“在这长达五百年的阶梯之上，通向幽暗高深的天穹尽头。高台之上，吴道玄稳稳端坐，李公麟伴在左右。想来是五百年即逝，不曾有人从这里越过。梁楷身负酒葫芦，醉意阑珊终于走上前来，作揖说道：吴道玄，我是你的破壁人。”
以线图形，以形写神，唐代吴道子，穷丹青之妙发挥疏体绘画“笔不周而意周”的特点，“离披其点画”充分发挥出线条高度的概括力而创白画之法。
唐·吴道子（传）
《八十七神仙卷局部》
故宫博物院藏
如同一位猛士第一次在海边捧起了一只硕大的螃蟹，唐人以吴道子集大成，奉为标格，称为画圣，唐代的张彦远逮住就是一通猛夸，说吴道子之画可谓：“六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。”甚至可谓：“古今独步，前不见顾恺之、陆探微，后无来者。”
真有屈居天下第一的味道。
北宋·李公麟
《五马图》（局部）
故宫博物院藏
三百年后被人推为宋画第一人的李公麟，把盛行于唐代吴道子时代的“白画”发展为具有丰富表现力的画种——白描，北宋邓椿在他的《画继》里说：“吴道玄画今古一人而已，以予观之，伯时（李公麟）既出，道玄（吴道子）讵容独步。”
因此，李公麟笔下扫去粉黛、淡毫轻墨、高雅超逸的白描画作，被后人称为“天下绝艺矣”。
北宋·李公麟
《维摩诘居士像》（局部）
故宫博物院藏
自宋之后，白描正式成为一门独立的绘画艺术形式出现，国人所画白描人物、马匹无不源出于吴道子、李公麟之法。既是一种稳健成熟的艺术表现方式，实在好用，包教包会。后代凡有学白描、作人物、犬马之类的无不得过来交学费看教程，长而久之，也渐渐形成一堵高高的固化的墙体，凡人不可逾越，也限制、阻断新的艺术表达方式的出现。
北宋·李公麟
《兔胄图》（局部）
故宫博物院藏
一百年江北，一百年江南。一百年后，宋代的宫廷画院搬到了钱塘江边的南宋临安府中，同是在画院中，梁楷画下了这般人物：
南宋·梁楷
《李白行吟图》
东京国立博物馆藏
君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
太白一生游历四方纵横天下，为人才情天纵，浪漫天成，他的诗作也大气磅礴，发乎天性，自然明快。想必是此时李白一手拿着酒杯豪饮，一手执笔挥写作诗。如此豪气，豁达，狂放不羁。
若想，以极为工细的白描的，慢条斯理工整谨致地画出一幅李白像，恐怕会是文文弱弱，雅致害羞的模样，普通的证件照，只能告诉你这是李白，而不是李白形象之下的“神”。狂放只有对狂放，性情也唯能写真性情。
明·佚名《李白像》
这画像有李白的感觉吗？你说他是李逵我都信！
这是梁楷笔下大写意的诗仙。这里，好像看到了不一样的东西，画人不再是用线条去慢慢勾描了。
梁楷一开始就是这样吗？
梁楷生卒年不详，祖籍东平，南渡后寓居临安。起初也是宋宁宗、宋理宗时的画院待诏，苦逼兮兮地上班打卡。
元代夏文彦在其《图绘宝鉴》作了简短的记述：
“梁楷，东平相羲之后，善画人物、山水、释道、鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁风（疯）子。院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传世者皆草草，谓之减笔。”
