北大哲学系出身的著名文化学者王鲁湘，有着多重身份：21世纪初便加盟凤凰卫视的成功媒体人、中国国家画院研究员、李可染画院理事长……2022年，66岁的王鲁湘添了个新身份——画抽象绘画的艺术家。
王鲁湘在展览现场，图片摄于2022年9月17日，图源：在艺
“画画的感觉很愉快”，他在近日北京锦都艺术中心揭幕的个人抽象绘画首展开幕式上坦言。
他出生在湖南一个有着历史文化底蕴的小镇。写毛笔字是这里很多人的童子功，王鲁湘也不例外，就连小时候照顾他的保姆也能写能画还能绣花。“写字、画画，都是我打小就特别喜欢做的事情。书法，我是一天都没有停过。”
自2019年在日本大阪的首次个展至今，王鲁湘举办了三次书法展，反响热烈。同时他也借展览表达了对书法的研究和担忧：“汉字具有象形感、艺术感，中国人把文字的书写演变成为了一种高级艺术。但电脑输入汉字的方式是按照英文字母键盘来进行拆解的，汉字本身的结构性、完整性就被忽视了。”
对于画画，他也保有一种文人做学问的态度和思维习惯：包装纸上使用国画颜料，以此实验材料的更多可能性；提出“离象”新概念，探讨存在于具象、意象和抽象之外的第四种维度；从美术理论研究的角度，对中国抽象绘画的发展与突破提出了新方向。
从文化学者、媒体人到书法家、画家，王鲁湘的每一次转身都不是偶然，而是“腹有诗书气自华”的一种水到渠成。为此，在艺专访王鲁湘，聊聊他的美学世界如何包罗万象。（以下：Q=在艺，A=王鲁湘）
我是一个“另类”
哲学逻辑让我就变成中国艺术批评界中的“另类”。
Q：此前的个展都是以书写为内容，今年却是跨度很大的抽象绘画。为何会有这种转变？
A：书写和绘画密不可分，是中国古代文人同时具有的基本能力。工具材料都是毛笔，也属同源。从思想上来说，他们具备“文史哲通吃”的学术结构。所以，古代文人的‘诗书画印’四绝是我自觉向往并有意想要模仿的人生。
绘画创作中的王鲁湘
书写是日常，但绘画需要一些条件，无法轻易变成一种日常行为，好在我几乎天天都在读画。尽管我是中文系、哲学系专业出身，但读过的文学作品远没有读的美术作品多，对美术史的熟悉度远远高于文学史。
做美术评论与研究的，看画特别多，而且不分画种。读画的过程，要通透地了解他个人，阅读作品中的观念，研究材质与技法等等。
所以，看画是我最高兴的事情。看画的过程，像是有一只内在的手去模仿。我经常做这种游戏——把一张画分解成几十个小的局部，从中发现一种新的构成，比如我详细地解剖过康定斯基在1920年前后的十年间的色彩变化规律。所以当我提笔就来的时候，旁边的李庚先生直呼我“胆子真大”。
绘画创作中的王鲁湘
Q：是什么契机让您开始了正式的绘画创作？
A：我长期研究中国水墨和中国美术史，经常与李可染、张仃、黄永玉这些画水墨的老先生打交道，所以对水墨的感觉是没有隔阂的。我非常熟悉中国的毛笔，这跟油画的笔和刷子，感觉完全不同。运笔中的提按顿挫的节奏感，也更得心应手。
Q：水墨和宣纸成为安全感。
A：非常熟悉后的安全感。油画的工具和材料毕竟与水墨、宣纸截然不同。后来受到李庚鼓舞，我开始创作抽象绘画，但仍是纸本的。去年秋天，在李可染画院，我“赶鸭子上架”随手画了一张油画的静物写生，那是到目前为止我画过的唯一一张油画，最后还被李庚“没收了”。因为他认为我的笔触大气，构图也很完整。
王鲁湘 《幽人空山》 87×80cm 纸墨丙烯 2022年夏
Q：您毕业于北京大学哲学系美学专业，哲学逻辑与美学研究在您的绘画中起到了哪些作用？
A：哲学逻辑让我就变成中国艺术批评界中的“另类”。
第一，我不是美术院校史论系专业，而是北京大学哲学系美学专业。能够如此深入地进入中国美术创作当下的现场，这是不多见的。
第二，美术只是美学的一部分，所以当我从哲学系转身面向美术界时，已经是在面对一个小圈子。加之本身还是文化学者，创立、参与过很多电视节目的策划和主持，经常面对的是大文化场景。我不会将美术划分为若干个更小的圈子来看待，而是在各种艺术门类中穿梭游走，以更广博的视点来看待美术圈子。这在更强调“定位”“分类”的艺术圈是少见的。
用做学问的态度画画
严格来讲，我的这种意象更靠近抽象，但确实又不是抽象。
Q：这次展览的作品有很特殊的观感：好像有厚重的肌理，实则很轻、薄。您如何处理墨和丙烯两种中西材料的融合？
