“周胤辰：自然法术” 展览 | 自然之下 绘画至上

周胤辰：自然法术

2026年4月26日—2026年5月24日

叁柒贰叁美术馆·展厅B

（上海浦东新区银城路66号尚悦湾广场2层）

日前，周胤辰个展“自然法术”在上海叁柒贰叁美术馆揭幕。本次展览之名可视为周胤辰首次提出一个属于她创作生涯和风格的命题——“自然法术”。

既提出“自然”的命题，可以史为镜。以自然山水为母题自古以来都是绝大多数中外艺术家的灵感源泉和精神之所；这里无意溯源语词的衍变，而是提请注意一个关于“自然”和“空间”的命题，但“自然”被“移植”为笔墨丹青之后，它构筑了绘画艺术的“空间”——是由艺术家的观念、技法和风格所形塑。而对周胤辰来说，她的风格是渐进的，很多曾经“不可见”的元素或一些不确定的想法，近期已渐渐在画面中清晰了起来。丹青之事本就是一种建构，此呼应展览之名的“法术”；如此这般，那些原本看不到的，就会显现出来；原本看不清的，会在某一时刻，突然地清晰的起来。但这一层显现并非是平面二维或是单向线性的，而是多维、多层次的互相叠加，也因观者的立场加入才让整个建构的语系完备。这一条线索在这次展览中贯穿始终。

亨利·列斐伏尔在《空间的生产》有一段精彩的阐述：“自然(nature)一词的初始含义意味着：伸出与向前，从深处产生。但是，自然并不劳作：劳动甚至是自然所创造出来的具有决定意义的特征之一。它所创造的，即个体 ‘ 存在者 ’ (êtres/being)，仅仅是涌动与现身。自然对这些创造物一无所知——除非你假定自然中存在一个精于计算的上帝与天意。一棵树、一朵花或者一枚果子并非一件 ‘ 产品 ’ ，即使是长在一座花园里。一朵玫瑰花并没有 ‘ 为何 ’ 或 ‘ 因此 ’ 之类的问题，它绽放仅仅就是绽放。借用西里西乌斯（Angelus Silesius）的话来说， ‘ 它不在乎它是否被看见 ’ 。”

如是所是，或许可以形容周胤辰当下的状态。

两年前，在周胤辰位于上海油画雕塑院美术馆的个展举办之时，我曾拜访她的工作室，当时在工作室看到的作品与今日在叁柒贰叁美术馆看到的展览作品，两相比较，显然是有变化的。曾经，对周胤辰来说，她想探索画中风景与自我心象之间的边界在于何处，以及“白色方块”置身于画面中的空间边界如何处理——这源自她的画面中时不时出现“白色方块”的意象。我不认为这是某种神秘主义的启示，而更多是一种“虚构”手法的表达。周胤辰作品给我最大的感受就是很有文学性，她的画面是需要去“阅读”的。如《WHITES》系列中，“白色立方体”的首次出现是有根源指向的，让人联想到马列·维奇的《白》系列；但“白色立方体”在第二张、第三张以及后续作品中持续出现，那么它就是作为艺术家的个人符号，成为具有理念化的符号表达，直指一种精神性的“出离”，将艺术家从“再现”与否的窠臼脱离了出来。而现阶段，周胤辰已经解决了这一问题，开始提出一个又一个新的问题。

以风格论之，她的风格显然不是写实主义，但我们知道她画的就是每天窗外的风景、日出日落，旅途中看到的风景和记忆片段，还有生活中常见之物，然后她把这些印象、符号、意象用她的方式重新组合然后在画布上表达出来。虽然选择的是油画这一媒介，但遵循的应是中国画自宋代以来对非具象性与非客观化的实践道路；也是从宋代始，中国绘画大宗开始走入文人画范畴，如东坡在《净因院画记》中所言：“虽无常形，而有常理。”

或许“沉思的风景”更适合对周胤辰现阶段作品伐表述，她自己谈到“风景”议题也提到：“ ‘ 风景 ’ 于我，是心之外化，不是简单的复制和记录。我喜欢行走和远游，遇到有趣的、动人的风景我都会做相关的图像记录，它们会形成一个数据库，但也是记录这个行为本身。我的创作起点有另一维度，它不是 ‘ 写实 ’ 的。……如果说早期的 ‘ 因物故有时 ’ 系列还关注于景观叙事与图像转化。那么现在这个阶段，我希望 ‘ 风景 ’ 能够抽离图像，剥离叙事，淡化地域与情境的具体所指，更突出直觉与感受。    ‘ 风景 ’ 是无名的，但又是独特的。”

最近，周胤辰的创作肌理又丰富了一些。比如这一次的个展中出现了两个意象，其一是《应许之地》的百合花，其二是《帷幕》的三角形岩石。她开始从文化的角度探讨一些对于历史资料的引用的方式，如西方文艺复兴时代的绘画出现很多圣母和百合，代表一种宗教上的圣洁；在周胤辰的画面中则是表达仪式感的庄重和一种人文主义精雕细琢的景观，一种可能背离自然主义的语境。如是复杂的语境关系其实放在当下探讨是非常有趣的。另一方面，周胤辰也希望给予观者一种“游园”的体验，有进入感，是艺术家希望带给观者的一种动态体验。其实，复杂的语境还在于，这里面融汇了中西方两种不同的文化价值体系对于“风景”的思辨与阐述：在西方的语言体系中，风景是一个关于集合的概念，是作为主体的人将主观性投射到外部世界后的表达（对照文艺复兴时代的“三杰”和彼时“新柏拉图主义”带动下的人文主义思潮）；而中国古人对于风景——或者说“山水”——则更多是一种“物我”交融的辩证状态，是心象与客观世界的浸入与融合，所谓“移情”。

同理，“三角形”也具有丰富的寓意，从古希腊时代出于数学计算的黄金稳定美学基础的比例，到中世纪神权至上的“三位一体”，再到文艺复兴时代以来代表庄严和谐与科学理性的象征。同时，画中的岩石也并非那么纯粹的“三角”，倒是有点黄宾虹画面中“不齐三角”的意味。当然，这是开放的画面，每个人站在作品面前，想必也是不一样的感受。

周胤辰也在从油画本体语言上探讨色层叠加的无限可能性，由此达成一种深邃与流动的质感。就像展览中两幅同一场景和构图的作品，不同时间所绘，笔触和心境上就完全不同。这样的直观对比和发现对于观者来说也是极为愉悦的视觉和智识体验。而她对于花卉（无论具象还是抽象）的描绘，更多是将之作为只一个媒介去探索对于空间与色彩的关注。

如此种种的探讨，使得艺术语言显得既精妙又微妙。艺术创作应该是一种独立自主的行为模式和思维模式，包括了我们作为独立个体的人生阅历、主体思考，是我们与自己、与周围的、与自身所处的环境、原生家庭及成长的文化土壤乃至天地乾坤的沟通方式。这种独立自主的行为模式提倡了一种理性的、科学的、敬畏的态度去看待人类的历史——不管是“我们”的历史，还是“他人”的历史。这方面，中国传统文化会给我们很多的启示，中国文化向来柔韧智慧，有庄子的“道”、孔子的“知”，是“解衣磅礴”与“知行合一”的“出世”与“入世”的结合与平衡。我觉得这应该是我们有志者终身追求的境界。

在这里，有光，有影；有暗夜，有褶皱；有绵延的时间，有恒久的热爱。策展人说，展览的名称“自然法术”无关玄虚，而是一种通往万物联结的感知路径。那么，来现场，去直面画作，或许是我们对艺术与热爱最好的回应。