梁楷的授业恩师是贾师古，贾师古师法李公麟，所以这么说来，梁楷祖法师承算是李公麟。梁楷一开始在新手村，也是规规矩矩小心翼翼地工笔细描各种道释人物，工笔花鸟形象谨严精致，线条细致劲道，生怕勾错了哪一点点。
南宋·梁楷
《白描道君像》
上海博物馆藏
梁楷，祖籍山东东平，擅画人物、山水、道释鬼神，在南宋宁宗赵扩嘉泰年间做过画院待诏。梁楷绘画师法贾师古，描写潇洒飘逸，有出蓝之誉。当时画院中人见到他的画作，无不为其高超精妙的画艺所敬服。
全图可分为七个片段，左右各三，居中为一，之间用云气分割。这些片段，包含了道家的天、地、人三界。居中的主神和仙仗侍从，属于天界。左下部是地狱一角，有牛头马面等一众鬼卒，这属于地界，又称鬼界。另外的部分，全是人界。这表明，这位主神，法力可达三界。
有关此图描绘的具体内容说法不一，主要有“圣祖降临”和“救苦天尊”二说。
图正中描绘一神人形象，左右群仙拱立，前有一人执笏跪拜，四周祥云缭绕，光焰万丈。
梁楷的老板，就是南宋的宋宁宗，看这小伙子画得不错，心生喜欢，便赐他金带。梁楷倒好，这别人想要还没有的金带不但不要了，还直接辞了工作，躺平不干了。后来专门在寺院里跟一种僧人一起每日饮酒自乐，快活逍遥。脑回路不是一般的难以理解，恐怕这就是梁疯子之所以是梁疯子吧。或者说，他有未竟的事业，不能囚禁于宫苑的锁闭之下。
《绘事备考》记，梁楷工细画迹有《孙子八变阵图》《太乙三宫用兵阵图》《章贤十二时云气图》《明堂宗庙位次图》等，皆为待诏应制之作，时至今日全湮没散佚殆尽，而《白描道君图卷》现在几乎成为研究梁楷细笔白描孤本。
图左三段中的建筑都类似于民间房屋，而右侧建筑的规格很高，尤其是右下部的三开间，鸱吻高耸，单檐歇山顶，因为又有官员出现。左右两边分别也代表宫廷和民间。
地狱中火池莲开
现存世梁楷的画作，有三种面貌，分别是工相、写相、狂相。早期的有白描道君图、工笔花鸟，工致如刻，刻画精致是为工相。后有八高僧图、释迦出山图等，仍作凡常人物形态，
然而用词已然放笔挥写，笔法较之工笔白描已大为相异，写意充盈，如幼狮在笼，已露其后来大写意的端倪。最后是他的泼墨仙人、太白行吟、六祖像等狂放入癫，已绝然超凡入圣。
南宋·梁楷
《出山释迦图》
东京国立博物馆藏
《出山释迦图》构图到画法到人物形象都扔在规矩之中，梁楷曾在画院为待诏，画风受马远、夏圭之气明显，也仍在院体窠臼之内，图中释迦以传统道释人物画技法绘成，运笔却难以抑制的顿挫、常用以表现胡人衣着的“曹衣出水”式战笔衣纹表现袈裟，背景山水则全以水墨绘成，藉淋漓袭人的墨气，渲染空山绝境陡深的峭壁与森冷的雾气，恣意杀渴的用笔写老干枯枝，与人、境相协相衬，托出释迦苦修悟道时庄严悲悯的精神。
南宋·梁楷
《雪景山水图》
东京国立博物馆藏
南宋·梁楷
《雪景山水图之二》
东京国立博物馆藏
明代张所望《阅耕余录》记：“（梁楷）信手挥写，颇类作草书法，而神气奕奕，在笔墨之外。”
这三种面貌之间有比较明显过渡和衔接，梁楷一生深受禅宗思想的影响，其从早年的精工白描到中期的写意人物和山水，再到后来粗笔减笔的大写意的变化，也是修心、顿悟的过程。
南宋·梁楷
《山阴书箑图》
台北故宫博物院藏
南宋·梁楷
《兰亭题序图》
藏地不详
南宋·梁楷
《东篱高士图》
台北故宫博物院藏