A：这是我的实验。首先是用纸。这批作品中，几张大画是宣纸，但其他相对较小的画，用的是没人要的包装纸——捆绑宣纸的包装纸，尺寸相似，背面有一层蜡而且印了字。因为我对纸有一种信仰式的敬畏，绝不会浪费一片纸。这与从小的家教和地方文化有关，认为纸是圣人所造，字也是圣人所造，绝对不能当垃圾扔掉。
偶然的机会，我发现这种包装纸有很强的可塑性：揉搓之后会有皱褶、纹理，而且能立着不塌下去，立体感很强；同时，因为有蜡，纸不会漏，颜色可以留在上面。这和宣纸有极大的不同。
王鲁湘 《那一抹残阳》 80×87cm 纸墨丙烯 2022年夏
其次是颜料的处理。我试着把这些包装纸全部揉出褶皱，也不完全摊平，是有意识地在很多地方留下凹凸不平的痕迹。然后再用国画颜料在纸上点颜色，就会形成一个个小水涡。唯一讨厌的是，这些水涡要等二十几个小时才能干。
水分蒸发后，颜料颗粒沉积下来，留下的痕迹就很有意思了。有些像湖泊干涸之后的湖底，有些轮廓印痕又有深有浅，这和用笔直接涂上去的效果完全不一样。
等颜料基本干透彻了，我再根据色阶进行调和，最终呈现出来这样一种自然效果。如果想要肌理更强一点，让颜色和墨之间的对比更强烈一些，就会抹平之前，用墨刷一下肌理。这个过程，心里是有一种意象的——那是一种大体的结构，一种朦朦胧胧的图式，但绝非具象。
王鲁湘 《去帕米尔》 85×75cm 纸墨丙烯 2022年夏
王鲁湘 《去帕米尔》（局部）
Q：具象和抽象中间的模糊界限？
A：我也试图找到一种概念来描述这种模糊的东西。中国人从先秦时期就在讨论意象，这也成为中国美学的核心概念。严格来讲，我的这种意象更靠近抽象，但确实又不是抽象。
Q：您不把它称为抽象？
A：这些绘画更接近于“离象”，即在具象、意象和抽象间，存在的另一种层次。
王鲁湘 《理智与情感》 85×78cm 纸墨丙烯 2022年夏
王鲁湘 《多巴胺》 80×88cm 纸墨丙烯 2022年夏
Q：文人画跟您的这些抽象绘画之间有怎样的关联？
A：“反绘画的绘画观”是我一直有的观点。这是中国文人在一千多年前首次提出的。
早在谢赫《画品录》中就有这一理论的苗头。谢赫把当时所有从事绘画的人记录在案，按照当时社会的九品中正制把画家分为九品，即上三品、中三品、下三品。画圣顾恺之被谢赫分成了“上下品”，就是上三品中的第三品。最顶端的“一二品”其实就是抛开形象和对象，看画的神韵、语言。谢赫的“六法”就源于此。到了唐代，张彦远的评画标准也受到了谢赫的影响。
“六法”的顺序是气韵生动、骨法用笔、经营位置、随类赋彩、应物象形、传移模写。其实这是评画的顺序，真正在画画实践中，应该是倒置的顺序，即先是对前辈的临摹，逐步精进，最后达到气韵生动。换言之，谢赫的前三法和具象、色彩都已经无关了。
王鲁湘 《樱》 363×144cm 纸墨丙烯 2022年夏
Q：在此前的研讨会上，徐虹老师提到的细节很有意思。她问您以前是不是学画画的？您反问她：“我为什么一定要学画画？”其实用这个逻辑可以解释。
A：前三法通用于一切艺术，包括写理论文章、学术著作，都需要气韵生动、骨法用笔、经营位置，不只适用于绘画、美术。
北宋时期，苏东坡、黄庭坚、米芾这些大文豪介入到美术中来，他们直截了当地提出了反美术理论、反绘画理论。这些理论也成为中国文人画的基础，成为文人敢于画画的理论基础。
Q：作为艺术家，大量读画、品画的这种积累，对创作有哪些意义？
A：写书法有一个观点，“临碑不如抄碑，抄碑不如读碑”。与其一笔一画地临，不如整篇地抄或者干脆拿好的拓本天天读，读熟。熟到什么程度？像远处听到一个人的脚步声，你知道是谁来了。
王鲁湘 《行气如虹》 550×216cm 纸墨丙烯 2022年夏
Q：这个观念对于当代艺术也适用吗？
A：对当代艺术更适用。有人认为我的画跟康定斯基、桥派、野兽派以及20世纪最早的现代画家之间有精神和语言上的联系，这是自然的。因为我极其深入地读过他们的东西，而且像作学问一样，读得很细。
作学问的人有个习惯：接触任何事情都是作学问的态度。所以我是有方法论的：第一，长期关注；第二，旁征博引，搜集边界材料；第三，从学理和逻辑上搞清楚对象的来龙去脉；第四要解剖，要做实证的研究。就是中国那句老话，把一个对象掰开来，揉碎了。但很多艺术家其实没有这种学术思维训练，读画读不细。
Q：这是中国艺术家在抽象绘画方面的短板吗？
A：不完全如此，应该是受到美术史观念的干扰，心理负担太重。一些艺术家去研究美术史，希望在其中寻找到一种在美术史上没有出现过的东西，希望以此被美术史记载。抽象艺术就被很多人视为落伍的东西。
