对话刘曦林丨辩证思维与当代中国画学

百年巨变：画学转捩 

记者：刘老师您好，《美术观察》编辑部近期策划了传统画学的当代阐释及运用选题，感谢您能接受采访，参与我们的讨论。

刘曦林：《美术观察》能够策划“传统画学的当代阐释及运用”这个选题，对于当下的中国画学研究和中国画创作实践都具有重要意义，是一个非常好的选题。我对中国传统画学研究多年，也进行中国画的创作，对此有一些看法和心得。

记者：中国绘画经历了数千年的发展，相应地，传统画学理论也在不断发展完善。您认为，20世纪以来的百余年，中国画学和学术研究都发生了哪些变化？

刘曦林：谈起20世纪中国传统画学观念的变化，这段历史还是很清楚的。中国画学是指中国画的学问。中国画学自古就是一门很丰富的学问，留下了很多画史、画论、画谱等著作。这些著作有画家撰写的、有美术史家撰写的。总体来说，大致可以分为“史”和“论”两大部分。画学涉及不同的范畴，集中代表了中国画的美学思想，不同时代有不同的演化。到了20世纪，这种“演化”可以说是最大的。过去都是“渐变式”，到了20世纪就是“突变式”了。20世纪，西方绘画大量进入中国，中国人到西方去留学，也有的去日本留学。日本作为“二传手”转述西方绘画的技法、西方的美学，这对于中国接受西方美学思想来说是方便的桥梁，起到间接作用。特别是美术教育中的一些名词、术语，都是从日本传进来的，还有一部分是直接由留学欧洲的人带回来的。这个历史脉络是很清楚的。

20世纪发生的变化是中国画学历史上最大、最激烈的一次变化，可以说是两兵相接，互不相容，非此即彼。改革派艺术家主张用西洋画改良中国画、改革中国画、改造中国画，这里都有个“改”字；传统派画家则强调保留中国传统绘画的方法和理念。他们各有各的道理，从今天的视角来重新审视这段历史，可以说不进行美术革命不行，不保留中国画传统遗产也不行。

最后总需要达成一个共识。我的结论就是，要找到它们之间的辩证关系：中国绘画和西方绘画的辩证关系；西方绘画“写实”和中国绘画“写意”之间的辩证关系；西方绘画的素描和中国绘画的白描之间的辩证关系；中国的水墨和西方色彩之间的辩证关系。其实，这些关系之间是可以融合的，特别是今天这样的时代背景下，要有跨越思维，可以跨越不同的文化类型、不同的艺术门类，可以从中找到一个“中介”。中国画学从20世纪以来就发生了一些变化，开始是比较激烈的，如康有为、陈独秀等人提出比较激进的“美术革命”，他们强调要把西方的写实主义拿来，唯有如此才能改造中国画。

记者：当时也有一些画家、学者不赞成“美术革命”，比如陈师曾、金城等人，他们在当时被认为是文化保守主义者。

刘曦林：相对于“革命派”来说，这些人应该是“传统派”。在中国传统派艺术家看来，西学东渐的“美术革命”就是文化侵略。实际上这个“文化侵略”在中国画领域有两种情况：一种是被动的，一种是主动的。“被动的”就是西洋绘画的技法和观念进入，我们以“拿来主义”的方式直接使用。西洋绘画也不一定开始就想改造你，但拿来以后使中国人惊叹。清政府不像宋朝、明朝皇帝，满族人是吸收了中华文化以后才丰满了羽翼。因此，清政府对西洋画也是比较宽容的。所以说，西洋画与中国画，在清代的画院里可以发生融合，并且已经产生了跨文化现象。至于其“格调”高下涉及艺术的另一些侧面，当从别论。

从这点来讲，我认为这是一种演变。我很少使用“发展”这个词。中国传统画学的历史更多是一种演变的历史。中国人自古秉承“通变”学说，“穷则变，变则通，通则久”就是《易经》里的变通思想。很难说后来的东西就一定比前面的高或好，尤其是艺术的好与坏，并不能用“发展”来形容。我还是认为，发生了演变比较客观。所以，这个重大的演变就是中国文化不那么单纯了，从农业文明到西方式的工业文明，古今、中外交错在一起，在交错的时候很可能会产生一种误解。因为经常有人认为古老的就是传统的，就是我们自己的；外国的就是新鲜的进步的，中国的就是传统的、保守的。古今、中外往往容易产生这种对应，但这是很表面的一种对应。

