，但不是回到传统的图式上。它更多的是古人很高级的思维方式和传达方式，是审美的内核。它不会因为时代而改变，不是说它离我们很远了，现在它还在背后引导着我们。画面呈现出来的气息，就是我们说的“书卷气”。其实很多东西，它也有高低之分。为什么觉得中国画神秘、水墨神秘？就是因为它有些东西，用语言叙述的时候是有障碍的，我们只能意会。而且随着年龄、随着阅历的增长，对传统和现代的关系的感受力会呈现出不同的状态。
吴洪亮：李津老师，我知道您这几年其实又开始硬锤您的笔下功夫，我也很惊艳。对于单纯的水墨的认知和实践，您有什么新的认识吗？
李津《假期》179.7x96.1cm
李津：我认为我以前大部分的经历，或者说今天有一点小成绩，和我在对待绘画这件事情上没有这么紧张、也没有太多的条条框框是有关系的。但要往后看，真正的我的理想，我还有没有希望，我觉得首先我还是要回归传统，再把手里这个“家伙事儿”干好了。正如吴老师说的，它不是简单的技术问题，它内里有气格、有气息、有品格。这个东西是不会变的，是与生俱来的，只是我们有一段把它淡忘了，或者说把它忽视了一下。但到一定时候，好多大家后来都会明白，谁没看到这点就会出问题。这都是修为，要补课的。而且，如果你是画家，你把手里语言的质量提高了，这是很基础的问题，没有那么高深。因为气质和气格是人修行的，跟画画没有直接关系。你什么教养？什么生存的范围？什么理念？什么生活态度？当然，我学古人的画的时候，在这里面学到的不仅仅是技术，因为它的精神内涵已经依附在技术上了。你要看到那个东西，你才能把技术拿过来，它是一体化的。
有时候我还抄点唐诗，其实我也知道，我自己的整个生活状态跟唐代、跟陶渊明他们都差太远了。但是你从他的文字里，字里行间那种享受，他补了“气”过去，不是具体的，是一个精神上的东西。所以这个东西今后要不断地锤炼。我肯定会越来越强调这种所谓的传统语言、水墨语言，因为它的质感是可以最后决定很多问题的。
徐累《茫》58x46cm
徐累：我觉得为什么这几年的水墨受到了重视，因为在八五时期，画水墨的是边缘化的。八五是建立在反传统的基础上的，你还在画传统画水墨，到了若干年之后到现在，概念就不一样了。我觉得水墨系统一定是重要的，在中国是最重要的，因为这个评判系统是我们掌握的。这个评判系统不在西方，西方可以佐证一些东西，但这条脉络的评判系统是我们的，这是很关键的，我们生活在这个地方。这是第一点。
第二点，在整个世界的艺术格局里，风格流派有很多，水墨是很特殊的。这个传统不仅是中国的，也是东亚的。我觉得它有一个东亚传统局部、曾经有过的“局部全球化”的过程。所以这个系统树大根深，源远流长，所以中国人、东方人天生对这件事是有敏感度的。这个事情我们不做，谁来做？这块版图像拼图一样，抽掉几块之后，世界艺术史的全景就少了东西。这块东西我们不做谁来做？西方有很多人也在积极地画水墨，有的做得还很不错，悟性也很高，但从整个系统来讲，我们所要承担的当代性的任务是很多的。第三点，再放大来看，其实我们四个人画画，还有更多的同行，技术性的事情、语言性的事情我们已经不讨论了。讨论语言，从学画开始，掌握毛笔、掌握很多技法、渲染，已经不需要再去讲这些事情了。我们只看怎么用这支笔来表达自己的情感、自己对艺术史的认识，选择怎么样用这支笔来表达。所以每个人的方向不一样，他所要改变的东西也不一样。
