展览信息
古灵——黄礼攸作品展
策展人
鲍栋
艺术家
黄礼攸
展览时间
2026.03.08-2026.05.24
展览地址
重美术馆
（北京市石景山区吴家村路57号华诚博远设计产业园）
黄礼攸的绘画世界，始于一片具体的坡地——湖南张家界边缘那处名为“渡船坡”的桃花林地。与附近那些著名的景区、景点相比，渡船坡只是一个普通的地方，一块土石参生的贫瘠之地，村里有户人家承包了一片山地，种上了桃子，每年春天开花，夏天结果。黄礼攸偶然到此写生画画，与这家人相熟，便年复一年的来画画，把渡船坡变成了一个能够让他在绘画中身体隐居而精神畅游的地方。
实际上，正是因为渡船坡的普通，才让画家的眼睛能够逃离那些风景明信片与山水程式，并发现出普通中的生动。但渡船坡并不是没有特点：桃树低矮，枝桠斜出，与缓坡的地势相衔，构成了一种视觉的织体迷宫；并不嶙峋，反而有些憨笃的石头总是不合时宜地露出头角，形成了体积性与重量感；每当花开的时节，鲜艳的桃花又带来了明丽，甚至俗艳的色彩，与树枝山石的暗哑凑成了极佳的对比。
渡船坡·春风 29×42cm 纸本水彩 2023
花、树、石，点、线、面，渡船坡，于是从一个坐标，在画家的眼睛里变成了一个积极的绘画语言系统，这个过程，不是对景物的摹写，而是一场不断的“翻译”与“重建”。那些低矮斜出的桃枝，构成了画面空间最基本的骨架——它们是一组组或疏或密、或急或缓的“线”，分割着画布，引导着观者的视线游走，创造出一种非透视法的深度。那些憨笃的石头，则被转化为画面中稳定而坚实的“⾯”，它们以大块的灰色和厚重的肌理存在，衬住了因枝条交错而产生的浮动感，赋予了画面沉静的结构和可触摸的物质性。至于那些明艳甚至“俗气”的桃花，则化身为跳跃的、充满节奏的“点”。它们不是被细致描摹的花朵，而是以饱和的粉、红、白，以点染、滴洒、泼溅的方式存在于枝头与半空，是色彩本身在时间中的绽放与停顿。土地与远山的灰、褐、青，则提供了浑厚的背景和弦，衬托出这“点”的明亮与“线”的灵动。
因此，渡船坡之于黄礼攸，绝非只是一个被动的写生对象，它更是一个激发了全部形式感知的“现场”，一个将自然物象彻底分解并重组为绘画基本元素的“实验室”。在这里，他建立并锤炼了一套个人化的视觉语法：如何用线的交错构建空间，如何用面的叠加塑造重量，如何用点的分布激活节奏，以及如何用最质朴乃至对比强烈的色彩关系，去表达一种感官热度与情感真实。这套语法，剥离了风景的文学性、叙事性，乃至装饰性，抵达了绘画本体存在的力量。
渡船坡 400×1000cm 布面油画 2023-2025
但渡船坡成为黄礼攸的母题，却不仅仅是来自他对自然造化的认知与表达，更关键是对眼前之景的移情与想象，正是后者使渡船坡从一个绘画题材，变成了文化母题。他至今尺幅最大的一件作品，就叫做《渡船坡》，这件四米高、十米宽，由40张画布拼接而成的巨幅作品，描绘了，更确切地说，畅想着一片低矮山丘的夜景：夜空星汉灿烂，有北斗仓龙，山中密林虬结，有莽牛回首，在整个画面的暗紫色调中，闪现出一丝或一泼的绿、红与粉，画的似乎还是渡船坡，但早已是一处充满光晕的灵地。这幅作品仿佛将艺术家对这片坡地的所有凝视与感悟，都汇入了一个亘古的宇宙，一个象征的，甚至神话的世界——正是通过渡船坡，黄礼攸的创作触发出了一种内在于楚地山川文化记忆中的灵性本源。
山神NO.3 160×150cm 布面油画 2026
于是，黄礼攸打开了一个更为浩瀚渊博的图像传统。这里陈列的，是《山海经》中那些形态怪诞、能力超群的奇禽异兽，是楚辞《九歌》《招魂》篇章里往来飘忽、充满情感的神灵鬼魅，是汉代画像石、漆器纹饰上飞扬律动的祥瑞图案，亦是深深融入民间信仰与日常装饰中的虎、狮、龙、凤等象征符号。这些近乎神性的异兽，游走、隐藏、闪现在画面上，在山、石、树、花之间，在线条、形状、色彩，以及笔触、颜料与肌理之中。超越了具体的渡船坡，黄礼攸进入了一个自足而内生的绘画世界。
不画一时一地之所见，这种传统在中国传统绘画中源远流长，山水画从来无关眼前此景，而是在描绘、象征一种士大夫德性的理想世界。从王维到董其昌，山水画中似乎从来没有出现过纯粹自然界的动物，更不论神怪异兽，即使偶有马、牛、鹿、猴形象的出现，亦是为了搭配、衬托作为主角的渔樵耕读之人，也就是说，山水画中的世界是一个高度人格化、伦理化的世界，是儒家“仁者乐山，智者乐水”思想的视觉阐述。自然在这里被“驯化”，成为人的精神镜像与道德秩序的延伸，而野性的、不可控的、神秘的生命力量，在这一谱系中被刻意地淡化或排除。
