天水之一
银盐胶片刻画
200cm×84cm
2024
近年来，陈焰的艺术多以黑色银盐胶片为媒介进行表现，以“计黑当白”的负片逻辑升华为东方哲思的视觉隐喻。她的作品超越了影像再现的表层，顺应自然之道，直指“不可见之见”的核心——胶片负片成为“存在的认知负片”，形成一种独特的视觉哲学载体。在可见的划痕与不可见的光影交织中，如林中微光般渐次显现，最终指向那个“不可支配”却永恒涌动的本真世界。
——梁海盈
组画《苏轼的一天》是陈焰用心最多的一组黑胶作品。宋熙宁四年，一代文豪苏轼外放杭州，遍迹西湖山水。陈焰遥想苏轼从南麓跋涉至西岭、横贯西湖、纵览湖山的一日。她不仅用线素描这山岭盘桓的情势，还直接在山中石崖之上、翻转的虬木之上，拓印木石的肌理。让自然纹理的本身与山岭的情势叠加在一起，表现苏轼以山水怡自身的超旷豁达。山中一日，世上千年，陈焰在这里，用眼观手磨的方式，展现的不仅是湖山实景，而且是由实景生发的陶然怀远的望境，是千古不移的天机寻觅中的灵光乍现。对着光，这里呈现的是浑浑茫茫的景象，是黑胶显影前万物凝聚的瞬间。正有那么一刻，你窥见风流山壑，日照深林；窥见诸峰神秘的隐蔽。那些线、那些形仿佛在动，在行走。大音希声，众岭沉吟。《七天》是疫情中的一组作品，居家的困囿带来无尽的向往。七日，是人的避难逃循的天命之期，任杀伐沉沦，孤愁苦怨，心中总有怀想。那磨蚀的线，如若挣扎，又若星光，导引行游的探秘，点亮生命无尽的想往。
陈焰用纯然的黑白的亮线，记写“游”的感怀，勾画出中国人的“居”、“游”的境界。
——许江
许多年过去，艺术界依然难以摆脱一种流俗的观点，认为随着摄影的出现，绘画对现实性的承诺即再现变得不再有效。画家们挖空心思地寻觅摄影无法抵达的现实之境，如同人类千方百计要抵达“月之背面”。毕竟，一百五十年之前所谓“绘画的真实”，在二十一世纪已然成为一个老套的现代神话。此刻，陈焰以直截了当的方式面对当代绘画在现实与幻像、对象与本体之间的两难。她将绘画和摄影的虚幻争执悬置起来，直接面对形与影、遮蔽与显现这些更具体也更本质的问题。她抛开熟悉的画笔与画布，直接在银盐胶片上刻画出幽灵般的风景，或者说，风景的幽灵。
在我们惯常的经验中，摄影似乎是“时间的琥珀”，可以将逝去的时光封存起来。然而，摄影本身又是发生在时间中的一个事件，摄影的源初命名——光之书写，召唤出它内在的时间性。在摄影内在的时间性中，光之书写以及对世界的记忆共同成就了一个“时间的剧场”。这一切都发生在胶片这一薄薄的遮挡物上。黑色光洁的银盐胶片，不但遮蔽，而且隐藏。陈焰在银盐胶片的表面刻画出风景，那风景既像塞尚晚年对空间构造的反复推演，又如同黄宾虹瞑目时光里的浑茫一片。陈焰刻画出的风景虚弱而迷离，如同逆光蝉翼；那是一种回忆和觉知，一份在时间中潜滋暗长、反复打磨的心事。默默惛惛的记忆，在光洁漆黑的银盐胶片之刻画中，转化为腐蚀消磨的岁月痕迹，成就一场幽梦之影、光之遗迹。
保罗·瓦雷利很早就发现，柏拉图的“洞穴比喻”所描述的其实是一个巨大的暗箱——我们所身处其中的这个世界，只不过是上帝眼中的一张负片。艺术所创造的，不过是这世界暗箱中的一些观看、一些记忆。因这观看和记忆，画家们从世界之夜中召唤出一个个凝望之客体。画布上的反复添加，胶片上的不断刻画，常常是为了在遮蔽中的示现。那通过遮蔽的示与现，影影绰绰，浑茫有味。这是一个从“幽冥”到“幽明”的过程，在此过程中，那在光之凝视中被莫名召唤回来的记忆，凝成一张张图像。而在那光亮之外，在黑暗的更加盛大的凝视中，世间万物再一次变得神秘、伤感起来。
——高世名
时间的负片
陈焰的作品，总让人有一种微弱却持久的震动，那震动并不来自笔触的力度，也不来自图像的奇观，而是来自时间深处对空性的叩问。她选择银盐胶片作为绘画的承载物，这本身就像是一种逆行：在影像高度膨胀、摄影几乎成为世界默认的记录方式之后，她却回到胶片，回到那几乎被遗忘的暗面，把图像从黑暗内部反向“刻”出来。不是添加，而是削减；不是覆盖，而是剥离。这种方式既像是在向黑暗索取光，又像是在向黑暗追问时间的秘密，计黑当白中隐隐透着破相显真。