在中国的文化里，有很多与水墨紧密相连的原理性的东西，这也是西方没有的。比如《千里江山图》，一个长卷拉开，就是一个电影的长镜头，这里面是有时间的。时间性的东西，在西方是没有这样的形式出现的。包括册页，一组册页摆开，它是一个碎片化的组合，像电影剪辑里的蒙太奇，这些都是很现代的方法，我们古人早就用了。对我们来说，我们非常熟悉这个程度，如果有新的表现，这都是对其他艺术的补充。
霍克尼展览现场
比如霍克尼，他特别特别赞赏中国的透视。在木木美术馆做霍克尼的展览时，他要求借一件东西，就是借《康熙南巡图》。因为从一个点从北京走到杭州，这么远的路，中间一路能画过来。所以这个东西让他们为之着迷，是有道理的。
这方面，我们很多原理性的东西。实际上在中国艺术里面，我们光有很多人讨论笔墨、积墨怎么好，我觉得这些都是枝节问题。主干的问题在于，中国思想里有很多文化上、美学上的东西，是一种方法，包括一些原理。这些原理我们怎么样翻新，变成一种新的现代的表达？我觉得这件事是非常有余地、非常有可能性的事情，是我们对世界艺术的贡献。因为我们现在的战斗立场不一样了，我们把它翻译成现代的、当代的语言，会对世界的艺术有一个填充和贡献。
吴洪亮：突然想起来前段在仰山论坛我们还探讨过李可染先生的问题。可染先生有一句话：世界只有西方，没有东方，那个世界会很寂寞，艺术也会很寂寞。其实这是一个互渗的过程，而且在里面我们能找到每个民族、每一种艺术给人类带来的极大贡献，这种贡献是非常有它存在的合理性的。
通过刚才徐老师的阐述，我觉得在水墨逻辑的系统之中，我们的中国绘画给人类做了很多的贡献，包括您谈到的手卷和册页。我专门听过大卫·霍克尼讲他第一次了解、看到中国的长卷、手卷时的激动。后来他甚至用一种特别西方人的思维，去模仿中国长卷对绘画方式、观察方式以及表达方式的认知。他找了一群杂技演员，用了12台摄影机来描绘这些演员的行走过程，把这12台摄影机变成了我们所谓的“散点透视”，然后连成一个系统，来阐释他对长卷的理解。然后，通过这12台摄影机不同的描述，又是相同逻辑的描述，他又是如何把这个概念回到他单独的一幅绘画里的。所以说，东方到底给了西方一些什么样的启发，我觉得这个启发真是交流性的。
大卫·霍克尼作品
我相信每位老师，尤其是今天在座的四位老师，其实都给我们提供了一种非我们固有认知的中国画、或固有认知的水墨逻辑的绘画语言。今天也很难得，我想请四位老师逐一跟我们特别介绍一下他们当下的探索，我也听说有些老师也有新的创作计划。
刘庆和：刚才聊到大卫·霍克尼，在我上本科刚大一的时候，大概是八十年代早期，图书馆有一本这样的画册。当时我就觉得，波普艺术家让我们看到了一种完全颠覆我们以往认知的艺术品。当时我就觉得，大卫·霍克尼对于自己状态的表达，比如中产阶级，甚至他与众不同的情怀，这些东西对我们当时的影响特别深。尤其我最早想以水墨的方式、中国画的方式来表达都市景观的时候，大卫·霍克尼表达中产阶级的这种观念对我的影响特别大，以至于有些画面都直接受到了影响。
大卫·霍克尼作品
但现在我想说的是，我们真正要理解一个艺术家，就像刚才讲的，要了解他的成长、他的形成，而不仅仅是研究他的技术方式。我所理解的对于艺术家的研究，更多的是想走回到他的生活情境当中。比如对古代绘画的理解，我就不光是想看到他的画，总想了解他在动笔的时候，身处什么样的生活环境里，在什么情绪下，我们见到他作品这一脉系过来，他有没有这样的变化？我就喜欢看这些东西。所以看到原作，你会很自然地联想。
