人与山水相望相化——著名画家丘挺《桃花源》系列诠释中国文化精神的理想幻境

丛涛：“桃花源”一直都是艺术史、文学史和思想史的重要主题。它是中国文化传统中很少见的对乌托邦的想象，是一个并不存在的，没有时间概念的想象性的风景。历代有很多艺术家尝试回应这个主题，比如文‍徵明、仇英等等，是什么契机促使您开始《桃花源》系列作品的创作？

丘挺：“桃花源”所承载的东西是非常丰富的。每个人赋予它的意义都不一样，对我而言，它是自由的。山水画里始终要有一处是脱离世俗的境界。它连结一种情致，是一种终将并必须找到归宿的东西。我对陶渊明的东西很喜欢，渊明既有忧勤悲愤的怒目金刚，亦有自托知足的乐天安命。他对我的日常生活与精神世界有很大的影响。

中国画有其在题材的丰富性和阐释角度的多样性。就山水创作的状态而言，“桃花源”主题本身是一个很有趣的意象。记得2017年，我在中央美院上课，内容是结合文本进行情景创作，其中“桃花源”是很多学生愿意做的一个文本，同学们调动自己的想象力，包括在重构的过程中结合当下的一些动漫素材等，让这个理想文本慢慢有了落地的各种可能性，同时也设下了某种精神引渡的线索。我一直有个情结，想做一些与桃花源意象相关，但同时又比较个体私密的东西。具体到这次展览的《桃花源》系列作品，缘起是去年我在苏州博物馆的“延月·梳风”个展，赖声川导演看后尤其喜欢我画中如梦如幻、迷离惝恍的造境，这也促成我与赖导的一次合作，我把陶渊明的“桃花源”文本，与《暗恋桃花源》的剧本进行结合，形成了新的舞台视觉效果。这像是一个开端，然后有了后续系列作品。虽然后面这些作品大多已跟最初舞台创作关系不大，但是这种状态就像一个人的呼吸一样，一件事情一旦开始，是必须有个交代的。

 2022年话剧《暗恋桃花源》剧照，摄影：王开

“性本丘山——丘挺作品展”展览现场

丛涛：“桃花源”是艺术史上的经典主题，不仅有文本的描述，而且形成了一个视觉图像的系统，这种已经有很多名作在前的情况，占据了视觉经验的合法性地位，文学创作上有一种说法叫“后来者的焦虑”，可能对于越往后的创作者来说，反而越难突破。

丘挺：后来者的焦虑是因为前面已积累了丰厚强大的母题意象，于艺术家而言，焦虑再所难免，但也给有胆识的后来者提供牢笼与破笼的契机。中国画中有许多题材，每个时代都有不同的人去尝试。历史上对《赤壁赋图》、《兰亭集序》，《辋川图》、《潇湘八景》等，包括桃花源母题的“再创作”屡见不鲜。在这类尝试过程中，所谓极致的个人体验并不占据主导，人们更多地是通过某种共性的呈现传达对时代或对美好的想象。比如从唐代王维《辋川图》，到宋代《郭忠恕临王维辋川图》，明人以及清代王原祁的《辋川图》卷等等，它们彼此保有差异，每个艺术家亦在这一“格式”中生发了自我的阐释方式与独特角度。对一些经久不衰的母题的重构与演绎，是中国艺术史的一条风景线。

南宋 王洪 潇湘八景·渔村落照 长卷 绢本 23.4x90.7cm 普林斯顿大学艺术博物馆收藏

明 佚名 辋川图卷（局部）长卷 纸本 33.9x816cm 丘挺自藏

丛涛：在当代艺术系统中，可能因为“后来者的焦虑”或者大家都把破坏和解构作为现代性的标签，艺术家或多或少地在回避这些母题，转而去找新的东西，但我觉得回应这些母题其实蛮重要的，它反而更具有挑战性，更能体现艺术家的野心和能量。

丘挺：对水墨画家而言，这可能是无法回避的问题，需要去正面对待。这种“面对”也可能是独辟蹊径，从另外的角度去诠释、去粉碎虚空等等。在今天思考水墨的当代性的过程中，对经典文本的重构与接续、再造，有其极大的价值。

丘挺 延月·梳风（局部） 纸本水墨 34.4x745cm 2021

丛涛：明代画家仇英通过《桃源仙境》描绘出文人理想的隐居之乐并引申到对仙乡灵境的向往，但是您的《桃花源》更多是在营造一种抒情意境，一种抽象的审美体验，有点郭熙讲的“春山澹冶而如笑”的感觉。您对“桃花源”这个意象有什么样的理解？