这种对应不能够达成共识，并且产生了一种互不相让、非此即彼的状况。如1919年，陈独秀和吕澂在通信中提出了“美术革命”的口号，陈独秀基本上否定中国传统绘画。陈师曾在1921年接待日本学者大村西崖访问的时候，指出中国文人画是好的，是进步的，不能用照相机来代替中国画。陈师曾的这个观点实际上就是针对陈独秀的言论，他应该知道“美术革命”，也知道陈独秀关于“美术革命”的说法。因此，从西学的角度来讲，这是进步、演化，是一种文化的扩散。但是，从中国画的角度来讲，这是一种干预，是强迫接受西方文化。再如一些美术术语，包括“美术”这个词，都不是中国原有的词，它是从日本传进来的。在弘一法师那个时代，留日的艺术家、学者带回了“美术”这个词。在此之前，中国人就称“画”，也没有“中国画”这三个字的概念。但是，从那以后都加了“国”字，国学、国术、国医、国乐、国文等，整体来讲，统称为“国粹”。

西洋绘画传入中国对中国画产生了一种激进作用，反而使得中国画学坚强地独立起来了。1932年，姚渔湘编的《中国画讨论集》就收录了29篇文章，其中开篇就是陈师曾的文章，而且没有收录康有为、陈独秀的文章。这就表明了一个非常明确的观点：既然现在看到的世界是两大艺术体系：一个是东方体系，一个是西方体系；一个是中国画体系，一个是西洋画体系。那么，就要把中国画体系的特点研究清楚，我们的体系到底好在什么地方？和西洋画体系的区别到底在什么地方？我们的体系有哪些独特之处？这样，中西画学的比较学就产生了，促进了中国人对中国画学的认识和研究。中国画学的一些民族性特点就是在这个时候通过中西比较开始被认真总结出来了。

黄宾虹《画学篇》手稿局部

区别与联系：画学与美术史

记者：伴随着绘画实践形成的中国画学理论，人文、历史、观念、技艺等因素是相互杂糅的。那么，具有“历史性”的美术史学研究，与“画学”的关联和区别是怎样的？

刘曦林：美术史是一个“纵”的学问，从艺术的发生开始梳理，具体发生了什么样的演变，它侧重讨论的是绘画的纵向演化问题。郑午昌的《中国画学全史》就是那个时候最好的美术史，他分了几个大的时期，最早是实用时期，他讲彩陶也好，其他生产器物也好，都是生产工具、生活工具；然后是礼教化时期，画壁画、帝王像、圣贤等；后来是宗教化时期；在文学化时期发生演变，整个美学倾向发生文学化的变化。但是，美术的形态是逐步地有所演变，在不同历史时期都有自己的艺术高峰。

汉代出现大量汉画像石、画像砖，后来出现佛教雕刻。纸张发明以后，中国画从绢本移到纸本上，中国画自身也发生了显著变化，开始没有明确的分科，后来分了十三科，今天剩下三大科，山水、人物和花鸟。梅、兰、竹、菊过去不属于花鸟画，属于单独画科，现代的花鸟画包括了畜兽、草虫、花卉、翎毛、鳞介、杂画等。20世纪以来，中国画又发生了时代性的变化，变成一种纵向的演变历史。但是中国人有个特点，写“史”的时候往往和“论”在一起，史论结合，而且把品评也写在里边，严格来讲，品评不属于史学的范畴，可能更多是画学的范畴。

“画学”是什么呢？“画学”就是研究绘画本体或者绘画自身的学问。美术史涉及美术的产生、演化，以及美术和政治、历史、地域、文化的关系等。“画学”不一定讲这些关系，如《芥子园画谱》属于画学著作，其中讲到和政治历史的关系时不做细致分析，而主要是讲山怎么画、花怎么画、人怎么画、石头怎么画，山水里面的树怎么画、“石分三面”怎么画、人物线条又怎么画等，都是讲绘画本体的知识，是和“六法”的观念内涵一致的。