徐累：如果稍微了解我艺术的朋友，会知道我前期的绘画基本上是画室内的一些东西，比如一匹马在室内，或者在一个幽闭的空间里徘徊。到了2011年以后，我的绘画发生了变化，开始打开门面向自然，从个人性的状态转向更加宽广的自然风光，山水也进来了，一些自然的形态也进来了，基本上是这样的变化。沿着这条路，我一直在往前推进。因为我比较喜欢做文化的对比，对比之后找到某种结论。这是我一直在有兴趣做的工作。
早期的绘画在对比之后，会把不同文化系统的东西融合在一起；现在我把不同文化的图像整个建构在一起。文化的形态可能有它一致性的地方，所以我找这种“同义词”来对对碰。好像有点意外，包括很挑剔的同行都很喜欢这些作品。这些作品中，有的东西是借用一些“现成品”，所谓现成品就是说原来的文本就有这个文本，我来重新做它，这也非常有意思。因为中国的文学艺术过去有仿倪瓒、仿黄公望，“仿”的东西实际上是文本的东西，它不是真的自然，仿的是我们已经创造完成的一个文本。
我现在做的这个工作，也有点像仿某某某，仿文艺复兴。我最近画了一张画，画了达芬奇画过的树，放在一起，就叫《倪瓒与达芬奇》。这两个都是我很喜欢的艺术家，我把它们放在一起，觉得这特别好。这种东西就是你人为地、人工地把一些指认的东西放在一起，让人家在思考的时候，我没有创造什么，但是我这个看法可能会给你启发。我觉得图像的意义就在这里。最近我做的工作，以类似的事情为多。
吴洪亮：徐老师跟大家介绍的他的创作理念，真的是全球化之后可能性的一次，不是化学，而是物理性的碰撞，而且是找到它们根系上的相似之处，或者说它们可以被并置在一起。这蛮有意义的。武艺老师，我知道您每年要去好多地方。我想跟大家介绍两句，武艺老师和很多艺术家都会到很多地方，这个并不新鲜，但他是要长期地浸淫和住在那里，在那里找到他新的创作触发点。今年还有出去的计划吗？
武艺：今年也是年底，在洪亮的北京画院美术馆有个个展。我想离传统更近一些，可能这批画是专门为北京画院美术馆而创作，我自己实现一个穿越。
吴洪亮：谢谢武艺老师。我知道李津老师今年有几个计划，也可以跟大家分享，包括您在水墨的这个探求中还找到什么。因为我知道去年李津老师创作了一件大作叫《丛生·丛生》，备受关注。那么今年有什么大计划？
李津《丛生·丛生》作品局部
李津：特殊时期时，说不害怕也不现实。我通过这段时间突然感觉到，我受惊吓以后，能够转移这种恐惧感的，反倒是画画。也就是说，不管怎么样，当你拿起笔来的时候，那种危险、恐惧会远离你。然后我自己反倒比平时更安静、更投入地去做这件事。越是这个时候，越能够感觉到你自己最重要的事情是什么。
那段时间我也没闲着，画了好多戴口罩的、与之有关的画。虽然是饮食男女，也有很多吃喝，但确实现在看，在安全环境的时候画不了这个。在这个时候，我自然而然地就在里面透露出内心的东西，总感觉里面有好多不稳定因素、不妙在里头。同样一块活生生的红烧肉，它已经变了味儿了。但这确实也是我长期以来的一个方式，我只画眼前的东西。还有一点，我自己现在的风格是往两个极端上走。一个极端是超级写实，不厌其烦地刻画过去认为挺没有价值的东西，但我现在就想去做这件事；另一个极端就是想释放，画得更写意些。
工写是两头的，可能我会有很长时间去做。因为在我印象里，梁楷就是大写意的祖宗，但他画的工笔长卷什么的，就觉得他两头兼备，修得工写两极。这可能也是中国人性格和品种的一个特点。所以我未来还是想在这两极上不断地做好。
吴洪亮：谢谢李津老师。今天我们已经从各个层面去探讨了关于中国当代水墨的源流，在这个源流逻辑中，几位老师给我们分享了关于中国水墨的核心以及外延，包括他们如何通过自己的创作，来体现今天中国的艺术家对这一问题的思考与创造。也通过这些问题，我相信大家会更爱艺术，更爱自己的生活，使我们这样的一个时代更具有特殊的意义。感谢各位观众关注我们的仰山论坛。