《东篱高士图》中，红叶萋萋。五柳先生手抚花枝轻嗅，倚杖漫步在秋意阑珊的山林之中。头戴葛巾、身穿大氅、肩披鹿皮。这些都是陶潜的标志性行头，面前桥下的溪水潺潺流过，两岸大石苍劲，天色混润。在嶙峋的山石之间，有一株老松参天而立，松枝峭拔、俨俨独立，枝上藤蔓交缠，红叶开得正盛，与青色松树相谐成趣。全画设色典重雅致，构图中正巧妙，山石树木和溪流，形成了天然的框架。此画传为梁楷所作，其笔墨风格、画风画貌定非梁楷真迹，属于南宋高手所为，亦堪称佳作。
梁楷后来的减笔人物画是依次从他工整的白描笔法、到写意画法蜕变而来，从最早的工整典雅的白描笔法如《白描道君图》中走出写意的路数，呈现出洒落、雄逸的减笔写意笔调，衣纹战掣奇纵，到《释迦出山图》，可以看出笔法擅变的轨迹。既有细笔的精细微妙，也有减笔写意的简捷疏略。
南宋·梁楷
《松荫闲憩图》
故宫博物院藏
一头戴方帽老翁依松而憩，隐隐有苏大胡子的感觉。人物形态、精神面貌与其《柳溪卧笛图》一般，豁达、放逸，不染尘烟。画风、画法正是梁楷手笔。对幅有耿昭忠题记一则，云：“梁楷初师贾师古，而笔力秀劲，誉擅出蓝，宜其不 落院格，为一时珍重也。”
南宋·梁楷
《三高游赏图》
故宫博物院藏
画中所绘应是虎溪三笑的故事，此故事虽然纯属虚构，但因其有儒、佛、道三教合流的象征，所以这个故事也成为历代画家所喜爱的创作题材。
南宋·梁楷
《泽畔行吟图》
大都会艺术博物馆藏
南宋·梁楷
《柳溪卧笛图》
故宫博物院藏
南宋·梁楷
《雪栈行骑图》
故宫博物院藏
南宋·梁楷
《戴雪归渔图》
佛利尔美术馆藏
南宋·梁楷
《雪景山水图》
私人收藏
从魏晋、隋唐以来的道释、仕女绘画，多是一种工笔意写的形式，先以勾勒细线成形，再敷以颜色。整个人物的质感、神情，以及勾线有所疏略的地方可留待填彩、修补来弥补完善。
而白描就是把晋唐以来工笔意写的画法工笔化了，且把形象、神思的描绘、体现，更多地归于用笔，不仅要求画家对对象的外形予以准确描绘，更需要对描绘物象的质感、神态以更准确的表现。因此若以线描为画，画家不仅要有高超的写生、造型能力，还要善于体察、概括对象的神态、精神，做到“毫发而无遗恨”。
南宋·梁楷
《芙蓉水鸟图》
台北故宫博物院藏
这幅《芙蓉水鸟图》，是梁楷罕见的工笔花鸟，其实说花鸟画也不尽然，画幅经营起来的是以片河渚秋林小景。有明显的的马远小景“山水-花鸟”的路子，画中晓雾轻濛，秋林萧索，鸳鸯、喜鹊或翥或栖，一株芙蓉探出画面。画法言写非写，虽工而又不尽工。但仍能看出梁楷笔下灵动的笔墨。
南宋·梁楷
《疏柳寒鸦图》
故宫博物院藏
图绘枯柳疏枝，两只乌鸦栖息于树干上，与远处的飞鸦呼应成趣，另有一只飞临树干。几枝败柳将冬季萧瑟的气氛巧妙地烘托出来，寥寥数笔，不事雕琢，笔简神丰。
南宋·梁楷
《秋柳双鸦图》
故宫博物院藏
此幅小品写王维《鸟鸣涧》诗意：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”
以渴笔焦墨绘一节断裂的枯柳，三两根枝条昂扬向上又飘拂而下，突兀地将整幅扇页中分为二，构图大胆，以奇致胜。大片空白处淡墨晕染出的薄云满月，给空谷春山平添了几分神秘。
初升的月亮惊起的两只山鸟奋飞呼鸣，打破了夜空的静寂。大片的空白使画面显得空濛含蓄，给人以笔墨有尽而意无穷的想象空间，达到了“于无画处皆成妙境”的艺术效果。
南宋·梁楷（传）
《秋芦飞鹜图》
克利夫兰艺术博物馆藏
南宋·梁楷
《枯木图》
东京国立博物馆藏
