马路的炁象作品总是给人一种极其复杂的感受，甚至有一些神秘的成分，类似马克思在谈及商品拜物教时所说的头朝下跳舞。在这些作品中，向四周无尽扩散的空间却又同时以相同的强度无限内爆；逼真的质感甚至能被感觉到其中的温度和手在其上触摸时皮肤的感受，然而这种坚实感里竟没有丝毫的重量；颜色不再是表现物体和艺术家个体情绪的媒介，而是单纯地显现为自身；通过等待以及自然的物理、化学作用，无形的时间获得了自己的视觉形象，然而，这个形象和其中的画面空间却并没有必然的联系……类似的通常是彼此针锋相对的因素在这些作品里同时和谐共存。马路的这些作品在消解意义的同时又生发出了新的意义，在极力脱离美术史脉络的同时却又开辟了一种绘画在当代发展的新的可能性。因此，任何试图对其进行解读的艺术史学者不得不重新审视意义、时间、空间、主体性、总体性、自然观、内爆等等有关的艺术和社会的一些基本概念。
《改变一切》，2022、4-2022、5、20，120cmX80cm,方向可变，丙烯、综合技法
马路在炁象作品的创作过程中，几乎不用画笔，而是拿着颜料瓶直接往平铺在地面的预先打湿的画布上倾倒，然后再用喷壶往颜料上喷水、射水。这里的水有两个作用，一个是增加粘稠颜料的流动性，另一个是形成一种中国画中类似晕染的效果。马路会将画布进行不同程度、不同方向以及不同缓急的倾斜、旋转和时间不等的静置，之后再决定是否进行第二、三、四遍不同程度的叠加创作，从而得到意想不到的画面效果。虽然相类似的绘画技法早在波洛克等人的行动绘画中就可以看到，而且一脉相承直到现在，然而，这种技法在马路的作品中却被改变了原来的文化规定性。画笔一直被认为是人手的延伸，是将人头脑中的意识、观念视觉形象化的有效工具。在波洛克等人那里，画笔离开了画布表面，甚至直接抛弃画笔的做法是为了更为直接的显现艺术家主体的潜意识本身，因此，画笔的有无并没有影响到创作主体的唯一性。而在马路这里，类似中国画中泼墨和撞水的技法却是直接导致了另外一个重要因素成为创作的主体之一，那就是重力。
《华》，2017-2021.5，180cmX210cm，综合技法
物体由于受到地球的吸引而受的力被称为重力，重力也同时是万有引力的一种表现，在物理学上，万有引力是指物体之间具有加速靠近的趋势。按照现有的宇宙爆炸理论，从原始的气体云和宇宙尘埃中，重力（即万有引力的通俗说法）创造出了恒星，并且将星系连接在一起，形成了寥廓的星系。随着宇宙的进化，有些星系因万有引力而彼此靠近，并且在这个彼此靠近、融合的物理和化学过程中产生了壮观瑰丽的景象，随着时光的推演，在广袤的宇宙中上演着奇迹的诞生和消逝。这些景象完全符合自然规律但与人无关，与人有关的只是在于当面对这种种不同的景象时观者在各自内心升腾起的独特感受。整个人类也只是这个宏大演化序列中微不足道的一部分。尽管如此，人的心智依然能够在有限的生命时空中反思这一宇宙的宏伟进程，所不同的，只是科学家用科学的理论和观察，艺术家则是用视觉和生命感受的形式进行表征。
重力既是一个伟大的创造者，同时也是一种无情的毁灭力量。在恒星的一生中，在能量散失和重力推进之间存在着持续的博弈。当能量耗尽时，恒星会坍塌并发生爆炸，同时发出亮度约为十亿倍太阳光那么亮的光芒。质量巨大的恒星坍塌，其核心的所有物质都被粉碎成无限的黑暗空洞，从核心射出巨大的辐射流，撕裂恒星并将其表面上所有的物质变成燃烧的环带。在超新星的爆炸中产生了新的星体，它来自死亡和重生的宇宙。
《类风景》2014年 100cm×170cm 综合材料