（来源：书画频道）
艺术家简介
吴洪亮，全国政协委员、北京画院院长、中国美协理事、中国美协理论与策展委员会副主任兼秘书长、北京美协副主席。
吴洪亮是一位具有影响力的策展人，长期致力于齐白石、20世纪美术史的研究。在他主持下，北京画院美术馆入选首批9家国家级重点美术馆。他参与策划并将齐白石的艺术带到匈牙利、日本、列支敦士登、希腊等国家及中国澳门等地区展出。参与组织了“策展在中国”论坛、齐白石艺术国际论坛等学术项目。2008年参与北京奥运会开闭幕式及公共艺术项目。2019年担任威尼斯双年展中国国家馆策展人。担任2022年北京冬奥会和冬残奥会公共艺术全球征集项目的策划委员会主任。近年来，有数十篇论文发表在《文艺研究》《美术》《美术观察》《美术研究》等专业刊物，出版专著《一叶知秋》等。
刘庆和，1961年出生于天津，1987年毕业于中央美术学院民间美术系，1989年毕业于中央美术学院中国画系，获硕士学位。1992年在马德里康浦路狄安塞大学美术学院访学。现为中央美术学院中国画学院教授、博士生导师，学院学术委员会副主任；中国美术家协会中国画艺委会副主任。
曾经获得第三届北京国际美术双年展当代青年艺术家奖、第八届AAC艺术中国年度水墨艺术家大奖、上海证券报年度“金”艺术家奖、《艺术财经》年度水墨艺术家奖。
李津，1958年生于天津，1983年毕业于天津美术学院国画系，现任天津美术学院中国画系副教授。2013年被AAC艺术中国评为年度水墨艺术家。2014年被权威艺术杂志《艺术财经》艺术权力榜评为年度艺术家。2015年在上海龙美术馆举办大型回顾展“无名者的生活——李津三十年”。作品被波士顿美术馆、西雅图美术馆、中国美术馆、香港艺术馆等机构收藏。
徐累，江苏南通人。1984年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业，至江苏省国画院从事专业创作和研究多年，一级美术师。现工作于中国艺术研究院创作研究中心，中国工笔画学会副会长，今日美术馆艺术总监，《经典》杂志主编。徐累的绘画是一种特殊的类型，他“始于愉悦，综于智性”的纸上痕迹显现出新人文风格的价值，不仅有精致优雅的美感外观，而且有更广泛的文化意义，正像有评论家评论的那样，“徐累的艺术也许是中国画当代转型的真正开始，他的个人落点恰到好处地占据着历史和现代的临界线上”。
武艺，1966年生于吉林省长春市，祖籍天津宁河。1993年毕业于中央美术学院国画系，师从卢沉教授，获硕士学位并留校任教。现为中央美术学院教授，壁画系第四工作室主任。
作品编入
1998《当代中国美术二十年启示录》
2001《中国实验水墨二十年1980-2001》
2002《中国油画百年史》
2005《实验水墨回顾1985-2000》
2006《越界·中国先锋艺术1979-2004》
2010《中国新艺术三十年》
2012《当代中国水墨画（Chinese Ink Painting Now）》
2013《灰色的狂欢节-2000年以来的中国当代艺术》
2016《中国当代艺术史》
应新华社邀请为日本每日新闻社绘制月刊《少林寺拳法》封面（1992）。《艺术财经》中国当代艺术权力榜艺术家（2009，2014）。美国艺术出版社TIMEZONE8推出《武艺》专集并于法兰克福图书展首发（2009）。作为首位亚洲艺术家为捷克语《道德经》（2016）绘制插图并被国家图书馆收藏。
