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对话刘庆和丨因为动情,所以画画

来源: 文化视界 2024-04-13 16:52:23
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 看刘庆和的展览,不仅可以感受画中人的情绪,还能发现不同作品之间的跨度与勾连。这让观展体验变得奇妙,仿佛打开四维时空,在40年的时光里抽取人性切片,共情时代湍流里的众生境遇。

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对话刘庆和丨因为动情,所以画画

同样诞生于2024年的《赤霞》与《零度》,一幅是宏大的艳俗诱惑,天空中热气球不知飘向何方,上升抑或坠落,欲望和迷茫交织。另一幅则回归文人式心绪,树石和留白中是渺小的个体。

充满期待的《流星雨》,是上世纪90年代群体心理的写照,微弱的星光似乎折射出充满期待的社会心理。20年后的画作《灼日》,太阳出来,却只有孤独的人站在山腰,进退维谷,背靠山体来克服对悬崖的恐惧,如今“只要安全就好”。

曾经意气风发的《王先生》是有关梦想与现实的时代画像,近30年后的《斜阳》中,同样是戴着眼镜的中年男人却变得寥落,拉长的影子也在宣告时光的刻痕。

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《微创》,纸本水墨,200×200cm,2023

人,是刘庆和永恒的主题。无论是都市水墨,还是乡间写生;无论女郎诱惑的香肩、男人疏乱的头发,还是儿童的促狭;无论“白话”中温情的状物,还是手稿里闪光的情绪,都透露出人的困境、迷惘、欲念和希冀。对于人与环境,刘庆和是敏感而丰富的,他将敏感和思考诉诸笔墨,孜孜不倦的实验:适合当代展陈的巨幅水墨、信手拈来的绢本写生、灵韵生动的手稿……通过驾驭不同材料和主题,发掘出人性的多重面向。

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《写生》,纸本水墨,51×68cm,2014


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《黑裙》,纸本水墨,200×200cm,2023

从这个角度看,任何一次展览,都不能称之为刘庆和的回顾或总结,而是对他实验过程与跨度的展示,同时,也往往预示着新情感与新尝试的萌动。

坚持“装嫩”

采访者:在当代唐人艺术中心的同名个展中,《赤霞》和《零度》这两张大尺幅作品是2024年的新作,但在内容呈现和表达方式上,似乎是差异蛮大的两张作品,在创作过程中有哪些不同体验呢?

刘庆和:《赤霞》是2024年春节后画的,想营造一种魔幻现实又似是而非的氛围。粉色调子可以说是在往艳俗方向靠,宏大的场景有种拜托和交代又欲言又止。人物背影步入水中或是升腾到天空,溢满的诱惑迎合簇拥着你。“艳俗”是种格调也代表了某个态度,粉色的氛围隐约透着情色和欲望,沉闷低迷,像是透过粉色滤镜看到的感官世界,给人以惊羡和鄙夷的矛盾心态。

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《赤霞》,纸本水墨,360x800cm,2024

我对粉红色其实是有抵触的,童年时代破败的院子和两扇大铁门,一直是段难忘的画面记忆。因为迎接新时代父亲把铁门先刷上粉色,作为红色油漆的底色,覆盖了原来的黑色。粉颜色和沉重的大铁门的不搭,轻飘又负重的两种感觉纠缠在一起,成了挥之不去的心结。

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《东新街18号》,纸本水墨,55×65cm,2014

《零度》又回归到那种文人的心绪中,巨大的画面里四个小人物显得弱小而无助,自然和社会环境对人造成挤压,焦虑不安通过水墨晕染和留白的张力表达出来。“零度“在正负之间,冷暖自知。总的来说,这两件大幅作品所能显现的不仅是画面的直观,更多的是想营造一种难以言表的困境,一个是漂浮和失重的粉色,一个是遁世和观望的表情,其实就是个人体验式的表述和对现实的逃避。

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《零度》,纸本水墨,306×800cm, 2024

采访者:从题材、材料到表现方式,我们看到您一直在做尝试与突破,结合刚才提到水墨在当代的表现力问题,是否在通过这种方式找到水墨的某种前路呢?