谢赫的《古画品录》是史书著作，从远古艺术的起源写起，是一个画史著作，但后来它讲品评问题，就不完全是史学，它有很多画学的成分。我认为，品评之说就是史和论相结合的产物。品评里边还有一个鉴定问题，鉴定也涉及史学的问题，不能分得太清楚。中国画有这个文脉传统，就是史和论融合在一起，比如“气韵生动”，讲的既不是美术史也不是绘画本身，既不是绘画的语言问题也不是形式问题，它讲的是美学上总的品评标准。品评标准和文学一样分三六九等，是一整套学问，更多属于美学范畴。

记者：按照您上述的分析，张彦远的《历代名画记》就不太符合现代学科体系下所认为的美术史作品，因为《历代名画记》不仅仅是一部美术史著作，其中还包含许多有关“画学”的丰富内容。对此，您如何看待？

刘曦林：中国古代没有纯粹的美术史著作。可以简单地说，史学是一种“纵”的学问，画学是一种“横”的学问。史学纵向条理，谈演变规律，谈演变历史；画学谈绘画本体，讲形体、色彩、语言、形式、技巧等，强调艺术本体，但“画学全史”却纳入历史。这里涉及画学和画史之间的一个矛盾。就中国的画史来讲，它实际上也有很多画论。张彦远的《历代名画记》是画史，但也谈了很多画论问题。《历代名画记》的第一篇就是讲画的源流、演化的沿革，讲艺术的功能说，从“龟字效灵”谈起，就是艺术发生说。《历代名画记》读起来有味道极了，不仅是记载每个朝代有哪些画家、画了什么，它还讲画得好坏问题，就是品评。它说用笔，“笔断意周”“笔不周而意周”，这就是“笔断意连”，与书画同体相关。在工笔画的时代讲“笔断意连”很有见地，现在再讨论今天的工笔绘画，就会发现它离传统越来越远了，几乎是硬笔加扫描。所以，古代画论对于这些问题讲得非常好，“笔不周而意周”包含了“不似之似”，也包含了“意象”，把金石味道也都写进去了，它属于品评和美学的范畴，不完全是纯粹的史学著作。我读“叙画之兴废”是当美术史学来读的，兴味无穷。

宋代《宣和画谱》属于画学著作，讲到美术的发生和演化也是从头从河图洛书讲起。如花鸟画怎么产生，它的特点是什么？讲与诗人六义的关系，即风、雅、颂、赋、比、兴。它把艺术理论都讲进去了，近代的美学家、美术评论家评论书和画的时候，也并不将历史和美学分得清清楚楚，只说以什么为主。宗白华也好，李泽厚也好，林语堂也好，都是如此。林语堂是文学家，1935年，他在美国用英文写了一本《中国人》，是给西方世界介绍中国文化的，讲中国画比美术史家写得还要深刻生动。林语堂说有两个东西救了中国画，一个是中国的诗歌，一个是中国的书法，这两个东西解决了韵律问题和笔意问题。丰子恺也认同这一观点。艺术无非是解决韵律问题，韵律靠中国的诗歌和书法来解决问题，在这方面，他们比画家的感受还要深刻。对于中国画学这个民族艺术特征的总结，也是在和西洋画的比较中得出的。

陈师曾《中国文人画之研究》封面与内页

观念转变：品评演进

记者：一方面，传统的中国画品评观念在历史的发展进程中对中国绘画的发展发挥过重要作用，另一方面，绘画品评也随着历史变迁发生微妙的变化。尤其进入20世纪之后，中西方文化交汇带来的思想碰撞使得中国画的发展呈现多元化趋势，传统画学品评观念在文化交汇中受到严重的冲击。您认为，在当下中国画的发展中，我们应当如何看待传统中国画品评观念？

刘曦林：中国画是个综合性的艺术，“写生”和“写意”这些概念都是中国原本的概念，我们都让给西方了，这是不行的。最早记录有“赵昌写生”，这里的“写生”是写其生气之意。《林泉高致》中记载写生，拿一盆花来，挖个坑，把花盆放里边，在周围的画家都能看到，正面的、侧面的都看得到，写其生意，写其生气，其中有生命感的流动。而西洋的静物画不是这样，画死鸡、死鱼、死鸭子，它要解决的是造型问题以及明暗问题，通过画明暗、背景，把不同的色调、体积感、凹凸感画出来。但是，中国画不是解决凹凸概念的，它真正要表现的是生命、生意、生机。