丘挺：我对叙事性的东西不是太感兴趣。当然山水画的可行、可居、可游亦是它“叙事性”的一面，在时空推移中进行叙述、推进等。我希望这部分权重能够弱化一些，回到更为感觉化的状态。对我而言，在起笔之前，“桃花源”已然存在，并产生属于“我”个人的一种观看：繁花之下，晨晓迟暮如何？烟雨初晴又是如何？观看的过程中，人与山川相望相化，既赋予自然以人格化，也借自然赋予人的自然化。人山本为一体，这需要不断细嚼，不断糅合，生发春意。“桃花源”亦是一种所指，我不想让所有对象被对号入座，因为朦胧的状态是产生丰富联想的前提。

“性本丘山——丘挺作品展”展览现场

丛涛：我觉得您所传递的不是典型的古典桃花源意象，有点现代散文的质感。从最开始您和赖导的合作，到后续的《桃花源》系列，这之间其实已经发生了变化，多了迷离和更加具有开放性的东西在里面。就像您刚刚所说，这个过程其实会像呼吸一样，是一个逐渐打开的过程。

丘挺：是的，我认为要有一个呼吸的状态。和赖导《暗恋桃花源》的合作更像一个命题作文，在创作的过程中要兼顾配合剧情需要。还有《暗恋》作为悲剧与《桃花源》喜剧之间的虚诞错构。当然我也加入了自己的一些的构想，比如在漩涡的边上放置几块裸露的石头，或有意让石和水之间的交待不那么自然。原本“桥”这个意象在桃花源里并不多见，但是我的手卷里在好几个地方加入了“桥”，有的比较简陋，有的比较从容，通过“桥”的意象串联起桃花源的图景。在当下普遍存在的焦虑状态下，是需要这种隐喻的。其中“逃跑的桃树”当时是赖导的概念，因为《暗恋桃花源》的剧本包括布景和表演过程是有点超现实主义的，创作中也给了我很大启发。后面这一系列作品中像你说的“特别散文”、“朦胧性”的东西就慢慢出来了。

丘挺：山水的所指在客观山水之外，还有一个天地观，具有普世价值。所以董其昌说要师古人、师造化，进而要师天地。山水通感性的特质，使得不同文化背景下的人都能够感知它。这是山水自身的优势。另外，山水需要一种内化的体悟，人与自然、人与天地之间有一种永恒的生长价值，而这也恰是整个当代艺术比较缺失的一点。当下广告橱窗式的时尚图像内容花样层出，山水成为大家愿意讨论的内容，我觉得不足为奇。从其视觉的多样性、丰富性和语言纯粹性的角度来讲，山水所承载的能量足够丰富，也颇具未来性。我希望用一个历史的眼光来看待山水艺术，现在多样化的环境和文化取向下，我还是希望纯粹一点。我不太注重所谓形式上的所谓时代风格，更多关注的是山水精神与绘画品格，对于水墨探索，希望往高度和深度走。

“性本丘山——丘挺作品展”展览现场

丘挺 丘石 雕塑黏土 28.5x16x9cm 2022

丛涛：我们有时候会思考，在当代这个社会里，山水所承载的到底是什么？从汉代“天人合一”，到两宋以后山水变成与文人价值观紧密结合，相对西方风景画而言，中国的山水画是很特别的现象。中国当代艺术这些年更多的是向外寻找，去解决风格迭代、图像迭代等的问题，但其实不太解决精神问题。现在受到国际格局的影响，包括疫情带来的对于个体和内在的省思，已经有了一种基于中国文明传统破解现代性危机的意识，并且也有了对于超越性精神的需求。

丘挺：山水承载了中国文化中很重要的一个部分，我们姑且说一种自在的自信吧。它是精神的自由和超越性，而山水本身的历史也在构建着这样一个愿景。现在不乏致力研究山水的学者、思想家和艺术家们都具备这种认知，他们对所能触达到的山水的意义非常乐观。水墨的价值中最珍贵的东西，即是其自在性与超越性。水墨朴素的精微感，可以呼吸的从容情绪，有格调的水墨所传递出永恒的幽静，这些恰恰是当下喧嚣的时代所缺失的。所以山水画的变革其实也是现代化与现代性的变革。新中国以来，我们对世俗性山水的描述已经非常饱满，也恰是因为这样，对我们这一代人来说，去不断反思和向前追问，坚守对传统的再研究，寻找其内在有益而又活泼的因素，尤其是对山水文化的生成根源中的诗性超越精神的反思，是很有意义的。

丘挺 桃花源1 纸本设色 34.5x68.4cm 2022

丘挺 一棵逃树 纸本设色  29x45.5cm 2022

丛涛：西方理论思潮进入中国的时候，大家做了各种范式的研究，但其实最核心的东西并没有解决。当时西方已经意识到当代艺术一味强调创造力和个人风格所导致的问题。包括现在我们其实也开始逐渐意识到，最根本的是要找到自己的价值依托，找到当代人何以自处的从物质到精神层面的出路。

