我与重彩画
从小我受父亲的影响，喜欢油画，也受母亲的影响，喜爱工笔重彩画。童年时代我参加了小学的美术组，用勾线平涂的方式画过不少学生生活题材的创作。少年时代我明显更喜欢油画，但还是在母亲的建议下临摹过《水浒叶子》《剑侠图》《八十七神仙卷》《永乐宫壁画》《簪花仕女图》《韩熙载夜宴图》《群仙祝寿图》等等。小时候印象特别深刻的是，父母在家中窄小的居室里以工笔重彩的方式合作完成了大幅中国画创作《农奴儿女上大学》和工笔重彩风格的壁画《编钟乐舞》，让我从中发现西画和中国画竟然可以在工笔重彩中完美地结合。
《拉卜楞寺转经的藏女》
66cmx66cm
纸本重彩
1990年
1979年，我上了大学，正式开始学习中国画。当我意识到自己已经真正踏上了绘画之路时，最重要的决定却是有意识地与父母的绘画风格拉开距离，更自由地去追求自己的面貌。
《望果节》
53×45.5cm
纸本重彩
2000年
1980年，在学习了工笔和写意的基本技法之后，面对真实的生活感受，我仍有一种巨大的不满足感。在大学二年级的最后一个暑假里，我以一种新的方法尝试对我来说非常新鲜的侗族题材。在对传统没骨画一无所知的情况下，我其实是在以自己的方式尝试着融合中西方绘画、融合工笔和写意、融合光影与色彩、融合写生与创作。比起借鉴传统的中国画，我借鉴更多的是俄罗斯绘画、希腊雕塑、米开朗基罗的西斯庭天顶画、欧洲印象派、德国表现派、日本浮世绘和现代日本画、等等等等。但是，因为我画在了熟萱上，结果我找到的是当时我还一无所知的技法：没骨。
《酥油灯》
65cmx50cm
纸本重彩
2000年
从正式学画开始，我一直关注所有的艺术形式。最开始是从画册和展览，后来慢慢地变成了世界各地的博物馆和美术馆。
《心路》
90cmx90cm
纸本重彩
2000年
面对众多不同的传统，有时会感到幸运，有时也会感到选择的艰难。但是，传统也正是因此而拥有其长久而迷人的魅力。所以，更多的时候我都是感受着幸运而忘记了选择。
《卓玛和拉姆》
90cmx72cm
麻纸重彩
2001年
随着改革开放时代的到来，国外的艺术开始涌入中国，也有众多中国画家走出国门，许多中国画专业的画家选择了东渡日本，学习与中国画技法材料相近的日本画。80年代许多日本画家的作品也到中国展出，东山魁夷、平山郁夫、高山辰雄、加山又造等画家的作品和伦勃朗的作品一样在我记忆中留下了深刻的印象。
《天眼》
136cmx68cm
纸本设色
1992年
1984年，父亲公派去法国巴黎美术学院进修，他选择了研究西方绘画技法材料。随后母亲也去到了法国，他们一起在欧洲的博物馆探讨东西方绘画风格和技法材料的异同。通过他们我才第一次了解到，是众多不同的绘画媒介区分了不同的画种，而矿物颜料和植物颜料都是各种不同画种中共同使用的。
《侗歌》
90cmx90cm
纸本设色
2010年
1987年，日本画家加山又造先生第一次来中央美术学院讲学，我有幸参加了这届研究班学习。特别清楚地记得，当时加山又造先生既惊讶于中国学生的艺术才能和造型能力，也惊讶于中国学生所使用的绘画材料之廉价和低劣，但其实那也是当时的中国画家所普遍使用的中国画材料。而且，当时油画、版画等其它画种所使用的材料也同样廉价和低劣。
《生生不息4》
132cmx132cm
纸本设色
2020年
1989年，多年来热衷于研究日本绘画的母亲有机会赴日本参加画展，同时借此机会用了一个月的时间参观了日本的博物馆、美术馆和画廊，结识了日本艺术家，了解了日本画材。后来，在日本新岩的启发下，她研究制作出了中国的仿天然矿物颜料：高温结晶颜料。
《在那遥远的地方》
132cmx132cm
纸本设色
2022年
1995年开始我也数次走出国门，在欧洲和英国也曾选购过一些使用天然矿物颜料和植物颜料制作的水彩画颜料用于我的没骨画。
《生生不息9》
132cmx132cm
纸本设色
2024年
2000年，我也有了一个机会到日本多摩美术大学研究日本画，其实我是怀着巨大的好奇心去寻找遗落在日本的中国重彩画传统。从每一种颜料唯美的中文名字，到古意盎然的绘画工具，我发现既可以借此魂归远古，也可以借此云游未来。
《远方来客》
132cmx132cm
纸本设色
2025年