实际上，20世纪不是中国画学、画论倒退的时代。正因为有了西学的刺激，才有了这种中西美术的比较论，从比较的角度来研究美术理论更清晰。认识到中国画是综合性的艺术，既然悟到这一点，回过头来看，在清末民初的时候，对待诗、书、画、印的综合性更加重视，而且扩大了。不仅仅是诗、书、画、印，舞蹈、音乐、戏剧也是。我们今天讲要跨学问、跨学科，你就要懂其他学养。要搞现代艺术、当代艺术的话，不懂数理化也不行，不懂自然科学也不行。它要求综合性的学问越来越多，而不像我们现在学校里，没有人教诗词、题跋。中国画本来是一个很有文化高度的学科，宋代邓椿的《画继》中就讲道：“画者，文之极也。”文化的极致、高级的、最精华的才凝聚成画，画里边含着这些学问。到了20世纪，潘天寿接过这个旗帜，说“画乃文中之文”。潘天寿、陆俨少写的诗都非常好，陆俨少画了很多张《杜甫诗意图册》，因为他喜欢杜诗，他自己也能作诗。

我们今天谈画学、读画论、学画史，就是研究其中的一些规律，这几位大艺术家的例子太典型了。潘天寿、傅抱石、黄宾虹、陈师曾开始都是教中国美术史的老师，都不是画画起家的，他们学了史以后，懂得了艺术演变的规律，“变则生，不变则死”，他们认识到艺术是一种变化史。齐白石也常说“学我者生，似我者死”，讲诗、书、印与画的关系，这些规律都是从实践中得来的。艺术是通过打动观者情感和灵魂共鸣，来感化人、教育人，所以我们今天也是这样，要密切联系艺术实践去研究画史、画论、画法，还要研究和总结艺术思维的规律。优秀的美学家、评论家，都是深入了解艺术创作规律的。

记者：正好您谈到这里，在中国艺术史的传统中，中国画的创作与品评一直是紧密的互生关系。但在今天多元化的文化格局中，品评与创作在各自的领域里渐行渐远，您如何看待这种状况？

刘曦林：为什么会越来越远？现在我们是“背道而驰”，有时走错了，搞错了，这是一种现象。比如古人品评时分逸品、神品、妙品、能品，无论前面几个标准怎么变化，能品总是在最后，为什么？就是说画得再像也是最低标准，而我们曾经太看重形似。我们对古代写意美学的认识也是这样，“意象”美学被丢掉了，这个“意象”是存在的，不仅是老庄道家讲，到了刘勰的《文心雕龙》中也讲“意象”，传统画学也讲“不似之似为真似”，这些讲的都是中国人的意象美学。因此，我们今天需要重拾中华优秀传统美学。 

记者：当下进行中国画评论的时候，评论往往与绘画离得特别远，评论经常走向哲学化或精神化，与作品本身也没有直接关系，对于这个现象您怎么看呢？

刘曦林：这是美术本体在发生变化，不是评论在发生变化，评论是跟着美术本体走的。视觉的东西本身是眼睛的学问，是眼睛就能读懂的东西，起码懂得差不多。现在的东西很多都看不懂，看不懂就需要图说，这个说明就是新美学。我认为美术可以被说明，能够被说明，但是不能只靠文字说明来解决问题，这就是中国画和西洋当代最本质的差异。我前面说到意象美是“不似之似”，有一个“似”字在里边，西洋画讲“不似”就是讲抽象。《美术》杂志曾经有个主题：“抽象是中国画的必由之路”，在中国画领域开展过讨论。我有个观点：抽象不是中国画走向现代的唯一之路，它可以是道路之一，但绝不是唯一。我在写《20世纪中国画史》时，还把抽象美术写了一节，这些抽象画家不承认自己是画中国画，只称“水墨画”“现代水墨画”“实验水墨”等，这就意味着要和中国画之间拉开距离。“中国画”这个名称也是20世纪才产生的，前面我们讲到这点，这里再补充两句，所谓“画”“绘”“丹青”“水墨”，这些是中国自古已有的词。后来，因为要同西方绘画进行比较才产生了“中国画”这个词语，不再叫“彩墨画”，也不叫“墨画”。我们说“水墨画”只是中国画的一个分支，如今却变成现代化的一种表征了。如“国际水墨画展”是讲得通的，讲“国际中国画展”就不合适。