云山隐显，缥缈若无。空空寂寂，寒鸦掠过，任意无羁。一枝枯木斜出，兀然穿空。笔已简化到如篆籀在纸，每一笔都是纯粹的笔墨，每一笔也都是笔墨之外的意象。画面似空，而感觉又满盈着，似满而实在不见何物。
到了南宋中期以后，不论是晋唐以来的这种纯以白描塑形造像，或者工笔勾勒填彩的工笔人物画，又或者马远、马麟的写意人物，以线条为先导载体表现人物艺术形式都已达到极致，若无新变，
人物画的艺术表现将就此停滞不前。这原本是极为好用的表现手法也愈埋愈高，成为众多画家们的壁垒和枷锁。
南宋·梁楷（传）
《八高僧图》
上海博物馆藏
画中分八段，描绘从南北朝至唐末的佛教禅宗八位高僧的故事，如初祖达摩。二祖慧可、鸟窠禅师与白居易。每一段都描写了古代高僧参禅修行中的一则逸事或者公案话头，生动有趣，极富禅机。
南宋·梁楷
《猪头和尚图》
出光美术馆藏
猪头和尚，俗家姓徐，名志蒙，是中国佛教历史上一位类似“济颠”的狂僧，一生行迹于金华和衢州两地，神异故事在当地广为流传，公元1006年之后在衢州天宁寺圆寂。传其圆寂时留下偈语，自称定光佛：“古貌昻藏法中之王，猪头千个未始片尝，陶吾真性，吾即定光。”就地起阁供奉真身。后被宋哲宗赐封为慧通大师。
南宋·梁楷
《布袋和尚图》
上海博物馆藏
大和尚笑面如花，非常奇趣，脸部勾画尚精工细刻，画僧服已经感觉到梁楷再也不能忍了。几笔粗重的笔触解渴至极，这几笔，真是胜过千万笔。画法还在工、写结合的阶段。梁楷心中有驽马欲出，相较后来的泼墨仙人还是保守了些。
元赵由儁曾跋其《右军书扇图》曰：“画法始从梁楷变，观图犹喜墨如新。古来人物为高品，满眼烟云笔底春。”
可以说梁楷的这一变是由“古来高品”到“满眼烟云”的转变有着些许“若无新变，不能代雄”的意味。正因为如此，梁楷所创造的仙人形像在南宋人物画乃至整个中国画人物这一门中才得以突显了出来，形成了一种新的图式和表现的可能。这既是时代风潮推动至此，是时代的需要，也是梁楷他自己的可能和需要。
南宋·梁楷
《李白行吟图》
东京国立美术馆藏
寥寥数笔，梁楷在纸上用两段弧线写下一个椭圆，再随意的几笔，在这椭圆上写出一个头颅出来。精简，随性，恣意，灵动，无刻意雕琢，没有半点多余的背景。整幅画面看似简单，人物形象却高度概括，墨色微妙的朦胧变化，浑然一体的笔墨使画面更具整体效果。非在着意刻画李白像不像他证件照上的样子，但“诗仙”本身那清冷飘逸、散淡不羁的感觉已呼之欲出。这种极度写意的笔线在这里幻化成一种情绪的象征，意欲表达的是画中诗人李白的内在气质，而非外部形象。
南宋·梁楷
《泼墨仙人图》
台北故宫博物院藏
《泼墨仙人图》，这幅画梁楷粗笔一通输出，苍茫尽意，画中的布袋和尚不辨五官，正作瞇笑，坦胸露腹，步履蹒跚。纵笔挥洒，将布袋和尚烂醉如泥的情态一表无遗。仙人的面部造型可谓是古怪，额头向斜上凸出，几乎占据了面部的四分之三，五官几乎拧到了一处，两眼细长如眯缝，朝向不同，高低不同，呈不规则“八”字形。鼻翼甚宽，鼻孔朝天，嘴巴同样是以一条细长之线勾出，甚至观者分辨鼻孔和眼睛都需要花费一定时间。
从人物整体身形来看，人物的上半身较长且为静止状态，腿部前迈，而形成蹒跚之姿。总体看来，此人只应天上有，真乃仙气盈框，夸张的处理手法丝毫不违和反而予人一种仙人微醺之感，整体气质丝毫不受外表影响，尽是洒脱豪放的傲骨仙气。