现代的日本画虽然在审美取向上渐渐地本土化和西化，但在材料和技法上却依然延续着源于中国古代的传统，近代又不断地学习和借鉴其它画种色彩方面的优势，发展出了不同于传统的新的日本画形式。其所形成的注重色彩表现的艺术风格，无疑带动了日本画材料对颜料品质和品种的追求，由此使得今天的日本拥有了比中国更为优质和更为多样化的重彩画材料。这些新的材料中最重要的就是新岩。新岩最初是应画家对更丰富的颜色品种的需求而产生的，因为采用不同粗细的颗粒来区分颜色的深浅，最细的颗粒最浅，最粗的颗粒最深，于是逐渐深颜色出现了特别大的颗粒。大颗粒本来是迫不得已而又不容易使用的画材，但渐渐地也有画家把粗颗粒当作一种特殊的质感来为画面营造特殊的气质，比如高山辰雄。
《眩 No.01》
65cmx50cm
纸本重彩
2001年
我的日本老师上野泰郎先生的画作追求厚重深沉，但他却从来不用粗颗粒。他用金箔、白金箔和石青、石绿、朱砂、靛蓝等传统画材就已营造出足够强烈的对比度和沉重感。他的作品既不同于中国传统也不同于日本传统，可能是因为信仰基督教，他的画风倒是颇受文艺复兴前欧洲宗教绘画的影响。我觉得他是日本最特立独行、最具有个人风格的画家。我曾经问他为什么不用粗颗粒，他不出我意料地回答：没有必要。我猜想可能是因为心中有一份中世纪的古朴，他也不用新岩。上野泰郎先生说道：“我们必须认识到，技法只是手段，不是表现。怎样才能做到不是在制作，而是在表现，才是我们要解决的首要问题。”“我们所追求的不应该是技法或完成度的高低，而应该是表现的独到性。有时在技法不够熟练，完成度不够高的作品中，反而能看到独到的造型和丰富的表现。”
《眩 No.02》
50cmx65cm
纸本重彩
2001年
这让我也意识到：当画家在形式上和材料上都有了更多的选择之后，个人的选择就变得更加重要，选择决定了风格，而一个人的内在需求决定了他作为画家的选择。
《眩 No.03》
65cmx50cm
纸本重彩
2001年
如今，在中国，重彩画这个古老的画种已经完美复兴，中国悠久的历史长河中多样化的绘画传统和全球化带来的宽阔视野为当代的重彩画提供着多样化的营养，如今的中国重彩画作品呈现出前所未有的多样性，画材的选择也越来越丰富。虽然有些作品显示出某些日本绘画和西方绘画的影响，但应该说这种影响具有某种必然性，同时也具有不可否认的积极意义。这一方面是由于日本的绘画传统来源于古代的中国，中日绘画本来就有许多共性。当一度中国的重彩画和工笔画的主流地位日益为水墨画所替代，中国画的技法主流成为笔墨时，绘画技法和材料都日趋简洁单一，许多重彩画的材料技法不再流行于画坛，以致渐渐失传。但在日本绘画中却至今保留了许多中国汉唐的重彩画传统，现在，这些绘画传统正在通过日本再次流回中国。另一方面，由于近年来中国的对外开放使更多的中国画家在多年封闭之后面向世界，走出国门，赴日本和其它国家学习绘画，从而许多日本画家作为先行者的探索必然引发了同样秉承东方绘画传统的中国画家对绘画内容与形式的多样化探索和对技法材料的重视。
《眩 No.04》
65cmx50cm
纸本重彩
2001年
但是，在我看来，即使再好的重彩画材料也会象任何一种绘画材料一样，既有它的优势，又有它的局限性，艺术中起更重要作用的因素永远是人。我对材料和技法的一贯想法是：应该最大限度地发挥每一种绘画材料的艺术表现力，并不断地探索其艺术表现手法上的其它可能性，而不是以新的模式和套路作茧自缚。因此，当我开始尝试重彩画时，为自己选择了由具象到抽象的多种题材和形式来做技法上的试验，也尝试将我以往的工笔、写意、没骨等技法经验融汇其中。因为，通过材料最终在画面上触摸到不可言传的人生感悟才是绘画本来的意义。
《眩 No.05》
65cmx50cm
纸本重彩
2001年
当我对重彩画材料的运用有了一定的经验之后，突然想到：可以把用以往常用的技法材料没能充分表达的感受以不同的方式再做一次尝试。首先，是颜色种类的多样化选择和多层厚涂的技法使我重新燃起描绘西藏民俗的色彩和强烈的光影的热情，这种热情曾经被传统的工笔和水墨甚至没骨的表现形式所扑灭，令我在很长时间内一直痛感中国画比起油画在色彩的表现力上有所欠缺。其次，是矿物颜料的特殊质感所形成的视觉冲击力使我产生了抽象的冲动。最后，经过对绘画材料的多方面接触，又触发了我对表现形式、画面效果乃至题材内容的更多设想。后来在日本的研究结束时的汇报展览上，由于作品风格非常多样，很多日本观众都会问我：另一位画家在哪？或，另几位画家在哪？
《眩 No.06》
65cmx50cm
纸本重彩
2001年