之所以在此不厌其烦的描述重力在宇宙形成中的创造和毁灭的作用，是因为马路在创造炁象作品的过程中，重力起到了类似的作用，尤其这种作用是马路主动自觉加入进去的。水携带着不同性质的颜料在画布上流动，或迅疾或迟滞，在或短或长时间的分离、叠加；静止、流动；沉淀、漂移；堆积、消散的过程中彼此融合，甚至是化学反应，最终形成一个个奇诡壮丽的图景。艺术家一路追寻并在一定程度上影响甚至是控制着这些奇迹的显现与变化、诞生和消逝，并因势利导将一个个局部的图景有机联系起来，最终形成了一个个具体的“画面宇宙”。因此，如果不将时间本身计算在内的话，这些作品的创作主体就包括了艺术家本人的主体意识和作为纯粹自然力起作用的重力本身，这种创作主体的双重化在绘画史上应该说是一个突破性的变化，因为这种变化直接用艺术的方式回应了现代社会以来对主体性和总体性的反思。
《苍然细水化凝尘》2016年 90cmX120cm 综合技法
现代社会建立在大规模工业化生产基础之上，流水线是其标志性的表现形式。在任何流水作业的过程中，生产的客体被分解成无数个部分，这也意味着它的主体也被分解成相对应的无数个，在最终使用价值上看起来严密统一的商品，而在所包含的价值层面考察时，各个部分之间却并没有任何必然的联系。也就是说，以合理化和机械化为标志的现代社会所追求的科学化，是以直接牺牲个体的主体意识为代价的。科学化程度越高，人被物化的程度就越深，随着商品生产和消费成为社会的普遍形式，商品的内在结构也就深入到人的意识层面。这就形成了现代社会一个令人瞠目结舌的诡谲现象：社会的每个局部都在尽可能地追求合理性、秩序性和高效率，并且以此为基础来塑造或者说是要求人的人生观和世界观，而就整体来看，这些局部之间的联系却在本质上是偶然的，并没有必然联系。因此，一切习以为常的事物，很有可能在短时间内瞬间崩塌，变得支离破碎。这也成为现代人人格分裂的物质基础之一。因此，现代艺术无论是追求语言的纯化，还是反思追寻意义的存在与否，都是一种在主体性普遍受到物化时所产生的本能反抗形式，这种反抗的极致形式就是抽象表现主义艺术中对自我意识的完全退守，以及波普艺术中对现实世界无奈、倔强的赤裸裸展示。然而就整个社会演化进程来看，这种退守和展示也只是在不可阻挡的物化过程中的一厢情愿和悲壮呐喊，而丝毫阻挡不了这一物化进程。因此，在这个视角之下，之后的德国新表现主义的重要意义不仅在于在当代艺术中重新确立绘画这种传统艺术样式反映当代社会视觉经验和心理感知的效力，而且在于在坚守主体性的基础上反思了总体性的艺术表达形式。
《红绿缤纷》 综合技法 140cm×210cm 2015年
总体性（Totality）是卢卡奇在“什么是正统马克思主义？”一文中用来总结马克思主义辩证法的一个概念，其核心观点就是整体对各个组成部分具有全面的、决定性的统治地位。在卢卡奇的总体论中区分了事实与现实，事实是直观的存在本身，是人对事物的感性认识，它不能说明事物的真正本质。而现实则是指一个事件在各种联系中的必然倾向或趋势，因此也是事件的内在本质。卢卡奇曾举例说：“一个人完全可能描述出一个历史事件的基本情况，而不懂得该事件的真正性质以及它在历史总体中的作用”。总体性的方法是站在历史总体观的层面上来观照任何具体的人类社会历史阶段，从而得以分析其中作为社会历史演进动力的主要矛盾，并判断其必然的历史命运。卢卡奇用这种方法来阐释资产阶级和无产阶级之间矛盾斗争的必然走向。
《春笋》，2022.1.20，150cmX100cm，方向可变，亚麻布，丙烯，综合技法
面对越来越碎片化的当代社会，总体性的方法论提供了一种将社会各个局部进行有机联系的理论探索。在社会历史研究领域发生的语言转向、空间转向、图像转向以及文化转向等研究焦点的变换，以及文明和全球史观视角下各种著作的集中出版，实际上也在一定程度上隶属于总体性方法论的反思。就实际的社会现实来说，核武器、恐怖主义、环境污染以及无处不在的生物病毒等等这些人类需要共同面对的因素也逼迫着人类对现存的社会制度和人类的未来走向做出总体性的思考。如果说现代社会在一定程度上是以对总体性的质疑开始，后现代社会则是力图在更深更广的层面上将总体性破坏殆尽的话，那么后现代之后的社会必然会在一定程度上回归总体性，只不过这种总体性已经和现代社会之前的总体性具有不同的呈现方式和发挥作用的机制，这是当下正在发生的，无可置疑的历史潮流。
