本文以王维“画道之中，水墨最为上”的经典论述为切入点，系统考察以水墨为主要表现手段的传统中国画从魏晋南北朝最早画论思想诞生时起，至南宋以水墨为主要表现手段的传统中国画发展成熟期间的发生、发展状况。指出中国画由“笔上运用”发展到“于墨上探索”是中国哲学思想升华后于绘画上的具体呈现。同时表明中国画的发展始终受到传统哲学思想的深刻影响，儒家思想推动了笔法的系统化，道家思想促进了水墨画法的发展，而禅宗思想则深化了其艺术表现的精神内涵。
中国古代画论《山水诀》（传唐代诗人、画家王维所著）中写道：“夫画道之中，水墨最为上；肇自然之性，成造化之工。”沿着中国画的发展脉络，我们看到了中国的禅宗绘画、北宋的米家山水、南宋的“马一角夏半边”，和为数不少的中国文人画，以及晚明大写意花鸟画家集大成者——徐渭的绘画作品，意韵之深远，成绩之显赫，足可令后人瞠目。值得一提的是，这些墨韵十足的中国画作品自唐宋时期起便远播海外，深得日本人的喜爱，在其影响下派生出了日本南画。到了近现代，中国画家远赴日本留学，反之又受到了包括日本南画在内的日本画的影响，继而催生出了中国的岭南画派。这样一来，选择以水墨为主要表现手段的中国画便在人类艺术发展历史上，从古至今，从国内到国外，画出了一道完美的弧线。
当下，无论是从事传统中国画创作的艺术家，从事绘画教学的教师，从事艺术理论研究的学者，还是艺术接受者，都愈发强烈地渴望中国画回归本心，呼唤厚积传统文化。不难发现，学界当前在以水墨为主要表现手段的传统中国画创作、研究等领域，尚且缺乏对“墨法”的清晰阐释和专门讨论。对此，本文即以“墨法”与“笔法”的对比为切入点，明晰“墨法”的内涵，进一步梳理中国画以“墨法”为导向的发展历程。
一、“墨法”和“笔法”的区别与联系
中国画自诞生起，笔和墨便成为其用以表达情感、表现题材的重要媒介，中国画也因此常被称为笔墨游戏。中国画“笔中有墨，墨中有笔”是必然的，二者并不能完全割裂开来，只是在表现手段上可以各有侧重。五代时期画家荆浩就明确提出“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体”的主张，强调笔墨要统一。然而笔和墨虽经一管之笔而出，二者于相同之上却又有着各自不同的特点，可以说是一对完美的矛盾预设：
墨痕是笔中所含水和墨自然向下流淌晕染而成，形态具有不确定性，非人工完全控制，基本属于自然而为；笔划则由笔锋“写”“画”而出，形态确定，为人工写画而出。
墨痕呈片状，表现含蓄；笔划则呈线状，个性张扬。
墨痕氤氲、湿润；笔划则遒劲、干枯。
墨痕相较笔划变化较少，表现的是画者的文化底蕴；笔划则变化丰富，要求画者有较高的技术技法，透出的是画者的笔下之功夫。
墨痕具有“包容”特性；笔划则具有“强调”功能。
墨痕适合造境；笔划则适合绘形。
……
（墨多笔少作品）
图1，[南宋]梁楷：《泼墨仙人图》，纸本水墨，台北故宫博物院藏
（笔多墨少作品）
图2，[唐]周昉：《簪花仕女图》局部，绢本设色，辽宁省博物馆藏
事实上，由于“笔法”的变化多端、表现技法丰富，如笔锋（中锋、逆锋、侧锋等）的变换，以及各种皴法（披麻皴、牛毛皴、卷云皴、斧劈皴、钉头鼠尾皴等）的运用可以造成不同的视角效果，故历来对传统中国画创作、赏评等研究，从“笔法”或“笔墨”上着眼者居多，将“墨法”作为独立着眼点者属少数。
二、中国画“墨多笔少”的发端基础