比较有意思的是，初到日本，多摩的老师们总是鼓励我画得厚一点、再厚一点，以致我不断地加上新岩、立粉、粗颗粒，老师每次还是会掂一下画板的重量，然后说：还不够厚！我心里暗笑，其实我并不想画成日本画呀！几个月以后，当他们看到我的《眩》系列作品时却突然都异口同声地说：啊！这才是真正的日本画！一位老师兴奋地冲过来掂起画板，然后一脸惊讶地说：啊？没想到你画得这么薄！但是，他还是向其他日本同学说：看！虽然很薄，但这其实是非常好的多层画法！
《眩》系列作品
其实我们中国的重彩画一直就是以“薄中见厚”见长，最擅长以厚薄结合来营造画面的丰富性，追求的是表现的厚重而不是材料的厚重。而且当时对我来说，盲目地以堆积材料来追求厚重感，特别是还要使用日本的画材，实在是太费钱了。
《瑞雪》
89cmx71cm
纸本重彩
2010年
我的第一幅重彩画《瑞雪》采用了最普通的勾线平涂的画法，不同的是我第一次尝试了制作底色。先用蛤粉平涂数遍，然后因为刚刚在世界堂买到了价格实惠的大包细云母，所以决定制作一个云母底色。我将云母调和的比较稀薄，因为希望能够停留在一个合适的闪亮程度，以防一次刷的过厚过于闪亮。果然，两遍之后看到了我想要的效果，而且，甚至超出了我的想象，一种材料之美，已经非常完美，几乎不想在上面画任何东西了！接下来，因为不想破坏底色之美，上面的部分画得比较薄，主要采用了半透明画法，甚至勾线都是半透明的。但是画完之后还是觉得云母底色被遮盖过多，临时决定又用云母制作了飞雪。这张作品我自己非常喜欢，因为非常中国。但是因为画得太薄了，没敢给日本老师看，现在想来，没准儿日本老师也会认为是非常好的多层画法呢。
90cmx73cm
纸本重彩
2000年
我的第二幅重彩画《火把节》采用了课堂上刚刚学到的贴金箔制作底色。因为使用了旅日画家张爽推荐的辅助贴纸，金箔贴的非常成功，于是我又不想破坏漂亮的底色了，因此采用了没骨技法以墨色来绘制上面的彝族人物。但是特别遗憾的是，那种特别美好的效果只存在了一天，最后消失在了我对矿物颜料的好奇心之下。因为怀念之前的水墨与金箔的单纯，我一直都把这张《火把节》看作是一张失败的作品。但是有一天上野泰郎先生偶然翻出了这张我没有打算展出的作品，非常有兴趣地把玩了许久，认为非常好。我想可能是因为这张和他的风格最接近吧。
《梳妆》
90cmx90cm
纸本设色
2015年
后来的《藏女》系列，从刚开始的立粉粗颗粒新岩一起上，到后来只保留了局部使用少量立粉，大面积都是采用中央美院金碧斋颜料厂生产的细颗粒矿物颜料，正好体现出一种如我父亲的油画一般的藏族人的朴素和生动。
《窗》
103cmx70cm
纸本重彩
2016年
我在日本期间画的最后一个系列是《窗》，意图用多变的色彩和各种颜色的金属箔之间的交相辉映来表现光。制作时充分发挥了我作为贴箔菜鸟不使用辅助工具的技术劣势，把箔成功地贴成了破败不堪，以透露出精心制作的渐变色底色。后来这个系列在北京红门画廊展出时，古朴深沉的角楼内景意外地成为这批作品最完美的一部分。
《窗》
103cm×70cm
纸本重彩
2016年
20年前在日本研究技法材料不到一年的时间是我一生中最灵感不断、大脑高速运转的岁月，当时产生的许多想法至今还在我的创作计划中以待实现。新的技法材料的尝试所产生的那种动力：对以往创作定式的突破和对新的创作形式的期待特别为我所珍视。
《大河之源》
170cmx190cm
纸本重彩
2021年
今年在创作新作《大河之源》时，我再次采用了自己特别喜爱的云母底色，希望它能够表现河水和雪山的闪光。但是，这张画其余部分我没有继续采用矿物颜料，而是完全采用透明颜料以没骨技法完成。结果正如我的期待，一直憋在心里的、第一次去西藏就感受到的光的诱惑出现在了画面上。
《自画像》
73cmx40cm
麻纸重彩
2023年
回过头来，再次看到远古时期的岩画、洞窟壁画，马王堆、克孜尔、敦煌、永乐宫……，它们永远会令我感动。在技法与材料的表现上，最令我感叹的不是它们的复杂，而是它们的单纯；不是它们的精巧，而是它们的质朴。用最直接的方式获得最有效的表达，永远是艺术最高的极致。
最美的东西
《幸福西藏》
190cmx375cm
纸本没骨
2019年
我经常失望地发现，引诱我画画的最美的东西，我却总是无力将它们表现出来，我时常担心它们会被淡忘，或是被我拙劣的表达所歪曲。但是许多年以后，我惊奇地看到，它们依然深藏在我的记忆深处，而且随着时间的流逝变得更醇更美，它们不断地闪现出诱人的光彩，使我对描绘它们永不厌倦。
《侗女织布》
132cmx66cm
纸本设色
1986年