《此处无声》，2014年作，110cmX210cm，丙烯，综合技法
具体到绘画艺术上，总体性的方法并不单纯指画面构成要素之间的形式关系，而是指向画面所反映出来的深层意识结构。就当代艺术而言，很多形式完整的艺术品其意义结构却是破碎凌乱的，正是这种在意义上彼此之间没有必然联系的结构与当代社会的现实结构相对应，以此来表征当代人的内心深处的生命感受。马路的炁象作品恰恰是在这一点上做出了截然不同的探索。首先，就表征对象来说，马路的炁象作品针对的是人类历史发展进程中永恒的规律性，而不是具体社会个体的心理感受，因此从意识结构上看必然是整体的。其次，在这种表征的具体创作实践中，马路引入了重力这一纯粹自然力作为主体之一。这就使得无论创作过程还是最终的结果都完全统一在艺术家的主体意识判断和无处不在的重力规律之下，保证了画面最终效果必然是统一的。也就是说，在这些炁象作品中，无数的局部偶然效果被统一到必然的有机联系中去，而且这种总体性的有机联系和偶然效果一样不是静止的，而是动态的，是一个开放性的有机整体系统，这个系统有着自己源源不断的生命动力。最明显的例子就是这些炁象作品普遍具备一个特征，那就是同一幅作品，甚至是同一个局部给人的感觉既是向外部空间无限扩张，同时又以相同的强度向内急速塌缩；既是冲天而起的升腾，同时又是天外陨石的毁灭性坠落；既是遥不可及的廖阔，又是近在咫尺的具体精微。这就是艺术家主体意识和重力作用相互交织同时作用的视觉显现。重力的作用永远是向下向内的，而艺术家的主体意识则永远是向上、向外的，这两种作用力在画面上的任何一个部分甚至是一个具体而微的点上都同时存在，并非截然分开，而对这一无处不在的博弈过程的平衡点微妙程度的精微把握，则正是艺术家整体审美境界、意识结构和具体功力的实际着落之处。这本质上也表明了一种艺术批评的标准，一种面对具体作品时判断其优点和不足之处的原则。
《浮云》，2014年作，100cmX160cm,丙烯，综合技法私人藏
由于创作主体的双重性，马路的炁象作品形成了一种独特的时空结构。因为重力的作用是在时间的推移中展开的，因此，连续不间断的、流动无形的时间，在获得自身视觉形象的同时固定于画布上的空间结构中。这种空间结构的外在表面使颜料得以呈现为自身，也就是说这些作品中的颜料，既不是用来塑造形体，也不是作为传达艺术家的情绪或者生命体验的工具，而任何由颜料所形成的形状或者说是“物”，也都不是现有自然界中存在的肉眼可识别的物质，它们之所以看起来总能让人联想起一些具体的自然之物，一是因为这些“物”处在一个可视的“三维空间”，具有很强的体积和明确的质感；二是人们面对不熟悉的事物时，会本能地搜寻自己记忆库中已有的形象来加以对照。也正是这一“无质之物”，给了观者无限的想象空间。它就像一面镜子，虽然自性本空，却能映射万物，所以，不同的人总能在面对同一幅作品时（甚至是在不同的地点和时间面对同一幅作品）有不同的心理映射，随之产生了不同程度、不同面向的触动，从而形成了千人千感的“神秘”效果。当然，这其中必然包含着不同人对同一色彩和事物形状认识和感受的差异，但这远不是形成如此迥异观感的本质原因。
《圣之诞生》，2021，10-2021.11.20，方向可变，亚麻布，丙烯，综合技法