五虎图（局部） 200×300cm×3 布面油画 2022
如果不说是恰恰相反，黄礼攸的绘画也与文人传统中的山水世界截然不同，他的作品都是以神兽、异兽为主角，而很少出现人的形象。他的画似乎是一种化外之地，生长着的是楚地古老的巫觋文化，一种万物有灵的传统。在楚辞的世界里，山川并非静观的道德象征，而是充满灵魅、可以交感互动的生命体；异兽也非“仁兽”，它们是神灵的坐骑、是幽冥的使者、是自然伟力的化身，充满了不可测度的情感与威能——其想象磅礴而野性，情感炽烈而哀艳，与《诗经》“乐而不淫，哀而不伤”的中和之美形成鲜明对照。在这个意义上，黄礼攸的那些色彩强悍艳丽、笔意纵横叱咤、形象怪力乱神的绘画，恰如“笑孔丘”的“楚狂⼈”，锋芒毕露，又野趣拙朴。
荣格认为，原型是集体无意识中普遍存在的先天倾向，是人类心理经验的“原始意象”，它们超越具体文化，常在神话、艺术中显现。在黄礼攸这里，源自文人传统的“⼭⽔”意象（如孤石、幽谷）与源自民间传统的“异兽”意象（如虎、龙），共同褪去了它们表面的文化符号外衣，显露出其下更为古老、更为本质的心理原型。“⽯”不再仅仅是文人笔下的“君子比德”，而更接近“大地母亲”原型中坚实、永恒、承载的基质，或是“自性”原型中那个稳固不变的精神核心。“⻁”也不仅是民间门神或权力象征，它更是“阴影”原型中未被文明驯服的原始生命力、攻击性与守护力的混合体，是内在巨大能量的视觉外化。简之，黄礼攸艺术的心理原型来自于于巫史不分的上古世界，一个尚未被文明教化的原处之地，或许这正是他的绘画颇具“古意”的原因。
红虎图NO.5 80×120cm 布面油画 2024
在这里，“古”有着三层彼此相关的含义，一是历时文脉关系上的本质、本源，二是共时文化结构上的乡野、江湖与民间，三是生命政治中的原始、单纯。所谓古意，常常被用来抵抗时新的浅薄虚浮、矫揉造作，其核心是一种返归本真的精神姿态。而黄礼攸的“与古为徒”味则包含着同时在这三个层面上展开工作：他追溯至《山海经》《楚辞》所代表的文化原型；他返归于民间艺术的朴拙图像与艳丽色彩；他追求一种表现主义的单纯、直接之表达。
饶有意味的是，这种向文化内部纵深寻找“古意”的路径，与19世纪末以来西方现代主义艺术的重要方向——向外（地理上或心理中）寻找“原始性”与“潜意识”——形成了深层的呼应。当高更远赴塔希提、毕加索惊叹于非洲面具时，他们是在地理的“他者”中寻找一种未被文明驯化的、更本质、更本源的力量，以此冲破自身艺术体系的僵化。黄礼攸则转向自身文化的深处，在商周青铜的狞厉、汉代石刻的浑朴、民间美术的鲜活中，发现了同样未被完全“文人化”或“雅化”的原始能量。两者皆旨在对抗过度精致与程式化的艺术现状，只不过一为外向的“索取”，一为内向的“发掘”。
草图7 纸本水彩 21×30cm 2022
另一方面，超现实主义艺术家受弗洛伊德启发，潜入个人梦境与潜意识，释放非理性的意象。黄礼攸画中那些游移的异兽、混沌的秘境、以及物象之间超常的组合关系，同样弥漫着强烈的超现实气息。然而，他的“潜意识”并非纯粹个人心理的，更是文化的集体无意识。那些虎、龙、山鬼般的形象，是沉睡在华夏神话与民间信仰中的古老原型，它们的浮现，更像是一场文化的“招魂”而非个人的“释梦”。
因此，黄礼攸的实践揭示了一种独特的现代性路径：他将中国艺术内部固有的“尚古”传统，转化为一种与西方现代主义对话的当代性绘画及图像创造。他的“古意”，既是对本真性的追寻（对应“原始性”），也是对深层心理图景的探索（对应“潜意识”），但这一切都牢固地建基于自身文化的脉络与集体记忆之上。这使得他的创作既具有本土精神的深度，又获得了跨文化理解的普遍性维度，在当代语境中构建起一个黄礼攸式的视觉世界。
（文/鲍栋，艺术评论家、独立策展人。2026年1月24日于北京 来源：重美术馆）
画家简介
黄礼攸，1973年出生于湖南醴陵，现为湖南省美术家协会副主席，湖南省画院副院长，一级美术师，中国国家画院研究员、中国美术家协会会员。北京当代中国写意油画研究院两委委员兼两委副秘书长、湖南省油画学会常务副主席，湖南省民进省直文化支部副主委，湖南省“三百工程”文艺扶持人才。