虽然中国画的“墨”和“笔”不可完全分开，但不可否认的是，从中国画发轫起，各家作品中始终存在着“墨多笔少”（图1）或者“笔多墨少”（图2）的两类状况（或言之风格）。随着时间的推移，二者均在各自的方向上不断地向前发展和演进着。
选择以墨为主要表现手段的“墨韵中国画先驱”当为王维，其不仅吟咏出：“夫画道之中，水墨为上”，更提出“凡画山水，意在笔先”，被后世尊称为水墨画之祖、禅宗绘画先驱，又被明代画家董其昌定义为南宗之祖。我们知道，任何事物的诞生都离不开其所处的时代，和所处时代之前的思想文化积淀，因为中国人的审美形态是哲学、文学思想成熟后的表现。据此，考察王维所处的唐代以及唐以前的传统文化思想和在其影响下的中国画论发展成就是非常有必要的。唐以前，正是中国文人内心觉醒、画论思想集中爆发的魏晋南北朝时期，所以本文考察范围的上线为中国最早的画论著作作者顾恺之诞生的时间——东晋；考察的下线为马远、夏圭、梁楷、牧溪、智融、玉涧、温日观等人集中出现的水墨画发展成熟时期——南宋。在此对东晋至南宋的哲学文化思想、中国画用笔、中国画用墨、绘画理论几个方面的面貌进行梳理，以窥这几者间的一、二关系，并展现其发展进程：
通过上表可以看出，传统中国画始终是在中国传统哲学思想的笼罩下发端、发展起来的。儒家思想强调规范与秩序，推动了用笔技法的系统化；道家思想追求自然与逍遥，促进了水墨画法的诞生与发展；禅宗思想则注重心灵感悟，又推动了中国画向更加自由的表现方向演进，进一步深化了中国画艺术表现的精神内涵。
中国绘画审美的发展在经历了汉代儒家思想主导的教化美学后，又经魏晋转向对超脱世俗、追求心灵解脱的追求，进而向庄子的齐物逸气美学转变。于是，在魏晋时期中国文人、士大夫实现“人的自觉”和“文的自觉”后最先诞生的画种——人物画，服务于王权的政教功能逐渐被弱化，转而转向强调服务于人的情感表达，这就为中国画论思想的初生提供了重要立论基础。东晋画家、绘画理论家顾恺之率先提出了中国人物画要“迁想妙得”“传神写照”的论点；南朝宗炳提出“澄怀味象”“卧以游之”“畅神而已”，首次将形神关系纳入绘画理论体系，也是第一次将绘画功能提升至了哲学思想高度，开创了中国画重视“神韵”的传统；继而王微提出“以一管之笔，拟太虚之体”；谢赫则提出了以“气韵生动”为首的“六法论”书画品评标准，将“气韵生动”列第一位，为后世中国画发展指明了方向。此时在传统哲学思想的影响下，南朝文学理论家、文学批评家刘勰著成我国现存最早的综合性文学批评专著《文心雕龙》，其中提出的“质随古意，文变今情”“神思”“以少总多，情貌无遗”等的文学思想，也给予艺术创作的继承与创新以启迪。
进入唐代（尤其是中唐以后），禅宗兴起，随着禅宗吸纳儒、道两家思想后的中国本土化进程，中国画的美学方向开始向着禅宗的自然心性美学转换。如王维对水墨画的倡导就是“道法自然”哲学观的具体体现。受时代影响，王维作为水墨画之祖的出现不是偶然事件，与其同时期的唐代画家郑虔、项容，以及紧随其后的王洽、顾况、张璪等人都是选择以墨为主要表现手段入画者。可惜年代久远，他们的绘画作品未能流传下来，仅存后人对其绘画风格的文字记载，让我们得以知晓其重“墨”的风貌。至唐末五代画僧贯休、石恪的出现，继续于墨法上进行探索和表现。现藏于日本京都高台寺贯体的《十六罗汉图》和藏于日本东京国立博物馆石恪的《二祖调心图》（图3-1、3-2），让我们看到了最早的墨韵中国画作品，领略到王维所说的“夫画道之中，水墨最为上”的超凡境地。