实际上，这些画面中暗含的流动时间使这些作品呈现了一个四维空间。这一点与传统的西方绘画和中国画相对比可以看得更为明显。在这两者中，无论是由单点透视、多点透视，还是平远、高远和深远所形成的画面空间，其中的时间都是断裂的，是将一个一个不相联系的时间点组织在一起，组织的原则有两个，一个是画面形式构图因素的需要，另一个是艺术家主体心理感受表达的需要。实际上这种断裂的时间也是现代社会的基础之一。马克思在《资本论》中认为，随着劳动过程越来越合理化和机械化，人也越来越多地失去自己的主动性，而成为机器的附庸，所以，两个工人相对活动可以用时间来精确计算。“这样，时间就失去了它的质的、可变的、流动的性质：它凝固成一个精确划定界限的、在量上可测定的、由在量上可测定的一些“物”（工人的物化的、机械地客体化的、同人的整个人格完全分离开的“成果”）充满的连续统一体，即凝固成一个空间。”这种抽象的、可以准确测定的、变成物理空间的时间成为了整个现代社会的底色之一，在很大程度上也正是这种时间的空间化，使得传统意义上任何形式的宏大叙事和内在的完整结构都趋向于分崩离析。所以，恢复时间本来所具有的质的连续性和流动性就成为建立新的时空结构的必由之路。马路的这些炁象作品正是以艺术的形式给出了一种独特的实践形式。这种保有时间质的连续性和流动性的时空结构与中国古典文化中天人合一的宇宙观相一致。在天人合一的宇宙观下，人是自然的有机组成部分，人的生存和对自然界认识的最高标准是要符合天道、天理。对于什么是天道、天理有着无穷无尽的认知和阐释，这也不在本文的讨论范围，在此，仅在其是宇宙永恒演化规律的层面上来使用这一术语。天人合一的宇宙观必然导向一种总体性的时空结构，然而反之却未必成立。所以，马路的炁象作品本质上是在西方绘画的逻辑上演进，从而在后现代艺术的尽头，奋力一跃，进入了中国古典文化的宇宙天地。他的这一跃，在延伸了西方绘画逻辑的同时，也扩展了中国古典文化的表达边界，而不是因为汲取了中国古典文化的滋养才跃出了后现代艺术的困境，这种观点并不符合马路炁象作品的创作逻辑。马路的这些炁象作品从而在一定程度上为产生真正具备国际性的中国本土艺术奠定了基础，在我个人看来，这就是炁象作品的历史意义所在。潘诺夫斯基在《作为人文主义一门学科的艺术史》中曾将艺术品的“内容”（也就是本文说的意义）概括为：“一件作品中只能悄悄透露而不能公开炫耀的那种东西。一个国家、一个时期、一个阶级、一种宗教信仰或哲学信念的基本态度——所有这些都不自觉地受到一个个性的限制，并且凝结在一件作品中。显然，这种无意识的显现将由于观念和形式二者中任何一种因素的比例受到有意识的强调或压抑而变得模糊不清。”用这句话来概括马路炁象作品的具体意义再合适不过了。
《纷纷落在》2014年100cm×140cm 综合技法-私人藏
艺术作品的意义是由具体的艺术语言来体现的，语言和意义之间存在着复杂的联系。西方现代哲学即从康德以来的认识论转向了维特根斯坦的语言认知，维特根斯坦在《逻辑哲学论》中关注的一个核心问题就是在语言和现实之间建立起一种对应关系。简单来说，维特根斯坦认为，语言的边界即是思想认识的边界。维特根斯坦的这种语言和现实之间关系的考察是建立在主体唯一的基础之上，而在马路的炁象作品中，主体的双重性质恰好打破了维特根斯坦的魔咒。维特根斯坦还认为，我们所看到的世界是一个由事实或事态而非事物本身所构成的整体，因为事物一旦脱离其所处的环境就毫无意义，而且事物在自身之内是无从分析的。意义只能通过事物的形象或总体效果显现出来。这可以被认为是一种总体性的思考，只不过其观照世界的基础依然是唯一的主体，当主体不再唯一，主体在观照的同时又参与了创造过程，新的世界出现了，其中的任何物都可以既作为本真的自我而存在，又可以被统一到一个整体中，这是芥子即须弥式的存在，真实而又虚幻。马路的炁象作品正是这种存在形式的现实显现，这些作品在自我演化的过程中，在打破维特根斯坦魔咒的同时，向世人展现了一个新的“宇宙图景”。
《祂的云》，2013年作，100cmX140cm,丙烯，综合技法，私人藏