当代艺术出现以后，美术史学家们将抽象绘画看作是过去时态。所以一些当代艺术家，特别是年轻画家基本是不碰抽象的。在中国，现在还坚持搞抽象绘画创作的，反而大多是我们这个年纪的人了。一个画家要有美术史意识，但不能有美术史负担。
把时间让给书法和绘画
中国画家在抽象绘画方面具有天生的文化优势和思维优势。
王鲁湘 《奇花初胎》 87×80cm 纸墨丙烯 2022年夏
Q：中国绘画是否应有一条走向抽象的道路？
A：一定要有，因为自身的文化基因已经给你准备好了这条路。从颜色的角度来看，其实中国文化中一直是抽象色彩，也就是谢赫讲到的“随类赋彩”，即只将颜色分成几类，就足矣，不需要再有环境色、光影色等等。我们只有几个类别色，树是绿的，花是红的，土地是赭石的等等，在类别色里随类赋彩。
将众多颜色关系抽象为很少的几个，某种意义上来说，这也是一种抽象。比如我们用丹青绘画，丹是暖色系，青是冷色系，后来的赭石和花青介于两者之间。反过来看，赭石和花青，一个是暖色里掺了墨，一个是冷色里掺了墨，最终还是和墨协调的。中国绘画里其实就这么几种颜色。
Q：在您看来，中国抽象绘画的优势有哪些？
A：中国画家在抽象绘画方面具有天生的文化优势和思维优势。从《易经》开始，就在提倡、训练一种半抽象的意象思维。比如将整个世界的万象抽象为两个“符素”，即一横是阳，一横中间截断变成两个短横是阴，整个宇宙全包括在这里。看得见、看不见的东西，物质的、精神的东西等等，全部涵盖在两个符号里。
王鲁湘 《月出东斗》 80×88cm 纸墨丙烯 2022年夏
Q：这是中国画家的先天优势。
A：的确是。从绘画工具的角度来看，也是如此。西方画家在创作时，写字的笔和画画的笔是分开的。但是在中国就没有这种区分，就是一支毛笔，一张纸，一点墨。无论书写和绘画，都是这些。
另一方面，水墨的黑白两色是我们的另一个先天优势。直到今天，西方看待世界的方式仍然没有跳脱感官世界，绝大部分欧洲画家都需要用色彩颜料进行绘画，去表达自己。尽管也有很多抽象表现主义画家选择用黑白两色，但那只是一种美术史的选择，不是集体文化无意识的表现，而且在整个西方绘画的历史发展中也属于个案。
反观中国绘画，从魏晋南北朝开始，就已经认为可以不用颜色来画画，只用水墨就能表现出来古人眼睛里的色彩。相当于把世界的颜色过滤掉，像今天的黑白照片一样，这给“黑、白”赋予了极高的哲学理论基础，即黑白抽象是一种思维产物。实验心理学认为，一个人如果有能力把颜色滤掉，看到所有事物的黑白关系，这是一种具有极高理性思维的能力。
中国唐代以前可以做到，唐代以后更是成为了主流。所以王维曾言“水墨为上”，后来也出现了纯水墨的写意文人画和李公麟的那种白描。再到李可染等大家，晚年甚至刻一方章，叫做“水墨胜处色无功”。
王鲁湘 《地火》 120×240cm 纸墨丙烯 2022年夏
Q：这次抽象绘画展其实是开端，也是总结——“王鲁湘的美学世界”，包罗万象。
A：有人问我是不是只会画抽象？其实现在我还做版画，石版和铜版，而且铜版画是完全具象的。明年我想在深圳做一场规模更大的展览，可以呈现更多面貌，包括瓷器、版画等等。绘画当中，希望有更多我自己偏好的绘画出现——诸如《蓝田日暖》，构成感、图式感和色块感更强。
王鲁湘 《紫·梦》 96×180cm 纸墨丙烯 2022年夏
王鲁湘 《蓝田日暖》 80×88cm 纸墨丙烯 2022年夏
王鲁湘 《花的孩子》 180×96cm 纸墨丙烯 2022年夏
Q：十年前，接受媒体采访时，您说十年后会画画，画一个你们从没见过的山水。站在今天的时间节点上，想再问您：十年之后会做什么？
A：以书法和绘画作为我人生的主舞台，这是肯定的。过去几十年，我始终在做电视节目和文化研究，后者是毕生要做的事情，但做媒体，我要逐渐淡出了。
今年我已经66岁，这个岁数还在拍摄第一线摸爬滚打的人，现在的华人电视圈子里几乎没有了。所以要慢慢退出现场，把时间让给书法和绘画。（来源：在艺App ）
艺术家简介
王鲁湘 ，中国国家画院研究员，清华大学美术学院教授、博导，清华大学张仃艺术研究中心副主任，李可染画院理事长，中国画学会常务理事，中国美协河山画会常务副会长，凤凰卫视高级策划、主持人、评论员，中国文物学会玉器专业委员会常务理事，李可染画院青年画院院长。