天水之五
银盐胶片刻画
200cm×84cm
2025
这使她的创作在当下显得极为殊异。它并不迎合任何关于“图像”的理论，也不试图在媒介实验中谋求概念上的新奇，而是把注意力指向一个更直接、更原初的问题：图像究竟从何而来？当光在黑暗中被一点点逼出，当色彩的缺位迫使语言回归线条与灰阶的本质，图像便不再是再现的结果，而是显现的事件，存在自身在空的境域中显现的事件。陈焰的作品正是在这种事件中诞生的。
冷泉溪
银盐胶片刻画
108cm×68cm
2021
银盐胶片的黑，是一种带着深度的黑。它不是平面的、无差别的背景，而是一种不断吸纳、不断吞吐的黑暗。陈焰每在胶片上刻下一道划痕，都像是从黑暗里发现一丝时间的缝隙，而光在缝隙中浮现。那光不是“亮”的，而是轻微的、迟疑的、像是被触动后的反射。观看她的作品时，你并不会立刻看到一个清晰的图像，而是被迫进入一种延时的观看：图像在目光的停留中慢慢聚拢，又在即将成形的瞬间再次游散。
秋分青林之二
银盐胶片刻画、灯箱装置
102cm×68cm
2022
南宋的后花园
银盐胶片刻画
110cm×72cm
2024
正是在这种游移中，陈焰的作品获得了一种近乎“呼吸式”的节奏。光与黑暗不是对立的，它们像是互相试探、互相倾听；图像不是固定的，而是在不断变化、不断逃逸。她的线条不是“描绘”，而是“探路”，像是手在黑暗中确认事物的轮廓，又像是内心在反复辨认时间的影子。许多作品看似记录风景——树影、山势、流水、石纹——但那风景并不完整，也不稳定，它们像是被时间的力量召唤出来，又被同样的力量推回到黑暗里。因此，陈焰的作品其实从未真正描绘某个外在场景，她所描绘的，是观看本身的轨迹，是意识在黑暗中摸索时留下的印痕。留下的印痕，是被当下加速遮蔽的在场。
无影相
银盐胶片刻画
88cm×61cm
2024
小有天
银盐胶片刻画、灯箱装置
69cm×50cm
2024
她的《苏轼的一天》是最能体现这种观看方式的作品之一。那并不是对苏轼行迹的复现，也不是对某个历史时刻的重构，而更像是在与古人的步伐形成某种遥远的共振。她以银盐胶片为纸，用刀尖代替笔，在黑暗的敏感肌理上反复摩挲——这一过程本身就像是一场对时间的逼问。刻下的不是苏轼所经之路，而是历经沉浮之后的“心如何走过山水”的踪迹。那些线条既像山势的隐现，也像思绪在转折处的停顿。明亮的部分不是景物，而是意识在触到某个节点时的微光。
《夜山听瀑》
200cm×83cm
银盐胶片刻画
2022
其实这组作品最让人动容的，不是对“踪迹”的呈现，而是其内部的某种“余韵”。图像的出现仿佛总比我们看见它的时刻慢半拍，那种延迟感让作品带上了一种近乎“回声”的气质。那是一种从黑暗中出来，又在黑暗中回落的光线，它既不主张，也不争辩，只是以一种极为克制的方式提醒观看者：事物的显现从来不是一次性的，它需要等待，需要同样的静默。
《灵隐》
银盐胶片刻画、印度墨水
36cm×43cm
2015
《洛神赋》（局部）
银盐胶片刻画、印度墨水
36cm×43cm
2015
若说《苏轼的一天》还带着某种与文化历史的对望，那么《七天》与《天水》《夜山听瀑》等作品，则更像是从世界抽离后的一种自我指向。它们几乎完全脱离了具体景象，只剩下纷乱的节奏、分散的光点，像是被风吹散的线条。那种不断被磨蚀、被提取，又在提取中获得新的形态的白色，是陈焰作品中最具辨识度的部分。它既不是单纯的明亮，也不是象征意义上的光，而是一种在意识深处中自发涌出的能量。尤其是《落九天》系列，几乎全部由垂直方向的光线组成，如同一股扶摇而上的力量，又如瀑布在黑暗中凌空坠落。它们不属于自然，也不属于幻想，而是介于两者之间，如同意识深处的某种“向下”或“向内”的拉力。所以这里光不是为了显像，而是为了牵引；黑暗不是遮蔽，而是意识流动的底色。
山高水远之一
银盐胶片刻画
210cm×120cm
2019
《山高水远》之二