图3-1、3-2，[五代]石恪：《二祖调心图》，日本东京国立博物馆藏
由于中国画诞生之初以服务“政教”为主要功能，这直接影响了人物画于各画科之中最先诞生。又由于人物画对人物造型准确性的要求，使得画家们纷纷选择以“笔法”为主要表达手段。如三国时期的曹不兴，东晋时期的顾恺之，南北朝时期的陆探微、张僧繇、曹仲达，隋代的展子虔，唐代的阎立本、李思训、吴道子等，他们都属于以笔法为主要表现手段的画家，于是便有了“曹衣出水”“吴带当风”等对其绘画用笔风格的描述。这些画家都先于王维于出现，同样少有作品存世，仅隋代展子虔的《游春图》得以传承至今，成为中国传世最早的一件中国画作品。可见选择“以墨为主”的中国画作品的诞生比选择“以笔为主”的中国画作品的诞生晚了半个多世纪。
中国绘画美学中的“逸品”概念发韧于禅宗兴起的唐代，其以破墨与泼墨为主要表现形式，对后世中国画强调主体精神的创作观念产生了深远影响。从表中可以得见，唐代的李嗣真、王维、张璪、王洽、朱景玄等追求对逸品和墨韵者，虽然在当时所倡导之理念和其作品中所呈现之风格均非画界主流，但这种将对逸品的理论认识与墨法实践融会在一起的情况，为中国文人画和逸格作品的发端奠定了基础，并成为宋代水墨画蓬勃发展的重要推动力之一。可以说注重用墨表达的中国画更倾向于描写主观精神，是“不拘常法”、追求逸品的实践者。
至北宋，受“程朱理学”影响，画家们更加注重对主观精神的表达。在此基础上，苏轼、米芾强调文化的重要性，士人画的概念出现。米芾创造了以墨痕为主要表达手段的“米点皴”技法，既讲究用笔的韵律，又重视墨色的变化，其山水作品人称“米家山水”（图4），充分体现了文人画所追求的朦胧意境。苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”的观点，强调绘画应超越形似，追求更高层次的笔墨意境。理学强调的“格物致知”观念亦直接影响了宋代画家对自然的观察方式，他们开始注重对自然物象的深入观察和体悟，而不是单纯的形似摹写，追求通过写生来把握事物的本质，这与理学倡导的“穷理”思想又高度契合。
图4，[北宋]米芾：《春山瑞松图》，台北故宫博物院藏
至南宋，画风趋向简约。理学提倡“存天理、灭人欲”的修行方式，禅宗强调“以心印心，心心不异”“顿悟”与“明心见性”的修行方法，与中国水墨追求的写意精神相契合。在绘画上表现上为对简约画风的追求，如马远、夏圭的“马一角夏半边”山水构图，用留白来表达“太极生两仪”的哲学思考，正是这种精神的艺术呈现。南宋画家普遍追求心境的澄明，强调在宁静中体悟自然之理，推崇“天人合一”的境界，水墨的晕染效果和简约的表现手法，也是禅宗“一念顿悟”境界的表达。这种创作心态促使画家们在绘画中更多地表现出空灵淡远的意境，这与理学所重视的“静”与“定”的修养境界也是一致的。于是画家们重拾王维提出的“画道之中，水墨最为上”论点，于墨法上进行创新与突破。他们中有禅僧（如牧溪、玉涧、智融、温日观等），有文人（如文人画的倡导者北宋苏轼、米芾等），有画院画家（如南宋画院画家马远、夏圭、梁楷等），讲求水墨意境，作品中充满禅意墨韵。
图5，[南宋]马远：《踏歌行》，北京故宫博物院藏
董其昌借禅宗的南北分宗（北宗神秀的渐修与南宗慧能的顿悟）来喻中国画家作品优劣时，强调以艺术精神的高下之分取代单纯技法的优劣之别，无疑是中国绘画批评史上的一大贡献。但其因南宋画院画家马远（图5）、夏圭作品构图严谨、技法精研而将其归入北宗的做法，笔者认为有失公道。事实上，朦胧的水墨意韵和深邃的精神内涵是马远、夏圭的作品真正的核心追求。