刘庆和:画画的人能在自认为的路上往前走就不错了,惯性思考之中能更新旧有认知修复性地前行。当有个契机偶然出现的时候,会激活之前的积累,这些不被留意的场景,会因为走进精神世界而注入活力。水墨往前走的意义是什么,走向何方,很难讲清楚。对过往的不甘,和对未来的不安也许是一个人的特质,你所享受的也许是不被察觉的快感,也许是被反复碾压的痛楚。

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《背景》,纸本水墨,300×150cm,2024

曾经一段时间里,我很避讳“连环画“的情节,对于旁白式的叙述有些鄙视。后来反而觉得带有注脚的记忆是接地气的。“白话”系列就是在这样的环境中诞生的,从内容到表现没有评判的心态,而是站在旁观的角度诉说着曾经发生的,没有告诫什么的愿望。回忆和记录,淡然的尝试,贯穿了近100幅画作总体的状态。我觉得不管是鸿篇巨制或是线描手稿,不会因为工作量投入的大小而标明作品感染力的高下。

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《三好》,纸本水墨,55×64cm,2014


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《1931》,纸本水墨,55×65cm,2014

采访者:这次当代唐人的同名个展,能否说是对您大跨度尝试的呈现和总结?

刘庆和:我没想借这次展览来“总结”,甚至想把材料、方式和符号都尽可能地淡化,只想展示创作当中的心历路程。比如对新材料的掌控过程,都是在我欲求讲诉自己的时候,随手得来的材料恰巧支持了我。所谓跨度,一个是画面给人感觉到的,一个是内心里所呈现的跨度,只有自己的心里才能真正体会这些忍隐的激荡。我希望每一次创作的过程都尽可能丢掉经验和熟套,在动笔之前还能颤动,还能畏惧,还能慌乱,将瞬间的敏感跃然纸上。说到底,用心、用情地工作是保持自觉、直觉的前提。

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《风·水》,纸本水墨,270×500cm,2010


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《年会》,纸本水墨,200×500cm,2021

水墨心结

采访者:展览中还看到您很多手稿和早期的临摹,上世纪80年代就在传统人物和书法方面显示出深厚的功底。现在追溯的话,对于水墨和艺术的情结经历了哪些阶段呢?

刘庆和:最早学画是在少年宫的时候,水墨是我接触绘画的第一步,所以当时就认为水墨就是绘画的全部。除了画画,也初学了包括书法、篆刻甚至裱画等等。后来考入天津工艺美校,算是走上了专业之路。那个时候基本是图案等设计类课程,业余时间我还是对水墨感兴趣,可惜的是当时的水墨临摹和写生作品大部分不在了,现在偶尔发现一张像是得到宝贝似的。

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《走过的路》,纸本水墨,170cm×138cm,1980

参加第二届全国青年美展(中国美术馆)

获天津第二届青年美展二等奖

19岁那年,无知无畏的我,拿着第一次画的水墨创作直接去天津美协投稿,竟然入选获奖并被推荐参加了第二届全国青年美展。记忆里我特意从天津赶来到北京中国美术馆参观有我作品的展览,一楼圆厅正中间人们挤在罗中立的《父亲》跟前,我穿过人群来到二楼西厅找到我的画,在《走过的路》前合影留念,算是荣耀了一回。多年过去了,这张作品应该还在天津美协吧。

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《青春在海河畔》,纸本水墨,65×55cm,2014

1983年,同时报考了中央美院、中央工艺美院和天津美院,最后还是选择了来到了央美学习。离开了天津工厂的工人生活来到北京,对我来说一切都是新鲜、陌生、兴奋的。同学们大部分来自美院附中,初来咋到的我明白自己各方面差的很多。开放之初的80年代都在敞开胸怀接受外来文化,每个人都可以绽放自己,这种思潮之下开始反感那种组织选拔式的展览活动,对那种在规则约束下发奋的样子厌倦也不屑。

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《我们站在高高地谷堆上面》,纸本水墨,198×236cm,2019

采访者:您形容为厌倦和不屑,上世纪80年代中期的美术思潮,似乎颠覆了您对水墨最初的理解,这种感受之下的具体表现是什么?