银盐胶片刻画、灯箱装置
201cm×120cm
2021
山高水远 展览现场
陈焰对银盐胶片的理解，使她的创作具有一种难得的纯度。胶片的黑暗不是绝对的，它会呼吸，会波动，会因光线的进入而重新调整。她在其中刻出的线条，看似随意，实则带着极强的节奏控制力。那种控制不是力量的控制，而是对“何时停下、何时放手”的准确判断。她让黑暗保留其沉静，也让光在其中保持其脆弱。这种脆弱并不易碎，它是一种不被压迫、不被夸张的力度——一种柔韧的力量。正因如此，她的作品看似寂静，实则内部暗流涌动。每一笔都像是在试探，又像是在确认；每一道亮痕都像是在回答，又像是在提问。观者越是凝视，越能感到图像内部那种“不稳定”的跃动，而正是这种不稳定，让作品拥有了穿越时间和空间的生长性。
七天组画（局部）银盐胶片刻画
另外，陈焰的所有作品，都围绕着一个极轻、极隐、极难言说的核心：事物在将消失的瞬间，会短暂地显露它最真实的形态。而她所做的，就是在那转瞬即逝的显现中，把光的方向、线的意图、黑暗的能量，全部收拢于一点。这份凝聚，不喧哗，不壮阔，也不需要说明。它像是记忆最深处的沉默，也像是来自时间背面的世界的轮廓。所以陈焰的那些作品，是时间的负片，也是世界的负片。
七天组画
户外展览现场
银盐胶片刻画
陈焰的作品之所以难以被归类，不是因为它新，而是因为它古老。她从黑暗里刻出光的路径，那不是一种媒介实验，而是一种古典的、近乎朴素的观看方式的重建。她让我们意识到：在光的背后，仍有一个更广袤的黑暗；在图像出现之前，有一个比出现更重要的“等待”的过程。
七天组画
银盐胶片刻画
她让图像慢下来，也让观看慢下来。当我们通过漫长的等待终于看清了那些来自时间背后的秘密，也就找到了我们的来处与归处。
（文/胡少杰）
七天组画
银盐胶片刻画
300cm×84cm×7件
2020
落九天
2014年，我开始以银盐胶片为媒介展开创作，以刀代笔，以胶片当画布，计黑当白，直接刻画，反向成“象”。这个过程不可逆⸺不同于可涂改的画布与纸张，胶片的物性决定了在如此纤薄的片基上只能做减法，在减量中叠增肌理与厚度，几无修正余地。然而它的透明性，及其与光互生的关系，令人着迷。刮去银盐层，犹如在黑暗中挑开一道光，并随之循光而行。创作时需同时调动身心：视觉、触觉、听觉，乃至手势运动的轻重缓急，皆悄然牵引画面的走向。
落九天
银盐胶片刻画
300cm×102cm×7
2023-2025
《落九天》系列作品，既是我对方法论探索的延续，亦是一次精神向度的聚拢。胶片是技术的遗存，是历史的标本，也是个体与集体经验的交汇点。当它被重新刻划、重新照亮，便不再是沉默的黄昏之物，而赋予我们重返山水自然所承载的宇宙观与生命感。
《落九天》系列之一
银盐胶片刻画
300cm×102cm
2023-2025
《落九天》系列之二
银盐胶片刻画
300cm×102cm
2023-2025
《落九天》系列之三
银盐胶片刻画
300cm×102cm
2023-2025
《落九天》系列之四
银盐胶片刻画
300cm×102cm
2023-2025
《落九天》的取名，旨在向伟大的诗人李白致敬。他书写那脍炙人口的诗句时，是否不仅有对庐山瀑布的惊叹，更有对天地造化之奇的顿悟？那自天而降的激流，是自然的动势，是时间的垂落，亦是宇宙能量的具象。作品的初衷，便是借其气象，重构一种当代的“山水灵境”。在胶片之上，银盐层被一点点刮去，光斑逐渐渗出，由点成线，由线及面，仿佛银河自九天缓缓垂落，在黢黑的底片上显影。被遮蔽的渐次浮现，如同被遗忘的缓缓苏醒。
画室《落九天》在夏天夕阳下的投影
《落九天》最终指向的，是一种存在的认知方式，即艺术作为负片，映照出被现代性加速所遮蔽的在场。在光与暗的交错中，在可见与不可见的张力间，试图叩问人与自然、与时间、与自身之间的感性联结。它让观者慢下来，在静观中照见自在，在沉默中听见回响。