顺着这个阐释逻辑，必然会产生下一个思考，那就是炁象作品的终极边界在哪里？最终会走向何方？这本是任何一位真诚的艺术家主体不得不面对自己作品的现实问题。就炁象作品来说，我本人只能尝试做一个理论层面上的反思。一如宇宙天地间的奇迹无时无刻不在上演和消逝，从理论上讲，炁象作品在自己“画面宇宙”上瑰丽景象的创造和表征也应该是无穷无尽才对，然而，受制于艺术家主体的审美层次和内在的意识结构乃至更深程度的社会历史文化结构，难免有重复，所以，当艺术家有所重复之日，即是所达自身边界之时。另外，现有的炁象作品仍然是一种现实的时空结构，或者说追寻的是四维空间的终极演化规律，假设能进入多维空间的认知和表征，那又将是何等瑰丽的图景！然而这种想象也很可能只是存在于理想的反思层面。当然，这是循着现有的创作逻辑推论的，毕竟绘画价值观的改变必然会引起作品最终面貌的显著变化，如果马路的关注点和表现领域发生变化，那么又将是另当别论了。
《它的名字叫红》，2014年，100cmX140cm，，综合技法丙烯
还有一点，从马路的炁象艺术没有可识别的具体形象层面来看，很容易被归于抽象艺术，就画面最终的意境效果来说，又可能被归于是意象艺术，然而这两种认识在一定程度上可以说都是对炁象艺术的误解，因为这三种艺术形式所关注的焦点和所要解决的艺术史问题截然不同。西方抽象艺术的直接来源是超现实主义，它所关注的同样是主体潜意识的视觉表征，不同的是抽象艺术在剥离了具体形象的外壳之后，达到了一个更为纯粹和高级的历史阶段。抽象艺术所回应的历史问题依然是在历史的物化过程中，主体在深层次的意识结构上的抗拒。而意象艺术的观念则是用一种中国古典文化艺术的评价标准来观照中国当代绘画艺术，或者说为一种具有本土品质的国际艺术样式提供合法性的基础。意象艺术所回应的历史问题则是在中华民族伟大复兴的道路上，本土的绘画艺术如何全球化的问题。而马路的炁象艺术虽然是脱胎于西方的油画艺术创作逻辑，但却并不是对主体潜意识的表征；同样，虽然在一定程度上这些作品类似意象艺术的意境特征，但却并不是用中国传统文化的标准去改造西方油画艺术的结果。马路的炁象艺术是一种基于自然重力作用下的主体审美判断，关注的是主体性与总体性的有机联系规律。因此，不能将马路的炁象艺术与西方的抽象艺术和当前的意象艺术相混淆。
思想和情感的反映并不是不言自明的，历史研究要做的是在思想情感有所反映的地方努力发现它的成因。在这一过程中，人们往往迷恋于寻找单一的原因，这实际上就成为了一种价值判断，而原因一元论对任何历史研究都有害无益。当面对马路的炁象艺术作品时，我要做的，是努力寻找其背后的诸种成因，以及它们彼此之间的逻辑因素（当然，如果有的话），从而在一定程度上避免将这些炁象艺术作品解读为神秘主义或者是虚无主义的倾向。实际上，我是站在视觉文化和商品社会的基础上对马路的炁象作品进行研究。我个人认为，在当今社会，任何深层的意义不断内爆而被反映成静止和流动的图像过程中，这些无处不在的图像形成了一种全新的，自己独特的物性，以及自身演化的逻辑，正如资本的纯粹形式G=G’一样，视觉图像的成熟表现形式和运行逻辑完全掩盖了其所反映的人与人之间关系的根源。表面上看，人对视觉图像的制造、使用、观看、阐释、接受等方面以及凌驾在这些具体方面上的实践方式构成了视觉文化的物质基础，而事实上这一切都在潜移默化的、不知不觉地在遵从着视觉图像自身的物性逻辑，主客体完全对调。人在面对图像时，根本不会意识到图像对人的鬼魅审视，而这种无意识也正是图像自身逻辑的一部分，我个人认为这也正是视觉文化的本质所在。因此，视觉文化的最根本和终极的任务和目标就是揭示这种新生成的物性的自身运行逻辑以及如何具体而微的深入到人类自身的意识结构中去的方式和路径，从而在人和这种物性之间建立一种严密而精致的逻辑链条。正是在这一思路的指引下，我会持续不断地研究马路炁象作品中的“画面宇宙”。（红梅，中央美术学院副教授、硕士生导师、艺术史博士，中央美术学院美术馆理论出版部主任）（来源：雅昌发布）
艺术家简介
马路，1958年生，北京人。1984年毕业于德国汉堡造型艺术学院自由艺术系，获硕士学位。曾任中央美术学院造型学院院长、油画系主任。现为中央美术学院教授、博士生导师。