刘庆和我一度想把我那点水墨的童子功“废”掉,觉得来美院之前所学习的技能已成累赘,而另一方面对国画专业以外的东西皆感兴趣,比我大7岁的陈文骥老师对我们的专业有着重要的影响。然而本科毕业后,我突然觉得自己还是更喜欢中国画,后来成了李少文先生的第一个研究生。我在导师那里得到的最重要的收获就是:“画画这件事没那么重要”。这句当时不能理解的话是我多年之后才逐渐理解的。其实,李老师诟病的是唯技术论,也是对于绘画技能的正确分析和理智,对于日后的我所逐渐形成的创作方向影响深远。

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刘庆和与导师李少文先生,2005


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《夏秋之间的C先生》,纸本水墨,200×200cm,2023

采访者:研究生阶段有没有走出有关水墨的心结呢?都市题材是您创作脉络中很重要的题材,您是如何开拓出都市水墨这个领域的?

刘庆和即便如此,我对国画始终没有进入到“专业”的状态。“新文人画”一时兴起,一些有追求的艺术家们,尝试着在崇尚传统精神的基础上找到一些新意。而我在想着,除此以外还有哪些可以让我更加迷恋且充满热情的东西,难道我们只能回避现实生活沉浸在“古意”之中吗。《坐转椅的人》这件工笔和写意两种方式结合在一起的作品,是当时最早的带有实验性的尝试。画面中人物形象模糊椅子写实,显然是受到一些西方绘画甚至摄影的影响。1991年完成《雨·雪》这张作品后,似乎是从都市题材中打开一条水墨变革的通道。

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《坐转椅的人》,纸本水墨,170×90cm,1991


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《雨·雪》,纸本水墨 190×180cm,1991


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雨·雪(手稿)

都市中的水墨

高尚的油腻和低下的天真

采访者:1992年您在西班牙做访问学者,这段海外访学的经历对您的创作有什么影响?而且,回国后正是改革开放如火如荼的阶段,这种社会变迁和冲击又给创作带来了什么?

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刘庆和在马德里皇家美术学院与师生们交流,1992

刘庆和在西班牙的那段时间我有种“吃撑了”的感觉,甚至走进博物馆就有一种抗拒的心里。回国之后不停地“反刍”,一度又陷入不知如何是好的状况。社会的巨大变化扑面而来,满北京都是“面的”飞驰而过,像是都有着自己的目的和方向。以水墨表现都市生活自然有很多的局限,在传统的经典里又难以找寻依据,而利用好了“新旧”之间的错落,反而成了一种奇妙的关联,这种融合与控制所表露出来的最初状态,隐约显现了水墨新的可能,找寻自我的意识逐渐加强了。

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《烟·云》,纸本水墨,190×180cm,1993

1994年,在央美画廊的第一个个展,其中一件作品《王先生》,画面中以没骨的方式将一个志得意满的成功者表现出来,后来看这件作品,无意中它成了那个时候给自己定心并压住阵脚的一次水墨实践。对于兴趣和好恶只是一种直觉,我的直觉是,大家都在做的事情我就不凑热闹了。比如表现了高尚就顺带自己也高尚的念头,对我来说就没那么迫切。

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《王先生》,纸本水墨,140×120cm,1994

采访者:您作品中,很多角色似乎有不堪的表现,这种不堪与我们对水墨的刻板印象完全不同,为什么要选择放大人的这一面呢?

刘庆和水墨从现实生活中形成的笔墨关系本身就不是一个写实的过程,但我好像总能从身边找到素材和灵感,制造个支点,我所理解的写实,在别人眼中已经是离着现实很远了,这可能就是你所说的不堪吧。我并不是反对宏大叙事,只是觉得普通甚至微不足道的感受被一再忽略,这是对创作的不敬。与你要表达的人物平视,这是建立起直觉和真诚的基础,不要总是坚信绘画要发挥多大作用,能起作用且能改变什么的肯定不是画画这档子事。

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《拔牙》,纸本水墨,51×70cm,2014


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《不想》,绢本水墨,75×75 cm,2023

时代变迁下的细腻和敏感

采访者:这种执着和精准,应该源自某种对人的敏感,您有没有追寻自己对人和绘画的细腻情感从哪里来呢?

刘庆和我母亲在医院退休几年后,突然抱着一摞花鸟画让我看,我吓了一跳,原来母亲这么多年一直不动声色地关注着我,待我“上道”了,才把自己的画也亮出来。我才发现,我对绘画的感觉以及性格特点多来自母亲。如果这些特点属于弱点的话,也恰好成了我画画这件事情上有力的支撑。因为动情所以意欲表达,与其他事情相比,画画真的让我动了感情。

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《妈妈》,纸本水墨,68×51cm,2014

采访者:与您笔下的都市相应,艺术市场也相伴而生,绘画题材与现实感受实现某种呼应,市场化给您带来哪些冲击呢?