在银盐胶片上手工刻划时，深浅缓急间，身体的节奏与呼吸的起伏随刀而行，是手与物的对话，是人与材料的协商。创作时常进入一种近乎冥想的状态：刀锋的走向似乎不再完全由意志主导，而是回应着胶片的物性、环境的湿度，甚至某种不可名状的自然节律。也许，在艺术的纯粹性要求下，主体性暂时退隐，艺术成为一种聆听与应和，一种与世界共振的仪式。
那从九天落下的，不只是银河，不只是瀑布，更是被遗忘的灵光，是大地深处仍未熄灭的微火⸺它在胶片的裂缝中闪烁，在刀痕的尽头等待，在每一次凝视中，重新降临。
（文/陈焰，2025年12月）
苏轼的一天
2020年，我曾随致力于西湖摩崖史迹考的“至微堂”友人，循着元祐五年（1090）三月初二，苏轼二次外放杭州时与三位挚友同游西湖周边所留三处题名遗迹，作实地寻访。苏轼与杭州的相遇，在中国文化史上堪称天缘：两度守杭，他“杖藜芒履，往来南北山，此间鱼鸟皆相识”，为这片湖山倾注了千古诗魂与摩崖刻石；而沧海桑田间，那些石刻大多随历史风霜湮灭无踪。幸而，宋代原刻的题名尚存一处，倏然牵起与古人隔世同游的丝线，让时光的尘埃里浮出清响。
《苏轼的一天》I
银盐胶片刻画、灯箱装置
203cm×61cm
2021
组画《苏轼的一天》由此在步履与思绪中渐次成形。它承续了我近年以银盐胶片为媒介的探索：以胶片代纸，以刀代笔，以负形成像，如于暗夜索求微光。对我而言，从纸本切换到胶片上创作，实则是借光之力逆溯编码的修行。它们也恰好构成这两种媒介在表达张力上的互为镜像对立互补，此方澄澈，彼方幽隐；彼方耀光，此方黢黑。它们是内与外、正与反的观照，从不同侧面呈现出外在世界的结构秩序与内在感悟的层级体验之间的微妙互动和交相印证。
《苏轼的一天》II
银盐胶片刻画、灯箱装置
200cm×61cm
2021
《苏轼的一天》III
银盐胶片刻画、灯箱装置
200cm×61cm
2021
胶片之上，纵使刻画出光亮，其意亦常游移不定，余韵漫溢，更有不可言说者，隐蔽封存在胶片构象的幽微之中。遥想苏轼历经宦海沉浮、乌台之劫、至亲永诀的人生坎坷后，在穿西岭、贯西湖的步履间，沉淀着多少何妨吟啸且徐行的从容、谁道人生无再少的不甘、只缘身在此山中的彻悟，抑或世事一场大梦的逍隐？黑胶光影所欲捕捉的，正是诗词深处恒常天地与无常人生的永恒叩问。
媒介载物，更能载情。艺术创作中，材料往往比画家所预料的更具灵性，即万物自有不可驯服不可支配之性，艺术创作，便是与不可支配之物达成的一种协调。在对银盐胶片为绘画媒介的探索和处理中，不可逆的画面会从内部被隐隐照亮，颤动中所蕴含的结构和秩序分次迭现。伴随着仿佛与绘画对象之间私语的起伏回声，自身被一种超然之力牵引，绝非随然性的尝试，而是必然性地被引向林中空地之幽邃澄明。
《苏轼的一天》Ⅳ~Ⅵ
银盐胶片刻画、灯箱装置
200cm×61cm
2021
机缘暗合，2020年寻访之日恰值农历十月廿八，正是949年前苏轼初抵杭州之日。冥冥天意，遂成此组创作于2020至2021年间作品的题名。山中不记几回来，组画无意复刻某一日的具体行踪，而是凝结了无数个“一天”的记忆。纵使化为时光余烬，终是存在的斑驳印记。如保罗·克利所言：“我们不仅要动用光明的能量来反对既定的暗，也要动用黑暗的力量来对应既定的光明。”作品借光划开画面，亦借光自身构建光亮，并将对立之黝黑吸纳为新生天地的经纬。
展览现场
世事难料，然必有亘古之道存焉。苏轼于《赤壁赋》有云：“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！”变与恒，存乎一心，系于观者之念。着眼变者，见水月之盈虚；凝神恒者，觉物我之无尽。惚恍中有象，窈冥中含精。黑胶光影中隐现的，既是默默惛惛的绵长记忆，亦是黯黯梦云的惊断刹那。于空间欲示反掩，在时间欲说还休。
是为记。
（文/陈焰，2022年5月 来源：漫艺术）
画家简介
陈焰，生于杭州，毕业于中国美术学院油画系，先后获学士、硕士、博士学位。现为中国美术学院教授、博士生导师、综合绘画系主任，浙江省美协综合艺术委员会副主任，浙江省油画家协会理事。