十多年前，在三江侗族地区渡过的短斩时光已经使我画出了许多张画，但不知是记忆逐渐完善了我的理想，还是理想逐渐融入了我的记忆，我的心中总有一个三月三的夜晚闪耀着异样的光彩，促使我不停地画下去。在画画的过程中，我已经不能把我心中的侗乡和真实的侗乡截然分开。
《歌手》
136cmx68cm
纸本设色
1986年
记忆中，十八岁那年三月三的夜晚，我站在一道门槛上，望着一群唱侗歌的女孩儿。门外，浓浓的夜色中时时飘来河滩上篝火的气息和满山杜鹃花的香味儿；屋内，昏暗、摇曳的灯火在陌生的、年轻的脸上跳动。听不懂的、神秘的侗歌，以许多复杂的声部弥漫在空气中，凝重如历史的遗韵，悠远如大山的回声。时而，有一种不和谐的尖利跃然而出，如同一股看不见的气流，从这群女孩儿的头顶升腾，穿越了古老的木屋。
《童谣》
136cmx68cm
纸本设色
1986年
这一切合在一起，以一种陌生而又熟悉的力量摧人心动。渐渐地，在我的周围聚集起一群互不相识的人，静静地听着，默默地看着，久久地不曾离去。一时间，我突然觉得这一切听不懂的东西其实都可以看懂，都可以感觉到，一种动人而又脆弱，充满活力而又匆匆流逝的东西抓住了所有的人，尤其是以它那特殊的节奏附和着我的心动。多年以后，我才知道，那就是青春，和十八岁的我一样平静如水而又躁动不安，它的视觉形象如同它的歌声一般难以扑捉而又绕梁不去。
《彝女11》
86cmx89cm
纸本设色
1992年
1982年，走在凉山美姑县的街头，一个女孩儿使劲的向我们招手，我们一时不知所措，谁也没有认出她就是昨天穿着彝族服装被我们画了一下午的那个漂亮姑娘。因为，她穿着城市人的时髦服装显得那么普通，毫无特色，与昨天下午判若两人。我们不禁担心地想到，也许就在不远的将来，彝族也会像许多其它民族一样失去他们的民族服装，这笔少数民族文化的宝贵遗产也将成为社会进步的牺牲品么？
132cmx66cm
纸本设色
1991年
1992年火把节，我再次来到彝族地区，看到了许多融合了时髦观念的彝族服装，有一种特殊的滑稽之感。失望之余，突然眼前一亮，土路上人群闪开，出现了一列如同从远古走来的盛装队伍。女人们手持油布伞，无声地、端庄地走过，黑白的毛麻配着叮当作响的银饰，令周围的人群黯然失色，哑然无声，使人不禁叹服这种古老的服装令这些平凡的人们焕发出尊严的灿灿光彩。无疑这是一种多少代人的聪明才智和精神追求的积淀散发出的独特魅力，这种魅力顷刻间吹散了瞬息万变得令人眼花缭乱的当代文化迷雾，照亮了现代人眼前整个的视觉世界。真希望它永远不要消失。
89cmx172cm
纸本设色
1992年
海南某个小村，一群妇女一边翻晒木薯，一边闲聊。我们凑上去，一边和她们聊天，一边画速写。可惜的是，这些本来很自然的女人这时都扭捏害羞起来，也有大胆叫我们画的，但又太做作，真让我们没有办法。就在我们都想走开的时候，突然来了一群孩子，大的背着小的，从几个月到七八岁的都有，一来就各自找到自己的母亲猴在身上，拧来拧去地撒娇。这一来，出现了令人拍案叫绝的场面。我第一次惊奇地发现，母亲与孩子在一起能做出如此之多美好自然的姿势和动态，组合出如此之多精彩绝伦的画面。所有的女人一扫刚才的矫揉造作，一个个变得富有魅力、各具特色，身材也都有了线条。
于是，我们有了一个欢乐的下午，画出了一批可能是我们一生中绝无仅有的速写精品。
《赶集》
44cmx66cm
熟宣没骨
2023年
在芒康县境内的一个小村，我们住进了一户藏族人家。这家有一个女人，这个女人有一个婴儿。男人们总是不在家。这个女人对我们画她总是很紧张。
《生生不息3》
132cmx132cm
纸本没骨
2018年
但每天下午，当她做完一切家务，哄睡孩子，通常会坐到一架织机上。随着黑色的牛毛织物一毫米一毫米地延伸，她会慢慢地沉醉在这种简单、重复的劳作中，渐渐地进入了一种冥想般的境界，忘掉了周围的一切。这时，我便拿起笔来，反复地画了她许多张速写。奇怪的是，渐渐地我也沉醉其中，觉得眼前这个情景有着某种魔力一般。也许，只是因为织布这个动作被人重复了上百年、上千年、上万年而修炼得完美无缺，以至于这个长相平凡的女人一旦坐到织机上就焕发出一种意想不到的美感。我不由得觉得自己画出的每一笔都是那么令人失望，但又止不住一张张地画下去。眼前这个女人和织机永远是那么凝重优美，同时又是那么瞬息万变、难以扑捉，越是想抓住它，它就越是轻易地溜掉。
《在那遥远的地方》
132cmx132cm
纸本没骨
2020年
就在那个漫长的下午，我陷入了一种矛盾的状态，我由衷地为每一分钟时间与生命的流逝而焦虑，同时又坦然地想到，生命是那么漫长。