刘庆和上世纪90年代以来在北京红门画廊连续做了多次个展,那个时候的西方人目光还是喜欢看他们认为的中国,我的水墨创作被认为既是中国的又是可以以西方人角度解读的,所以成了红门画廊主要的画家。市场肯定会对创作产生影响,有时候是一把双刃剑,在支持你进行创作的同时,也会对你的方向有所导向,这一方面自己的定力和心态尤其显得重要。

水墨市场经历过了很大的起伏跌宕,在这些浪涛里随波逐流也是不错的,但要是一直想坚持自己所认为的,一定要内心充满了定力,在市场价值和艺术价值之间平衡自己,这样的心态始终在考验着艺术家。

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《都市上空·日落》,纸本水墨, 180×140cm,1996

采访者:在作品中,我们时常能感受到人物的情绪,您在捕捉社会生态中的人物心理时,有哪些偏好呢?我还注意到,从《王先生》到《斜阳》,似乎同样是坐在椅子上、戴眼镜的男人,形态都发生了巨大的变化,这种角色变化是如何发生的?

刘庆和汪民安写的《亵渎与绘画》一文中,说我画的穿吊带裙女性,着力表现是她们的肩膀。说到肩膀或者一个道具,顺着这些物件移动,目光所及的还是人本身。从《王先生》到《斜阳》,再到《红石》这几件看似主人公形象接近的画面,也是对人的内心的解读。

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《红石》,纸本水墨,300×150cm,2023

“王先生”,那个改革开放初期的成功者,志得意满高高举起腿的样子;一缕斜阳下孤独的有些执拗又衣着不够得体的老者;《红石》的画面里,人身处山水间,残存自我意志心有不甘的样子等,好像这三件作品画的是同一个人,只是不同的角色曾经在我的身边,随便你来对号入座了。当然,这几个人在生活现实中也不是讨喜的样子。像《灼日》的画面里,人在悬崖边上担心害怕的样子,肯定不如“上善若水”、“厚德载物”之类的书画应景。从绘画本身来讲,《斜阳》与《王先生》之间几乎相距了30年,技术上并没有刻意显摆熟练。朴素的面部和衣着处理等和学院的所谓体系也不搭界。从志得意满到置身于山石之间,头发散乱,旷野孤独,再没有了成功的骄傲和放任的表情。

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《斜阳》,纸本水墨,200×200cm,2021

生活现实和虚幻假想,常常混在一起难以解释,能够显露在外部的自然是大家乐于表达的,或是再熟悉的路上更加熟悉而已。

采访者:时代变迁对创作心境产生了巨大的影响,就像您刚才提到那张悬崖边上的作品《灼日》,似乎是某种心理的写照。

刘庆和在“唐人”的这次展览中,《灼日》是唯一借展的作品,我坚持把它借来跟《流星雨》放在一起。两张跨年的作品几乎相隔了20年,一张是年轻时的我们,怀着对未来的憧憬和期待。20年后,头发稀松已经谢顶,孤独地站在悬崖上。心里的祈求是:注意安全,别掉下去。

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《流星雨》,纸本水墨,220×170cm,1999 


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《灼日》,纸本水墨,300×150cm,2017

采访者:当描绘都市中人的困境时,您以逃离或遁世的方式来处理吗?

刘庆和2008年的一件作品《入水》一直留在我的手上,画的是一个女人的背影,在漆黑的夜里往水里扎的样子。我想像着,入水并不是潜水或者游到对岸,简单的理由就是逃遁,水是黑色的,泛着一点点蓝色。真的要想问究躲避的是什么,其实也很难讲清楚。你要躲开的未必是不好的,未必是恐惧的,也许你躲掉的只是厌倦。

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《入水》,纸本水墨,170×90cm,2008

“逆生”的艺术

采访者:您有很多大尺幅的作品,这与传统水墨的观看方式不同,在这类作品中又需要解决哪些问题呢?