中国画到意象层面是可以解释得了的，可以读懂的，到了纯抽象这个层面就解释不了。表现人内心深处的，或者是画外、人的眼睛看不到的物事，艺术有此“迁想妙得”，但需依象而想，而非凭空瞎想。如今，什么叫“气韵生动”？中国画创作领域的人搞不清楚，也没有人讲了，只是史学界、美学界还有些讨论。

黄宾虹、邓实编《美术丛书》封面，江苏古籍出版社1997年版

展望未来：当代画学体系构建

记者：在新时代，传统画学观念如何获得创造性转化？我们应当如何构建新时代中国画学体系？

刘曦林：有这么点希望吧，一方面就是正确地认识中国传统画学。正如刚才我讲的，先把“写生”“写意”“意象”“气韵”“笔墨”这些术语、观念搞清楚。有些观念，比如“应物象形”应用得就不那么广泛了，中国画美学自身就改变了这个观念，不再追求“应物象形”，而是崇尚“不似之似”了。在这种情况下，谢赫的“六法论”也在发生着变化，这就需要与时俱进地提出新的理论来，正确解读古代画论，重新认识中国古代绘画史。另一方面，还是要理论联系实践。我现在主张美术史论专业恢复绘画实践课，不然连语言也搞不通，只好绕着写。而实践专业读到硕士就够了，读博对论文发表太苛刻了。

现在流行各种理论，但是我们不能跟着风走，自己要做到心中有数、胸中有理。现在是多元共荣的时代，今天讨论这个问题是在跨文化的背景下找到一个新的辩证观点，既要尊重传统又要使传统开放起来；既学习西洋画，也必须守住中国画学的根脉，也就是积极研究中国画学、建设中国画学。这样的话，它会沿着一条正确的道路，可能走100年，再现代也还会保留着中国画的“味道”，还保留着笔墨韵味，诗文情怀。

关于整个中国画学体系的创造性转化，这是个大题目，这里面有几个层面：第一是“转化”，要有这个意愿；第二是“创造性”，那就是要提出一些新观念，如跨文明、跨文化问题；第三是“中国画学”的这个定语，这是个保持传统美学的根脉问题。要辩证地认识和处理这几个关系，把它们看作一个体系，一个网络。比如“笔墨”问题，就不是一个孤立的问题，我写过一篇《中国画语言与思维的整体观》，主张将笔墨语言的本体性与思维的非本体性化合，如中国画的“心学”，“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”就是一种体系观、统一观、整体观，并非孤立的某一元素可以概言。中国画的“笔墨”是“气、韵、象、心、文、思、哲”等内在精神的落脚点，而不是与精神性脱离的纯水墨。

鉴于在新潮里的急功近利，割断整体性关联的花拳绣腿等各种非整体性思维，有画友提出确定一种现代“六法论”，像六法那样简练、易记，又不至于割裂中国画学体系之整体观。我从记忆里搜寻一番，就记下了以下数语：

外师造化，中得心源。气韵生动，意象灵魂——把握中国画美学。

古为今用，洋为中用。辩证取舍，推陈出新——把握古今中外关系。

民族气派，时代精神，中国画学，万古长春——把握中国文化精神。

以上堪可作为自己学习的参考，并以此就正于画友。

（本文由录音整理，经刘曦林审阅）

（来源：《美术观察》2024年第1期）

艺术家简介

刘曦林，1942年生，山东临邑人。1978年考取中央美术学院美术史系硕士研究生；1981年起，于中国美术馆从事美术史论研究、书画创作，为研究馆员，历任研究部副主任、主任。为中国画学会创会常务理事，《美术》编委，北京市文史馆馆员，中国美协蒋兆和艺术研究会副会长，中国文化艺术发展促进会理论委员会副主任，中国残疾人事业新闻宣传促进会仁美书画院名誉院长等。

出版专著：《蒋兆和论》《中国画与现代中国》《20世纪中国画史》等。其中《20世纪中国画史》荣获第二届“中国美术奖·理论评论奖”金奖。

兼事书画创作，出版有画册《水墨清韵——刘曦林书画小品集》《刘曦林艺术印记》（四卷）、《披图展卷》《故乡月明——刘曦林艺术馆作品集》等。