丘挺：这也是当下所面临的一个困境。很多人包括时下的价值评判系统或许没有意识到这点。当水墨艺术核心的高华境界逐渐被忽视，在视听觉的刺激喧哗的趋势中，对格调细微的品味逐渐失去敏锐度，可能原本有感受力的人也会变得无力。我是做教育的，有时觉得挺堪忧的。

丘挺 桃花源3 纸本设色 35x68cm 2022

丘挺 春天里 纸本设色 27.3x18.5cm 2022

丛涛：学术界的有关讨论逐步增多，从另一侧面也体现大家对此开始重新重视起来。各类讨论中，笔墨问题一直是讨论的焦点，您怎么看这些争论？

丘挺：我认为首先要搞清楚笔墨理法的要义，比如什么是“笔”，什么是“墨”，广义上如何讲，狭义上又如何讲？要警惕掉入极端化、二元对立的陷阱。近几十年，备受美术界关注的中国画“笔墨之争”，引发了学术界对于笔墨的激烈辩论，随后也涌现像万青力的《无墨无笔等于零》、张仃的《守住中国画的底线》、童中焘的《居“一”治“一”，弘扬“笔墨之道”》、郎绍君《再论笔墨》等一批精彩且颇具学术价值的辩论文章，包括潘公凯先生近年一直致力的关于中国画笔墨的系列讨论。这些先生我都很熟悉，都是身边的老师。学术界各自不同的学术观点和文化立场，在今天多样化的文化格局中，虽然未能为中国发展的具体策略找到最终的共识，但无疑给当下中国画发展带来了启示性的推动作用。

丘挺 桃花源7 纸本设色 31x49.7cm 2022

丛涛：当我们使用“当代”、“现代”这样词语的同时，其实就掉到观念的陷阱里了。我觉得重要的不是传统跟现代的问题，而是“你”如何去用自己的语言回应“你”的问题。所以“变得当代”等诸类描述说实话有点吊诡，我觉得可能大家对当代的理解，有时候比较狭隘。

丘挺：当代的教条之一是常常割裂、对立起传统与现代的关系，近百年来中国水墨画的发展境遇，是在“西学东渐”的时代背景下思考中国水墨何去何从。今天面临的更重要的不是“东、西”“新、旧”的问题，而是如何深入研究传统的核心概念、历史、技艺。例如以“图真”论为核心的气、韵、思、景、笔、墨六要精义的阐发等等。我觉得在音乐领域的发展，比如西方音乐从有调性到无调性，又回到有调性的变革发展，它随之而兴的大众教育、社会认知，或当代性的探索等，仍是从其古典音乐的最核心根本部分，如和声、对位、复调等结构，加以重构与转换。

余英时先生在《从价值系统看中国文化的现代意义》中说：“科技甚至制度层面的西化并不必然会触及一个文化的价值系统的核心部分。” 水墨艺术的当代性的探寻亦是。我们对西方更多的是接受了启蒙主义、激进的浪漫主义这些，但其实经验主义、保守主义有些也是非常值得学习的。水墨艺术的背后依托有庞大系统的文化根基，以山水画所身处的环境而言，各类形态的内容我们不可能逃避，而是要去回应。

丘挺 桃花源5 纸本设色 34.5x51cm 2022

丛涛：不回应传统的当代，是一个很贫乏的当代。商伟在《题写名胜：从黄鹤楼到凤凰台》写到李白《登金陵凤凰台》对崔颢《黄鹤楼》所做的回应。我觉得这也应该是我们这个时代的当代回应传统的方式之一，而非全然颠覆的革命式的。

丘挺：对新的状态的诉求，总是生发于对古远的回溯。但这种回溯不是保守的，而是对过去有格调、有气质的一种回应。对于如何将传统进行当下的激活重构，有一套有序的方法与归纳系统。刚刚提到西方音乐例子，也有助于我们思考中国水墨画，如何对传统加以学习以及现代性的转换，生成新的知识场域与逻辑链，提供有意义的启示。

丘挺 桃花源 长卷（局部）  纸本设色 35x690cm 2022

丛涛：中国艺术的人文传统，在当下可能有点断裂掉了。对传统画家而言，音乐也是他精神世界的一部分，抚琴、读书、赋诗、弄文等等，绘画既是他精神世界的出口之一，也是触发通感的一个维度。