综上可见，中国画由“笔上运用”发展到于“墨上探索”是中国哲学思想升华后于绘画上的具体呈现。墨韵中国画之美是中华艺术精神最好的诠释。水墨之妙不仅体现了黑白交融间的无限变化，更在于其承载了深厚的文化内涵与精神境界。焦、浓、重、淡、清，墨分五色，当其在宣纸上自然流淌，或浓或淡，或湿或枯，仿佛天地造化自然显现，充分展现了传统中国画所追求的“意在笔先”的美学思想，这也是中国文人追求天人合一的精神写照。
注释：
1.传【唐】王维：《山水诀》，见【宋】郭若虚:《图画见闻志》卷一，上海人民美术出版社，1964年，第23页。
2.【五代】荆浩:《笔法记》，见俞剑华编:《中国画论类编》上册，人民美术出版社，1957年，第68页。
3.【东晋】顾恺之:《论画》，见【唐】张彦远:《历代名画记》卷五，人民美术出版社，1963年，第97页。
4.【南朝宋】宗炳：《画山水序》，见俞剑华编:《中国古代画论类编》上册，人民美术出版社，1957年，第583页。
5.【唐】慧然编集:《临济录》，见【日】高楠顺次郎编：《大正新修大藏经》第47册，中国书店，2021年，第496页。
6.【明】董其昌:《画禅室随笔》卷三，人民美术出版社，1960年，第42页。
（文/冯朝辉 来源：《艺术工作》2025.05期）
冯朝辉部分中国画作品欣赏
冯朝辉作品 芦花
尺寸 69X138CM 纸本水墨镜心
释文
云霞荡胸襟 芦花怡情性
物本无心 何与人事
一草一花 使望者息心 揽者乃为佳作
甲辰朝辉戏墨
钤印 冯（白） 朝辉（白）
观道（朱）参悟（白） 纸上谈兵（白）
2024年
冯朝辉作品 空谷幽玄
尺寸 67.8 x137CM 水墨纸本镜心
释文
空谷幽玄 甲辰秋日 朝辉戏墨
钤印 冯（白）朝辉（白）
参悟（白）纸上谈兵（白）
2024年
冯朝辉作品 清荷图
尺寸 8060cmX248cm 纸本水墨镜心
释文
战国时期屈原于其所著离骚中有言
纷吾既有此内美兮 又重之以修能
宋代朱熹又言 生得日月之良
是天赋我美质於内也 荷花因其在泥不染
自性开发为群烽所采
常乐我净之德成为传统中国画内美的象征
广为世人吟咏 壬寅秋日 朝辉
钤印冯朝辉印（白文）
辽北昌图人氏（朱文）
愿得白石雪个老缶心傳（白文）
无言若有思（朱文）
2022年
冯朝辉作品 花鸟杂画册（十二开）纸本水墨
尺寸22X33CM/开
2019年
冯朝辉作品 梅兰竹菊 纸本水墨 立轴
尺寸248X129CM
2020年
冯朝辉作品 幽玄
尺寸34X50CM 纸本水墨镜心
释文
幽玄乙巳秋日 陈娜雅正 朝辉
钤印 冯朝辉印（白）
2025年
冯朝辉作品 葫芦
尺寸34x50CM 纸本设色镜心
释文
实垂垂縣清秋 千金值在中流
乙巳正月 朝辉戏墨
钤印 冯（白） 朝辉（白）参悟（白）
2025年
冯朝辉作品 仁者乐山
尺寸 26.5X34.5CM 纸本水墨镜心
释文
仁者乐山
钤印 冯（朱）半日闲（白）
2022年
冯朝辉作品 空谷幽鸣
尺寸 65x168CM 纸本水墨镜心
释文
辛丑夏至 北窗无事 闲居理气
疏散怀抱 意写张家界印象
以险求安 初无布置 以求一派天机之势
朝辉于悦府草堂记之
钤印 画禅（朱文） 冯（白文） 朝辉（白文）
辽北昌图人氏（朱文）参悟（白文）
2021年
冯朝辉作品 只取叶底潇潇意
尺寸 34X137CM 纸本水墨镜心
释文 只取叶底潇潇意