《生生不息19》
132cmx132cm
熟悉没骨
2022年
这种矛盾的心情延续了很长时间才慢慢淡去。于是，我发现我的生活已越来越靠近这个织布的女人，我越来越爱上了这样朴素的生活和这样生活着的朴素的人们。我渐渐地放弃了五花八门的尝试，开始用最朴素单纯的方法描绘她们，同时，想将她们画的端庄秀美、富有尊严，画出我心中的愿望。就像她们在纺线织布、缝衣绣花的同时，又任思绪在理想的世界漫游，在不断重复的劳作中，融入自己的突发奇想和巧夺天工的创造，看着自己创造出的东西心满意足一样，我也会进入一种忘我的境地。
66cmx66cm
没骨熟宣
2025年
当黄昏来临，婴儿醒了，我们的女主人会突然地从她的梦中醒来，恢复了害羞状，又变成了一个平凡的女人。
66cmx66cm
没骨熟宣
2025年
当1994年底，我有了自己的女儿，我的生活已经同这个女人完全重合。尽管我渴望抓住一切机会进入梦想，但每次我又总是怀着更大的渴望回到现实，因为现在，现实和梦想已经有了许多的共同之处。
（文/潘缨 来源：北京工笔重彩画会）
《果洛藏女 No.03》
66cmx66cm
没骨熟宣
2025年
《果洛藏女 No.04》
66cmx66cm
没骨熟宣
2025年
《果洛藏女 No.05》
66cmx66cm
没骨熟宣
2025年
《果洛藏女 No.6》
66cmx66cm
没骨熟宣
2025年
民族头像系列
《阿昌族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《保安族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《布里亚特族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《朝鲜族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《达斡尔族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《傣族青年》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《东乡族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《侗女1》
33cmx33cm
熟宣没骨
2022年
《侗女2》
33cmx33cm
熟宣没骨
2022年
《侗女3》
33cmx33cm
熟宣没骨
2022年
《俄罗斯族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《鄂伦春族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《鄂温克族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《哈尼族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2024年
《哈萨克族青年》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《赫哲族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《景颇族男青年》
33cmx33cm
熟宣没骨
2024年
《柯尔克孜族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《黎族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《傈僳族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2024年