刘庆和观看方式的变化,是所有水墨艺术家共同面临的问题。如何在大型空间中呈现视觉冲击力,又要保持水墨特性,需要做一些考量。比如《临池》这张画,泳池边沿的横线将画面切成上下两部分,池子里的人在游泳,岸上站着一排人围观。这种构图很容易“跑”掉,我让周围暗下去,中间部分更明亮,画面就聚拢起来,这是简单又有效的处理方式。这张画2005年创作于索家村,正值当时艺术家被驱离的时刻,推土机在画室外轰隆震颤,墙壁摇晃得我生怕墙坍塌了把我埋在下面。第二次遭遇强拆是较近的事了,两张大画被推土机碾压后,学生们用了十天时间才在瓦砾里找出来破碎的“残骸“,我将它们拼贴起来重新起名叫:重生。惊讶的是,我那被碾压的心痛,很快就被拼图的乐趣覆盖了,我在欣赏伤痕的美感,沉浸在生命重生的快慰之中。

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《临池》,纸本水墨,360 × 670 cm,2006


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《裂痕--落石》,纸本水墨,200×300cm,2018


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《裂痕--摸石头》,纸本水墨,200×300cm,2018

《有鱼》和《有人》是一组作品,最初是出于环保的想法。我们仅剩这一汪水来维持生存,前者是围坐在水边钓鱼,后者是像煮饺子一样泡在水里游泳。画面的感觉很单纯,甚至简单到没有技术的存在。

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《有鱼》,纸本水墨,270×500cm,2006


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《有人》,纸本水墨,270×500cm,2007

采访者:无论选择都市水墨这样开拓性的方向,还是表现都市人的困境,您似乎总在做有难度的挑战。

刘庆和用水墨表现都市的确有难度,换句话说,没有难度的事也就无趣。“最难过的事就是如何找点困难”,这并不是自夸,而是警醒,当你觉得驾驭什么都简单的时候,就可能弱化了最初的敏锐度,一旦形成固定的符号化形象,就是衰落的开始。如何解释这个难度,近来的想法较之以前又有了不同,有困难真不是坏事。

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《星期六》,纸本水墨,100×100cm,1992


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《大床》,纸本水墨,150×220cm,2017

当代水墨中的“笔墨”与人

采访者:在水墨进入当代的过程中,似乎要回应所谓传统、当代性等抽象的命题,您如何看待这一过程呢?

刘庆和所谓当代水墨出现的时候,或与传统拉开距离的时候,好像一下子发现了问题所在,习惯地认为从题材和表达方式入手就会有所建树。如今的问题显然不仅在于发现,而是如何看待水墨作为绘画行为的部分,它有否脱离了视觉艺术的规律。水墨的议论容易形成了一种保护色,在隔断和围栏里自说自话充满幸福感。

对话刘庆和丨因为动情,所以画画

《浅水》,纸本水墨,200×200cm,2023

采访者:谈到水墨,我们不得不把“笔墨”作为议题之一,作为中国水墨特有的语言,您如何看待当代水墨中的笔墨?从您的创作出发,当代水墨在面对传统和当代语境时,做何回应?

刘庆和假如换一个角度看,刻意区别当代水墨和传统水墨,有多大必要也值得商榷。所谓专业领域,其实还是从本位来看专业以外的,即便如此,将不同于自己的方式视作比对和映照,也是反观自我的态度,重要的是自己与他人所不同的是什么。起码不同的不止于类别,不止于方式选择,甚至是不止于工作需要。忽略了人的情怀所支撑的笔墨实践,笔墨也就是个概念和符号。慢下来体会找寻传统笔墨精神在今日生活的落脚点,需要一些格局和长时间的体验与实践。

对话刘庆和丨因为动情,所以画画

《爱你》,纸本水墨,200×500cm,2021 


对话刘庆和丨因为动情,所以画画

《金婚》,纸本水墨,140×120cm,1994

(来源:明艺术

艺术家简介

对话刘庆和丨因为动情,所以画画

刘庆和,1961年出生于天津,1987年毕业于中央美术学院民间美术系,1989毕业于中央美术学院中国画系,获硕士学位。1992年在马德里康浦路狄安塞大学美术学院访学。现为中央美术学院中国画学院教授、博士生导师,学院学术委员会副主任;中国美术家协会中国画艺委会副主任。

曾经获得第三届北京国际美术双年展当代青年艺术家奖、第八届AAC艺术中国年度水墨艺术家大奖、上海证券报年度“金”艺术家奖、《艺术财经》年度水墨艺术家奖。


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