乙巳夏日 朝辉戏墨
钤印 冯（白）朝辉（白）参悟（白）
2025年
冯朝辉作品 空谷幽玄
尺寸56x119CM 纸本水墨镜心
释文
辛丑夏日 朝辉戏墨钤印
冯朝辉（白文） 参悟（白文） 辽北昌图人氏（朱文）
2021年
冯朝辉作品 弱德之美
尺寸 34x50CM 纸本水墨镜心
释文
此梅有弱德之美 故写之 乙巳夏日 朝辉
钤印 冯朝辉印（白） 参悟（白）
2025年
冯朝辉作品 竹蝶图
尺寸46X68CM 纸本水墨镜心
释文 甲辰立夏 朝辉戏墨
钤印 冯（白） 朝辉（白）参悟（白）
2024年
冯朝辉作品 竹石图
尺寸195X115CM 纸本水墨立轴
释文
竹有七德 一为身形挺直
宁折不弯 是曰正直
二为虽有竹节 却不止步 是曰奋进
三为外直中空 襟怀若谷 是曰虚怀
四为有花不开 素面朝天 是曰质朴
五为超然独立 顶天立地 是曰卓尔
六为虽曰卓尔 却不似松 是曰善群
七为载文传世 任劳任怨 是曰担当
辛丑春日用板桥法写墨竹一丛却似老缶一格
钤印冯（白）朝辉（白）无言若有思（朱）
2021年
冯朝辉作品 道在心语 纸本水墨镜心
尺寸68x33.5CM 纸本水墨镜心
释文
道在心语 庚子朝辉戏墨
印章 冯（白） 朝辉（白）纸上谈兵（白）
2020年
冯朝辉作品 虚而不屈
尺寸30x50CM 纸本水墨镜心
释文 虚而不屈 动而愈出 多闻数穷 不若守中
庚子正月 朝辉戏墨
钤印 冯（白文）朝辉（白文）参悟（白文）
2020年
冯朝辉作品 暖阳
尺寸17.5X17.5CM 纸本设色镜心
释文 辛丑夏日 朝辉戏墨
钤印 冯朝辉印（白） 画禅（朱）
2021年
冯朝辉作品 绿了芭蕉
尺寸34X50CM 纸本设色镜心
释文
壬寅夏日 朝辉戏墨
钤印 冯（白）朝辉（白）参悟（白）纸上谈兵
2022年
冯朝辉作品 墨竹翠鸟
尺寸46X68CM 纸本设色镜心
释文
朝辉戏墨
钤印 冯（白） 朝辉（白） 纸上谈兵（白）
2024年
冯朝辉作品 春情
尺寸 34X50CM 纸本设色镜心
释文
春百花有 秋有月 秋有凉风 冬有雪
若无闲事挂心头 人间便是好时节
壬寅夏写新疆所见 辉
钤印 冯（白）朝辉（白）参悟（白）
2022年
冯朝辉作品 顾盼生情
尺寸37x68CM 纸本设色镜心
释文
辛丑夏日 朝辉画于九皋并记之
钤印 冯（白）朝辉（白）观道（朱）
2021年
冯朝辉作品 美丽迭来
尺寸34X68CM 纸本设色镜心
释文 美丽迭来 朝辉戏墨
钤印 冯（白）朝辉（白）纸上谈兵（白）
2023年
冯朝辉作品 青山几度变黄山
尺寸34X50CM 纸本设色镜心
释文
青山几度变黄山 世事纷飞总不干
眼中有尘三界窄 心中无事一床宽
壬寅夏朝辉
钤印 冯（白）朝辉（白）观道（朱）
2022年
画家简介
冯朝辉
鲁迅美术学院美术馆馆长、教授，院学术委员会委员、硕士研究生导师
东北大学 艺术理论学科 博士研究生导师
辽宁省文物博物系列研究馆员
辽宁省书画类文物鉴定专家
中国美术家协会会员
辽宁省美协理事 理论艺委会执行主任
沈阳市政协委员
沈阳市委、市政府决策咨询专家
曾以中国艺术家身份旅居日本16年。归国任教后于《光明日报》《解放军报》发表A类论文三篇，北大核心期刊发表论文十余篇，主持教育部、全国艺教委、辽宁省教育厅、科技厅、社科联等教科研项目，连年主持辽宁省决策咨询和新型智库委托研究课题。个人绘画作品被辽宁省博物馆、邓小平故居陈列馆、沈阳故宫博物院等国家一级文博机构收藏。