唐末五代之前的道释佛教绘画往往表现庄严妙相，宗教实际功用，或者人伦教化的实际功能更胜于艺术意义。到南北两宋随着风俗画与文人画渐起，宫廷绘画日盛，道释人物画也呈现多角度的表现，出现了更为亲和世俗相与野逸之姿，诸多仙道神佛渐次从高高在上的图腾转换成艺术表达的载体。
尤其南宋中后期，禅画盛行，众多佛像、罗汉的形象在禅画之中已游离于作者的主观创作与笔墨意趣之间。沈括说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”
梁楷为仙为佛，可以说是借仙人之名，我为我画，我写我神。不论仙人也好，罗汉也好，佛祖也好，在他笔下似乎只是表现禅意的外化的需要，而非仙人或者佛祖本身。
南宋·梁楷
《六祖截竹图》
东京国立博物馆藏
此作也是梁楷减笔风格的作品，内容表现禅宗六祖慧能在劈竹的瞬间顿悟禅机的景象。此事同“破经”的典故，皆非禅宗经典所录，然而此类题材在当时的禅宗绘画中甚为常见。图中藉由扼要精准地描写出六祖劈竹的动作，表现南宗禅强调从行住坐卧等日常生活中自然顿悟的道理。
南宋·梁楷
《六祖撕经图》
三井纪念美术馆藏
《六祖撕经图》又名《祖师破经图》《六祖像》《六祖图》等。画面上六祖慧能大师手拿撕坏的佛经，疾步狂呼，张着嘴巴歇斯底里的样子。画家把六祖藐视佛教旧传统时那种玩世不恭的狂态，用干枯的焦墨笔触表现得淋漓尽致。画面线条方折细劲，僧衣用线简括削劲，松针、树枝用笔爽利干净，眉眼五官和经卷则以淡墨略作勾画，六祖慧能撕经时狂颠和玩世不恭的神态已跃然纸上。
梁楷笔下自在清旷，笑傲江湖的太白，恣意狂放酣畅淋漓的仙人，与其说是描绘的太白和仙人，毋宁说是梁楷自己。自由、清净、浪漫、潇洒、孤独、平静、狂热，这是梁楷从笔墨到画中人再到他自己的一种全方位的外化。
张彦远说：“骨气，形式，本立于意，而归于笔。”中国画向来讲究笔墨用法，在用笔的回转、顿挫、虚实、轻重中，梁楷运用笔墨调和的即兴变化，创造出了一种更为大气的表现方式，在这些粗放恣意的减笔人物画中，梁楷将自身的主观情感转换为极简笔墨语言并将其发挥到了极致，将画面意境从具象的实物中抽离了出来，“法由心生”做到了心与意与墨的完美统一。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”在梁楷的这一笔法运用中获得淋漓尽致的表现。
从国画表现层面的技法之笔墨，到画中人物本身的神思情态，再到画面表现出的禅宗中的禅意禅法，三者完美协调统一到这寥寥数笔之中！
南宋·梁楷（传）
《布袋和尚图》
日本香雪美术馆藏
南宋·梁楷（传）
《醉翁图》
藏地不详
南宋·梁楷（传）
《鸡骨图》
藏地不详
南宋·梁楷（传）
《东方朔图》
藏地不详
南宋·梁楷
《寒山拾得图》
日本MOA美术馆藏
台湾严雅美说梁楷“其风格用笔极简，迅捷粗放，锐利而精确，并常使用局部浓墨来收紧画面的张力，虽草草数笔，却能准确把握物像的精髓。”可以说梁楷是以减笔大写意的禅画在画史上确立地位的，这种风格在人物画一门中可谓是空前一绝。他的画风是具代表性的，不仅仅是在笔墨造型和表现手法方面，在思想上更是超越了他当时所处的时代。
在这长达五百年的阶梯之上，通向幽暗高深的天穹尽头。高台之上，吴道玄稳稳端坐，李公麟伴在左右。想来是五百年即逝，不曾有人从这里越过。
梁楷身负酒葫芦，醉意阑珊终于走上前来，作揖说道：吴道玄，我是你的破壁人。（文/小哈，象之）