丘挺：这个是没办法分开的，像书法艺术也一样，其实是一个人日常的思考、记录、书写。传统艺术讲究通感，所以谓迁想妙得，我们常常可以在历代的艺论中读到诗书画音律中由此及彼、通幽入微的品评与体认。明人李日华说品第各有不同，可分为三个次第，第三次第是“意之所游”，所谓意之所游者，目力虽穷，而情脉不断者是也。艺术贵在经意与不经意之间。所以画贵能“一段生成”，而于画者乃至赏画者，欲至高境界，非净性、养气、明理、知法不可。

丘挺 桃花源6 纸本设色 95.5×35.5cm 2022

丛涛：所以当下我们画山水，还是古人对于山水的理解吗？或者说您画山水，并不是为了回到一个古人的精神世界中吧？

丘挺：应该不一样。像‍文徵明的很多山水情怀在他的诗文里体现得很充分，但在他的个性里其实承载了许多人对他的要求或审美定式的标准。我觉得今人画山水有两个状态，第一，可能野心很大；第二，也更焦虑。

明 文徵明 古木寒泉图（局部）绢本 194.1x59.3cm 台北故宫博物馆收藏

丛涛：回顾您最近几年的展览，定位都是当代水墨，但是在当代水墨这个范畴里，您的面貌本身也是比较特殊的。您是否也会有一种当代焦虑或者风格焦虑？

丘挺：有焦虑。但是这个焦虑是在自己可掌控的范围之内。我认为水墨艺术的现代性的阐释中，有一条正统的文脉的“道统”，仿若一盏明灯，照亮古今。像黄宾虹、林风眠、潘天寿这些大家，他们对其所致力的事业有强大宏愿的支撑的。我觉得当代也应该有那种去承载这条文脉的宏愿的人。所以这个焦虑其实更确切地说是来自于我自己，而不是“别人”。我觉得对个体也好，对大学也好，要同当下的时尚保持距离，抱持理解和凝视传统，才能真正找到自己的位置。

威廉·德库宁曾说：“我历来对创作出优秀作品不感兴趣，我不曾带着完美的观念进行创作，我注重的是看一个人能在这条路上走多远，而不是带着真正在画廊的观念进行创作。”今天的艺术生态也需要这种警觉，要时时警惕艺术的价值和趣味被裹挟。另外，艺术家的抗争常常是一个人向内的探究，需要不断地尝试，以及对未知秩序的勇气和恒心。这是一个内心骄傲、清醒的艺术家应有的状态，不是在意别人是否认可，或认可到何种程度，而是心心念念为自己建构饱满的精神世界。所以说我的焦虑更多地是来自于我自己，我不会满足于现状，当然，我也觉得当下并没有做到我最佳的状态。

丛涛：很多人对您的印象可能更多还是停留在最早写生的状态里。但其实从那个状态到现在，比如《桃花源》系列里的意象性，和早期相比已经完全是两个状态了。

丘挺：我的创作有几个阶段，以十年为一节点，这是我大致的一个逻辑线。像九八年那时大胆泼辣、比较表现性的水墨作品，当时有些被德国的画廊及机构所收藏，但是我不会因为别人的认可就索性全然去做。在我的思考中，那个阶段我需要一些做加法的，加法做完就做乘法，提纯之后再做减法。比如我画的荷花，画的是很自由的状态，未来我的山水也会朝某种状态发展，具体的表现形式可以是神秘丰富的。我们可能通过观看，通过在场状态的描述，可以找到很多新鲜的东西，打破以前习得的图式经验，但是这种打破不是为打破而打破，而是要与自己的感觉相结合。我觉得，一个人的所谓创作风格或作品状态，它更多是需要养出来的，不是设计出来的。

丛涛：相信大家通过您的作品能感到您在山水中、造境中自然延伸出的当代感，它既不是大家印象中非常传统的面貌，又不是靠风格化或者图像化营造的所谓当代面貌。您对于绘画性和山水精神的执着，无疑为我们提供了一个非常有意义的中国当代艺术案例。再次感谢丘挺老师。 （丛涛，中央美术学院人文学院中国近现代美术研究方向硕士，中国古代美术研究方向博士，北京大学社会学系博士后。青年艺术史学者，策展人，专栏作家。）

正在展出

　　丘挺

　　1971年出生；

　　1992年－2000年就读于中国美术学院国画系获本科及硕士学位；

　　2004年清华大学美术学院获美术学博士学位；

　　现为中央美术学院教授、中国画学院副院长；

　　现工作、生活于北京。

　　作品收藏于：中国美术馆、故宫博物院、波士顿美术馆、苏州美术馆新馆、清华大学艺术博物馆、广东美术馆等学术机构单位。

　　出版：《中国书画美术》（教育部普通高中教科书；湖北美术出版社）、《延月·梳风——丘挺作品集》、《丘园养素——丘挺书法作品集》、《丘园养素——丘挺黄姚·兴坪写生作品》、《水墨品质·丘挺卷——山水之眼》等。