《珞巴族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《门巴族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《蒙古族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《苗族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《羌族妇女》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《撒拉族妇女》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《撒尼族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《水族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《塔吉克族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2022年
《塔塔尔族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《台湾阿美族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《台湾布依族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《台湾排湾族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《土家族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《土族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《佤族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2024年
《乌孜别克族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《锡伯族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《瑶族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
33cmx33cm
熟宣没骨
2022年
《彝族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《裕固族女孩》
33cmx33cm
熟宣没骨
2023年
《阳光下的藏女1》
33cmx33cm
熟宣没骨
2022年
《阳光下的藏女2》
33cmx33cm
熟宣没骨
2022年
33cmx33cm
熟宣没骨
2022年
《一带一路共筑未来》
190cmx875cm
纸本没骨
2020年
画家简介
潘缨，1962年生于北京，1983年毕业于解放军艺术学院美术系中国画专业，2006年获中央民族大学中国少数民族艺术专业博士学位，1987年至2008年任中央民族大学美术学院副教授，硕士生导师，现任中国艺术研究院美术创作院画家，一级美术师，博士生导师，硕士生导师。
荣誉奖项
1987年《虚构1》尼斯素描水彩画大赛优秀奖
1988年《酥油》中国工笔画学会首届大展金叉奖
1989年《彩衣》首届全国民族文化风情中国画大展特等奖
1991年《艳阳天》纪念延安文艺座谈会讲话全国美展铜奖
1991年《净土》中国工笔画学会第二届大展铜奖
1992年《心愿》全国民族百花美术作品展银奖
1994年《彝女4》中国工笔画学会第三届大展铜奖
2001年《青稞酒》中国重彩画首届大展学术奖
2018年李可染画院优秀艺术家奖
个人展览
1987年北京中央美术学院画廊
1989年北京墨西哥驻华使馆展览馆
1996年汉世画廊
1997年伦敦中国当代画廊
1998年伦敦中国当代画廊
2001年东京日本美术家会馆——青罗画廊
2002年北京中央民族大学美术学院美术馆
2014年北京大千画廊美术馆
2015年北京璞麟艺术空间
作品联展
1989年第7届全国美展，北京中国美术馆
1993年世纪末中国人物画展，北京中国美术馆
1995年亚洲女画家作品展，香港大会堂
2001年百年中国画展，北京中国美术馆
2003年形而上艺术展，上海美术馆
2003年开放的时代，北京中国美术馆
2005年大河上下中国油画回顾展，北京中国美术馆
2010年潘世勋，潘缨西藏印象，德国爱莎芬堡99画廊
2016年美丽中国-中国重彩画大展，北京中国美术馆
2017年首届中国民族美术双年展，云南美术馆
2019年第十三届全国美展
